《譯作者的任務(wù)》寫于1921年，是本雅明為自己翻譯的波德萊爾詩集《巴黎風(fēng)光》而作的序言。作為世界上所有翻譯理論中極具獨(dú)特性的一篇，《譯作者的任務(wù)》的重要性似乎已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于這本翻譯詩集本身。一方面，它在本雅明自己的作品譜系之中具有著清晰而重要的地位，另一方面，它也對(duì)舊有的翻譯理論體系構(gòu)成了巨大而極具啟發(fā)性的更新。正如T.S.艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中所說的那樣，當(dāng)一個(gè)“真正新的”作品出現(xiàn)，舊有的“整個(gè)秩序就必須改變一下”。對(duì)于舊有的翻譯理論體系來說，本雅明的這篇文章正是艾略特意義上的“真正新的”作品，它把翻譯的本質(zhì)和重要性提高到一種新的高度。而且值得一提的是，本雅明的文章一向以極富“靈暈”見稱，這很大程度上由于其文字在清晰而平常地傳達(dá)意義之外蒙有一種不可言喻的啟示性意味，這使得本雅明的文章具有了如現(xiàn)代詩歌般不可復(fù)述的文本魅惑。因此，如果有人要問本雅明的文章說了些什么，我們最好的答案恐怕就是它們說了如其所是的東西。用本雅明在這篇文章中的詞來說，即是他的文字中存在著“回聲”，任何試圖將其拆解并重構(gòu)的努力都將導(dǎo)致“回聲”的消失。

我在這里談?wù)撨@篇文章的心情是矛盾的，一方面它帶給了我極大的理論刺激和語言歡娛，并由此產(chǎn)生想和他深入對(duì)話的沖動(dòng)，另一方面，也感到對(duì)他文字的詳細(xì)解讀將很可能使我因?yàn)槟ㄈテ洹办`暈”而離其更遠(yuǎn)。本雅明說：“譯作者的任務(wù)是在譯作的語言里創(chuàng)造出原作的回聲”，作為相應(yīng)的方法論，他推崇直譯的方式。在我看來，本雅明的意思是直譯將最大可能地挽留住作品中的“靈暈”，即本質(zhì)性的東西。對(duì)于本雅明，我們是選擇帶有偶然性地講出還是選擇帶有必然性地讀出，結(jié)果將大不相同，一份簡單的提綱無助于我們離他更近，唯有把我們要說的每個(gè)字的聲音都如釘子般牢固地釘在紙上，那暗中注視著我們的“駝背小人”才可能顯現(xiàn)。本文的寫作就誕生于對(duì)這種注視的渴望中。當(dāng)然，我深知我渴望的前提是這注視說到底是不可譯的，不過，這種悲劇性也正是其魅惑之始源。

本雅明首先提出了一連串語不驚人的觀點(diǎn)：“從來沒有一首詩是為它的讀者而作，從來沒有哪一幅畫是為觀賞家而畫的，也沒有哪首交響樂是為觀眾而譜寫”。如果我們對(duì)文學(xué)藝術(shù)有一定的認(rèn)識(shí)，就一定會(huì)覺得這些話并沒有多么出奇，只不過是談?wù)摿怂囆g(shù)作品的自律性這一老生常談的問題。但是，接下來的發(fā)問就值得我們深思了：“譯作是為不懂原文的人準(zhǔn)備的嗎？”以及“如果原作并不為讀者而存在，我們又怎樣來理解不為讀者而存在的譯作呢”？

這兩個(gè)問題直接顛覆了我們對(duì)翻譯的原有認(rèn)識(shí)，它們在文學(xué)作品的范圍內(nèi)，也暗示著原作與譯作之間嶄新的邏輯關(guān)系。首先，正如本雅明所說：“文學(xué)作品的基本特性并不是陳述事實(shí)或發(fā)布信息”，這意味著一部文學(xué)作品中包含著不可傳達(dá)的東西，這恰恰是更接近文學(xué)作品本質(zhì)之物。因此，高明的譯作需要努力傳達(dá)的就應(yīng)該是原作中不可傳達(dá)的東西，而不是如新聞報(bào)道般可以輕易復(fù)述的東西。其次，譯作不是對(duì)原作在另一語言中的復(fù)制，并以此端出原作以饗讀者，如果這樣的話，譯作就只是幫助讀者盛裝原作的盤子和吃掉原作的刀叉（按照不可傳達(dá)性，翻譯成漢語應(yīng)該是筷子），也就是說，譯作只是幫助原作享譽(yù)于世的工具，但它本身并無資格分享這份榮譽(yù)，因?yàn)樗鼈兪冀K是分離的，譯作并沒有將原作糅合進(jìn)自己的身體中。那么譯作與原作之間的關(guān)系究竟是什么呢？本雅明給出了兩個(gè)驚天地、泣鬼神的新答案：其一，原作在召喚著翻譯；其二，翻譯是原作的來世。

前者的核心在于可譯性問題。這一問題極具辯證法意味。本雅明說：“問一部作品是否可譯是一個(gè)雙重問題。它要么是問：在這部作品的所有讀者中能否找到一個(gè)稱職的譯者？要么它可以更恰當(dāng)?shù)貑枺哼@部作品的本質(zhì)是否將自己授予翻譯，并在充分考慮到翻譯這種形式的重要性之后，呼喚著翻譯呢？”本雅明想告訴我們，作品的可譯性說到底是一種必然性，而非膚淺的偶然性。也就是說，談?wù)撘徊孔髌吩诂F(xiàn)實(shí)中是否真的擁有譯作這一偶然性的問題絕不可能觸及可譯性的本質(zhì)，可譯性的本質(zhì)在于剝除掉人的因素之后，從一種哲學(xué)必然性（這可見黑格爾、馬克思等人的影子）的高度來打量：一部作品不論有沒有譯作，都在這種哲學(xué)必然性中呼喚著譯作，用本雅明的話來說，就是“可譯性是特定作品的一個(gè)基本特征，但這并不是說這些作品必須被翻譯；不如說，原作的某些內(nèi)在的特殊意蘊(yùn)通過其可譯性而彰顯出來”。這就很明了了：一部作品是可譯的，并不需要一部偶然的翻譯來證明。

原作在召喚著翻譯；翻譯是原作的來世。我認(rèn)為正是這兩個(gè)論斷構(gòu)成了全文的兩個(gè)敘述脈絡(luò)。前者更多是在哲學(xué)化的層面上談?wù)摲g的問題，并且正如上文所說開啟了一系列重要的討論；后者更多指向語言唯物主義這一維度，以觀照逝去時(shí)空中的原作如何通過譯作將生命重現(xiàn)于后世的問題。整篇文章就在二者的交遞中進(jìn)行開來，就像被兩條巨蟒緊緊纏繞。而且，這兩條巨蟒并不是彼此分離的，看完全文，我們會(huì)感到它們的身體時(shí)時(shí)交匯，或者說本就源自同一身體。這就像陰陽兩道真氣，在劇烈的交戰(zhàn)、游走之后抱樸歸一。為了談?wù)摰那逦覜Q定分開討論，當(dāng)然，即使這樣的權(quán)宜之計(jì)也不可能把二者哪怕短暫性地真正分開。

在《論語言本身和人的語言》中，本雅明表達(dá)了如下的觀念：上帝通過詞語創(chuàng)造世界，唯獨(dú)造人是例外。上帝說要有什么就有了什么，上帝的詞語是創(chuàng)造性的；上帝還會(huì)說什么是好的，這意味著上帝的詞語還具有認(rèn)知性。這就意味著，唯有在上帝那里，詞語的創(chuàng)造性和認(rèn)知性絕對(duì)地統(tǒng)一。而人不是由上帝說出來的，據(jù)圣經(jīng)《創(chuàng)世紀(jì)》中說，第六天，上帝按照自己的形象造人，并讓人按照自己的形象管理前五天在詞語中創(chuàng)造出來的天地萬物。然后就在第七天休息了。本雅明說：“人不是從詞中創(chuàng)造的，而是被賦予了語言的天賦并因此提高于萬物之上。”人之所以能夠高于萬物，是因?yàn)槿吮簧系圪x予了語言的能力。這意味著，人類可以用自己的語言來認(rèn)知被上帝所創(chuàng)造的事物，并根據(jù)這種認(rèn)知來命名事物。人的命名與上帝的命名正好相反。上帝作為創(chuàng)造者，其命名是命名本身，即創(chuàng)造事物；人類作為認(rèn)知者，其命名是名稱，即認(rèn)知事物。因此，人類由認(rèn)知而得的語言（名稱）永遠(yuǎn)抵達(dá)不了上帝之詞。或許人類之詞中最接近于上帝的就是詩人之詞，因?yàn)樗辽僬咽玖瞬粩嗳ブ匦抡J(rèn)知事物，并且不斷認(rèn)知進(jìn)而不斷給予事物新名稱的努力，這種努力為人類保留著使名稱無限趨近于上帝之命名的夢想。上帝之命名，或曰上帝之詞，就是本雅明語言觀的哲學(xué)核心：純粹語言。

圍繞著純粹語言，人類能夠彼此理解，彼此傾聽。人類語言構(gòu)成統(tǒng)一的整體。然而巴別塔事件打破了人類語言的整體性。純粹語言從人類語言中消失，人類語言由命名性的、認(rèn)知性的墮落為判斷性的，這使得人類語言只剩下虛弱的可傳達(dá)的部分，丟失了不可傳達(dá)的部分。

明了了上面的觀念，我們就會(huì)清楚地看到本雅明在論《譯作者的任務(wù)》中究竟要傳達(dá)些什么，或者說要暗示些什么。我們不妨圍繞著這樣一句話展開談?wù)摚骸白g作者的任務(wù)是在譯作的語言里創(chuàng)造出原作的回聲”。

“回聲”一詞揭示出本雅明意義上的可譯性之真正內(nèi)涵。我們可以這樣理解：一部作品之所以是可譯的，恰恰不是因?yàn)槠渲写嬖谥嗫蓚鬟_(dá)的東西，而是存在著太多不可傳達(dá)的東西。“不可傳達(dá)”的終極指向正是純粹語言。對(duì)于純粹語言來說，甚至原作的語言本身也構(gòu)成了負(fù)擔(dān)，而譯作恰好可以剝?nèi)ピ鞯恼Z言，使得純粹語言在回聲中顯露出來。本雅明說：“在語言的創(chuàng)造性作品（即原作）中，它（純粹語言）卻還擔(dān)負(fù)著沉重的、異己的任務(wù)，翻譯重大的唯一的功能就是使純粹語言擺脫這一負(fù)擔(dān)，從而把象征的工具變?yōu)橄笳鞯乃福谡Z言的長流中重獲純粹語言。”這句話說清了很多事情。一部作品的可譯性恰恰是因?yàn)槠渲袧摬刂兇庹Z言，因此，一部作品中不可傳達(dá)之物越多，它就越可譯也越呼喚譯作。在哲學(xué)必然性意義上，原作深情呼喚的譯作中響徹著原作的回聲，在這回聲中，語言的巴別塔轟然坍塌。

原作呼喚著譯作，就像身體呼喚著影子。原作中因?yàn)榇嬖诩兇庹Z言，因此才是可譯的，原作的文學(xué)水平、藝術(shù)性越高，也就是說越遠(yuǎn)離意義的傳達(dá)，那么它就越接近于純粹語言。因此，這樣的原作就越具有可譯性。這與我們通常對(duì)可譯性的理解恰恰相反。比如保羅·策蘭，我們認(rèn)為他的詩歌不可譯，這是基于對(duì)他詩歌的如下認(rèn)識(shí)：首先，策蘭的許多詩歌以詞為單位，而不以句子為單位， 這就使得每個(gè)詞都承擔(dān)了遠(yuǎn)大于自身在詞典中所承擔(dān)的重任，一個(gè)詞往往道出了一切又什么也沒道出。其次，策蘭的詩歌有強(qiáng)烈的對(duì)話性，但是對(duì)話者卻并不具有肉感的身體，似乎我們能夠感到對(duì)話者的存在是因?yàn)槲覀兡軌蚋械綄?duì)話者存在于策蘭的語言中，或者說，對(duì)話者存在于策蘭語言的回聲中。傳統(tǒng)意義上的翻譯如果有自知之明的話，就應(yīng)該對(duì)策蘭的詩歌繳械投降了，因?yàn)榕c我們生活中約定俗成、朝夕相處的語言比起來，策蘭詩歌語言的表意性幾乎為零，它們雖為侵略者，卻從不懈與我們所慣習(xí)的語言達(dá)成哪怕苛刻如《辛丑條約》般的城下之盟。不存在一分一毫的和解，只存在永恒不懈的追問，只有在不懈的追問中我們才更加接近純粹語言。這就是策蘭語言的特質(zhì)。然而，正當(dāng)我們對(duì)此絕望之時(shí)，本雅明給了我們一記醍醐灌頂般的左勾拳：唯有這樣的語言才是最具可譯性的。因?yàn)檫@樣的語言中清晰存在著或者說指向著一個(gè)超越語言之巴別塔的語言存在，從宗教角度看，這存在是基督、是彌賽亞、是佛陀、是真主的語言……從語言哲學(xué)角度看，這存在是本雅明意義上的純粹語言。在本雅明看來，不論何種國家、民族、地區(qū)的語言中都潛在著抵達(dá)純粹語言的可能，因?yàn)樗姓Z言都分裂自一個(gè)共同的起源：太初有言。真正的翻譯都是對(duì)“太初有言”的翻譯，“太初有言”在海德格爾意義上的“扭身而去”中允諾了巴別塔事件之后的語言在不斷追問中推倒巴別塔，重返太初的希望。因此，一個(gè)文學(xué)作品中蘊(yùn)含的純粹語言越多，就越具有可譯性——策蘭詩歌正是如此。我們覺得它不可譯，是因?yàn)槲覀儚奈慈ゲ恍缸穯枴７g就是追問的最有效方式之一。

在本雅明看來，作為相應(yīng)的方法論，之前一直飽受詬病的直譯法恰恰能夠保證原作回聲的最大音量。這事實(shí)上涉及到在翻譯觀念中由來已久的自由發(fā)揮與忠實(shí)原作之間的矛盾問題。此前，翻譯的主流認(rèn)為直譯無助于達(dá)意，他們對(duì)荷爾德林直譯的索福克勒斯的詬病就源于此。而本雅明對(duì)這種自由發(fā)揮式的翻譯的反擊在于“拙劣譯者的隨意性雖然有助于達(dá)意，卻無助于文學(xué)和語言本身”。相應(yīng)的，他對(duì)直譯的推崇在于：“一部真正的譯作是透明的，它不會(huì)遮蔽原作，使純粹語言更充分地在原作中體現(xiàn)出來。在這種直譯中，對(duì)于譯者來說最基本的因素是詞語，而不是句子。如果句子是矗立在原作語言面前的墻，那么逐字直譯就是拱廊通道。”也就是說，不同于自由發(fā)揮式的遮遮掩掩的娘娘腔，直譯像硬漢一樣一記左勾拳就擊碎了原作語言之墻，在碎片嘩然的回聲中，人類語言的巴別塔支離破碎，純粹語言豁然顯現(xiàn)。

本雅明把譯作看成原作的來世，事實(shí)上承認(rèn)了語言的歷史性特質(zhì)。也就是說，人類語言不是僵化不變的，而是不斷發(fā)展的。這與唯物主義史觀不謀而合。在本雅明看來，翻譯是原作的來世，是因?yàn)椤胺g總是晚于原作，世界文學(xué)的重要作品也從未在問世之際就有選定的譯者，因而它們的譯本標(biāo)志著它們生命的延續(xù)”。這也必將要求譯作不僅僅是傳遞內(nèi)容，為原作享譽(yù)后世服務(wù)，而是要在原作的身體中生出新的身體，在這新的身體中，“原作的生命之花在其譯作中得到了最新的也是最繁榮的綻放，這種不斷的更新使原作青春常駐”。這解釋了原作與譯作之間新型的關(guān)系：不再是主仆關(guān)系，而是親緣關(guān)系。譯作使得誕生于過去某一特定時(shí)代的原作得以顯現(xiàn)于所有時(shí)代之中：“與文學(xué)作品不同的是，譯作并不將自己置于語言密林的中心，而是從外面眺望林木蔥蔥的山川。譯作呼喚原作卻不進(jìn)入原作，它尋找的是一個(gè)獨(dú)一無二的點(diǎn)，在這個(gè)點(diǎn)上，它能聽見一個(gè)回聲以自己的語言回蕩在陌生的語言里。”作為對(duì)這段話的解釋，本雅明緊接著說道：“譯作的目標(biāo)迥異于文學(xué)作品的目標(biāo)，它指向語言的整體，而另一種語言里的作品不過是出發(fā)點(diǎn)。不僅如此，譯作更是一種不同的勞作。詩人的意圖是自發(fā)、原生、栩栩如生的，而譯作者的意圖則是派生、終極性、觀念化的。譯作的偉大主題是將形形色色的口音融于一種真正的語言。”這樣一來，本雅明就把譯作提高到一種整體性、本質(zhì)性的地位上，它不單指某個(gè)具體的譯作，也不單指某一時(shí)期的譯作，而是具有哲學(xué)必然性和歷史必然性的譯作，它顯現(xiàn)于所有時(shí)代所有語言中，為我們帶來原作獨(dú)特的經(jīng)驗(yàn)而非內(nèi)容傳達(dá)。真正的語言就是純粹語言，在這里，兩條脈絡(luò)又互通款曲。

因此，一種語言也就不應(yīng)該懼怕其他的語言的融入，譯作正是使其他的語言融入原作語言之中，人類諸語言在譯作中重新合并為統(tǒng)一的整體，巴別塔坍塌，巨大的聲響中傳來純粹語言的回聲。在這回聲中，原作聆聽到它永恒的來世。