關(guān)于“文學(xué)藝術(shù)是什么”的問題，古往今來有許許多多的定義。從事理論研究的人，為此費(fèi)了許多紙張和腦力。我想，衡量這些定義是否靠譜，還是要回到“情”上來。有了“情”，才有文藝；越是情深意長，藝術(shù)性就越強(qiáng)。孟繁華先生發(fā)起的關(guān)于有情義的文學(xué)的討論，我舉雙手贊成。

文藝上的傳情說，來自美學(xué)上的“傳達(dá)說”

關(guān)于情感的傳達(dá)，在美學(xué)史上有一個著名的學(xué)說，被稱為“傳達(dá)說”，提出者不是職業(yè)美學(xué)家，而是俄國著名作家列夫·托爾斯泰。這位創(chuàng)作了《戰(zhàn)爭與和平》《安娜·卡列尼娜》和《復(fù)活》等眾多不朽名著的大作家，曾嘗試回答“什么是藝術(shù)”的問題。他寫道：“藝術(shù)是由這樣一種人類活動所構(gòu)成的，即一個人通過某種外在符號，有意識地把自己體驗(yàn)過的感受傳達(dá)給別人，而別人為這些感受所感染，也體驗(yàn)到它們。”托爾斯泰的觀點(diǎn)有非常大的影響，幾乎所有當(dāng)代西方美學(xué)史都要提到。我想其中的原因恰恰在于，他與那些職業(yè)美學(xué)家們，與學(xué)院理論家和批評家們講得不一樣。

20世紀(jì)的西方文論，經(jīng)歷了這樣一個過程：從追尋作者意圖，進(jìn)而關(guān)注作家的創(chuàng)作個性及其形成原因研究，到將文學(xué)看成是語言的存在物，對作品文本進(jìn)行細(xì)讀，品味其語言和修辭手段，從而形成新的批評；將文學(xué)看成是語言學(xué)研究的一部分，從語言的結(jié)構(gòu)和敘事的方法來研究和分析文學(xué)，從而形成形式主義、結(jié)構(gòu)主義和敘事學(xué)；再到從現(xiàn)象學(xué)出發(fā)，對文本及其接受過程進(jìn)行闡釋和分析，從而形成接受美學(xué)。由此，原本是詩人吟唱、聽眾圍觀這一素樸而直接的過程被拉長了。一部作品從作者到讀者的過程，由于印刷技術(shù)的改進(jìn)，媒體的創(chuàng)新，出版方式的發(fā)展，以及市場和社會生活的變化，也由于前述種種理論的繁衍，變得越來越復(fù)雜。

有關(guān)文學(xué)的理論不斷增殖，繁多而精深。批評家們必須面對這些理論，用這些理論武裝自己，才能使自己跟上時代。然而，他們又不得不作出選擇，找到最適合的理論，不斷從理論回到文學(xué)本身，而不是在理論的叢林中迷失自我。這時，作為一個原本只是以寫小說為主業(yè)、偶爾說一說對文學(xué)藝術(shù)看法的托爾斯泰，卻道出了其中的真諦：文學(xué)藝術(shù)還是要傳情達(dá)意。

托爾斯泰說，作家、藝術(shù)家在創(chuàng)作時，要“在自己心里喚起曾經(jīng)一度體驗(yàn)的感情”，然后“用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達(dá)的形象來傳達(dá)這種感情，使別人也能體驗(yàn)到這同樣的感情”，他得出結(jié)論，“這就是藝術(shù)活動”。理論家會圍繞接受者能否獲得同樣的情感而展開爭論。其實(shí)，這并不重要，重要的是傳情本身。作家心中要有理想的讀者，將情感訴諸文字，向這些理想的讀者傾訴，而接受者以自己的方式，與作者進(jìn)行溝通，分享這一份情感。

文學(xué)的類型化不可避免，但文學(xué)性體現(xiàn)在反類型化的努力上

談到文學(xué)，有人指出，文學(xué)不過是一種生產(chǎn)活動。這是有道理的，他說出了在市場經(jīng)濟(jì)下文學(xué)存在的狀況。但文學(xué)不等于“類型文學(xué)”。文學(xué)研究者一般將文學(xué)分成兩類，一類是作為文學(xué)主要研究對象的“原創(chuàng)性”或“經(jīng)典性”文學(xué)作品，另一類是“類型文學(xué)”。“類型文學(xué)”是諸如“偵探小說”“武俠小說”“言情小說”“科幻小說”等。這些小說都有一些吸引讀者的手段，例如偵探小說提供智力游戲的快感，武俠小說依托尚武精神和關(guān)于武功的神話，言情小說講述才子佳人和多角關(guān)系的故事，科幻小說用于實(shí)現(xiàn)對未來猜想的科學(xué)等。“類型小說”最早主要通過報刊的連載發(fā)展起來，受市場經(jīng)濟(jì)的支配，所以只需將一些套路固定下來，把握其中的要素，形成生產(chǎn)流程，就可以迅速而大量地生產(chǎn)。這一類的小說還可以在讀者中培養(yǎng)接受習(xí)慣，形成固定的消費(fèi)需求。

在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，“類型文學(xué)”發(fā)展得更快，比如奇幻、仙俠、穿越、靈異、二次元等網(wǎng)絡(luò)小說。由于網(wǎng)絡(luò)小說的即時性和連載性，以及寫作者與閱讀者有更多的互動，其形成固定生產(chǎn)程式和消費(fèi)習(xí)慣的速度也更快。

不管我們怎么看待“類型文學(xué)”，它的出現(xiàn)，是市場條件下文學(xué)生產(chǎn)的必然產(chǎn)物。類型產(chǎn)生慣例，形成套路，然后被總結(jié)為要素，以更方便生產(chǎn)，同時，接受者也形成了接受定式和習(xí)慣，消費(fèi)時依類選擇。

然而，文學(xué)的發(fā)展，總是不可避免地在走向類型化與內(nèi)在于文學(xué)中的反類型化沖動之間擺動。這種反類型化的內(nèi)在沖動背后的動力源，就在于對生活細(xì)節(jié)的敏感，在于表現(xiàn)和傳達(dá)真情實(shí)感的需要。福樓拜的小說《包法利夫人》，如果沒有作者真實(shí)細(xì)致、進(jìn)入到人心深處的描寫，就只是一個情欲泛濫而自取滅亡的類型小說。《安娜·卡列尼娜》在托爾斯泰的筆下，從一個出軌女人最后走投無路自殺的濫俗故事，成為感動世界的杰作，這些都是由于情感溢出了故事本身，點(diǎn)石成金，成為文學(xué)史上的不朽名著。

其實(shí)，金庸如果只寫武俠之士的蓋世神功，其結(jié)果也只能生產(chǎn)一般的武俠小說。他的作品價值還在于溢出武俠故事本身而書寫了人世間的愛恨情仇。儒勒·凡爾納的小說雖然被歸入科幻類型，但作者對小說中人物的塑造，對他們命運(yùn)的關(guān)心，在小說中所賦予的人性和人情，就使它們溢出了“類型文學(xué)”的范疇。有了“情”，才溢出了“類型”，使“類型文學(xué)”具有了文學(xué)性，具有了藝術(shù)性。

小說可寫假惡丑，但要以美來統(tǒng)攝，以情做內(nèi)襯

文學(xué)是生活的反映，生活中不全是真善美，也有假惡丑。生活中到處有假惡丑的現(xiàn)象，文學(xué)也就繞不過去。文學(xué)不能只像童話一樣，雖然有善有惡，善惡之間有對比、有斗爭，但最后結(jié)果總是男女主人公從此過上了幸福的生活。寫給孩子看的童話，與給成年人看的東西不一樣，要適合兒童的心理，適合兒童的接受能力。

文學(xué)中的假惡丑，沒有童話里那樣對比鮮明，一眼就能看出，而是呈現(xiàn)出種種復(fù)雜性。文學(xué)要對這世事人情的萬花筒作出深入骨髓的揭示，回避假惡丑不行，敷衍粉飾太平不行。文學(xué)要透過種種復(fù)雜現(xiàn)象，剝?nèi)シN種偽裝，顯示出真正的大忠與大奸，要成為外科醫(yī)生的解剖刀，挖去生活中的病灶，讓社會的肌體恢復(fù)健康。

文學(xué)也不同于電影電視。有些東西，文學(xué)可寫，而影視就不能寫。例如，在影視中，要避免過于殘忍血腥的鏡頭，考慮觀眾的可接受度。同樣是寫酷刑，文學(xué)可以寫，但搬上銀幕，就要有所節(jié)制。德國美學(xué)家萊辛在《拉奧孔》一書中就認(rèn)為，在比較詩與畫時，強(qiáng)烈的情感可以在詩中表現(xiàn)，而在視覺藝術(shù)中只能暗示。這就給文學(xué)以更多的自由和可能性，可以寫最隱秘和最微妙的事，寫最好或最壞的人，將人性放到最骯臟、最險惡的環(huán)境中去拷問。一些偉大的作品，正是面對這些挑戰(zhàn)而煉成的。

然而，寫惡，不能為惡而惡，展示惡，更不能欣賞惡，教人作惡。寫殘酷，不能像吸毒者那樣陶醉于殘酷，不能炫耀關(guān)于殘酷知識的博學(xué)。作家還要帶著一顆愛美的心來寫丑，帶著一顆向善的心來寫惡。寫丑、寫惡，寫殘暴，最后還是要從中看出：世間仍有真情在！

康德論述崇高的概念時，他說有兩種崇高，即數(shù)學(xué)的崇高與力學(xué)的崇高，前者指無可比擬的巨大，后者指排山倒海般的偉力。他認(rèn)為崇高不在于這種巨大或偉力本身，不是人被這種巨大或偉力壓倒，或拜倒在它們面前就有了崇高感，而是由于巨大或偉力激發(fā)了內(nèi)在的理性去抗拒它們時才有了崇高感。同樣，只有這種世間的真情，才是抗拒假惡丑的力量。無論是勇者的萬丈豪情，還是仁者的大愛之情，都是作品中的筋骨。沒有這種筋骨做內(nèi)襯，作品就立不起來。

要寫有溫度的文字，溫度是指人的體溫

文學(xué)是語言的藝術(shù)，但文學(xué)并不獨(dú)占語言。各類人文學(xué)科，各類社會和自然科學(xué)，都需要用語言來表述自身的內(nèi)容。但是，文學(xué)在使用語言時，與其他學(xué)科不同。

其他學(xué)科只用語言表達(dá)意義。比如，科學(xué)的語言陳述某種規(guī)律和道理；法律的語言為人的行為提供規(guī)范，不帶任何感情色彩。與此相反，文學(xué)要用語言凝聚情感。衡量一個人語言掌握程度如何，衡量一個人對某門外語掌握程度如何，固然有一種標(biāo)準(zhǔn)，即讀懂了多少，有沒有誤解。但涉及文學(xué)時，還有另一個標(biāo)準(zhǔn)，即要看這個人對這門語言的情感接受力，例如作品能否讓人抹眼淚或者開懷大笑等。

文學(xué)的語言是要有溫度的，這種溫度，是人的體溫。文學(xué)要把作者的體溫傳遞出來，使接受者感受到其中的炙熱或者溫暖。

古希臘哲人普羅泰戈拉有一句名言：“人是萬物的尺度。”人的體溫是衡量外部世界溫度的尺度，一切太冷或者太熱，都是相對于體溫而言的。托爾斯泰所講的那種情感，放進(jìn)文字之中，使接受者也能感受到情感，這就是體溫的傳遞。

中國古代有所謂的“知音”的故事。“伯牙善鼓琴，鐘子期善聽。伯牙鼓琴，志在高山。鐘子期曰：‘善哉，峨峨兮若泰山！’志在流水，鐘子期曰：‘善哉，洋洋兮若江河！’伯牙所念，鐘子期必得之。”文學(xué)中也是如此，不是聽懂意思就行，而是要有感覺，感受到作家放進(jìn)作品中的那份體溫。人與人之間的相互理解，是多種多樣的。一種是認(rèn)識了，理解了，另一種要通過設(shè)身處地，換位思考，將心比心，感同身受，形成內(nèi)心的共鳴，這就是文學(xué)性和藝術(shù)性的來源。

文學(xué)是人學(xué)，不是人類學(xué)、社會學(xué)、心理學(xué)和生理學(xué)那種將人當(dāng)作類來研究的“人學(xué)”，不是體現(xiàn)在統(tǒng)計(jì)數(shù)、一般心理規(guī)律、生理解剖學(xué)意義上的“人學(xué)”，而是作為個體情感體驗(yàn)，展現(xiàn)人的喜怒哀樂、愛恨情仇的“人學(xué)”。作家用自己敏感的心體察世界，將“一個一個具體的人”的真實(shí)感受寫出來，傳達(dá)到讀者的眼中心中。這時，作者就不是傳遞一種知識，而是傳遞一份體溫。他寫出的作品，就是傳情達(dá)意的，是有溫度的作品。

（作者：高建平，系深圳大學(xué)特聘教授、人文學(xué)院院長，中華美學(xué)學(xué)會會長）