“一位被過度訪談的現(xiàn)代詩人”，某批評家說。他這是在講謝默斯·希尼。1995年諾貝爾文學獎得主、愛爾蘭詩人希尼的訪談確實多了一點。4月12日是他的八十誕辰，當日，我得到了這本《踏腳石》，這是他的好友、同為詩人的丹尼斯·奧德里斯科爾歷時七年編撰的，厚達五六百頁。用句廣告詞說，此書“起底”了希尼一生所有詩作的創(chuàng)作源泉。

讀詩的人本來就少，一位詩人的作品是從哪里來的，又有幾個人會關心。希尼得了諾貝爾獎，在他健在的時候，他被稱作“全世界健在的最有名的詩人之一”，即使如此，當希尼年過七旬（獲獎時他56歲）時，依然沒有人著手為他寫傳記，哪怕連一些較長的人物專題都比較少見。這恐怕與他受訪太多有關。他過往的事情，他的作品和他的經(jīng)歷的關系，都在訪談中這樣那樣地說過多次了，沒留給傳記作家多少發(fā)揮的空間，卻讓寫詩評詩論的人很開心。

“幸好文學和藝術是緩慢而獨立的”——在豆瓣上，見到一位友鄰這么說。他以此來向這個被技術、資本和逐利之心聯(lián)手推入瘋狂的時代發(fā)一下感慨，但我想到了希尼。這句話很適合寫給今天八十歲的謝默斯·希尼，但更適合由希尼這樣的人來寫給他的讀者，或者說，寫給那些等待某種福音感召的人們。希尼就是緩慢的，緩慢，是他作為詩人給自己設下的責任之一；而獨立，則是緩慢的必然結果。說得夸張一點，你在谷歌里檢索Seamus Heaney，你會覺得檢索結果出現(xiàn)的速度都變慢了，仿佛一頭巨獸在海中慢慢現(xiàn)身，每個條目都只是暴露它身上很小的一部分。

勞作的希尼

《挖掘》，希尼靠著這首詩成名，我始終覺得，這件事的神奇要超過《挖掘》一詩本身。因為《挖掘》實在是平平無奇的（一個外行的個人看法）。它說的是一個年輕人，爺爺和父親都種一輩子地，他看著父親彎腰挖地的背影，下決心要以筆耕為事業(yè)。父輩挖掘泥土，他則挖掘記憶，日后寫下眾多有關于童年的、充滿了泥土氣息和大自然聲響的詩句。但是這么一首具有承諾或宣言性質(zhì)的詩，一首宣布一個兒子要在另一個陣地上繼承父輩的志向的詩，有那么特殊嗎？我始終有懷疑；而很多評論人所謂“冷靜地挖掘愛爾蘭民族特性”之類的意義提煉，讓我覺得十分無聊。

《挖掘》的中譯文，更是看著累贅、沒勁：

陰冷的馬鈴薯霉味，濕透的泥炭

壓碎時咯吱的聲響，鏟刃淺淺的舞動——

俱穿過生命之根在我腦海醒轉(zhuǎn)。

但是我沒有鏟子可追隨他們。

（陳黎、張芬齡譯）

從把digging譯為“挖掘”開始，到那些勉強譯出的聲響，到“淺淺的舞動”“在腦海醒轉(zhuǎn)”，用于散文可以，但用于詩，則是為了丁點簡單的意思而浪費字詞，實在笨拙，可也沒有更好的選擇。

希尼一生都過得平靜。他成家后離開了父輩的故鄉(xiāng)，遷到愛爾蘭的維克勞，然后得到教職，隨著名聲日隆而進入哈佛。每年春天，他都到坎布里奇去開辦工作室，因而在哈佛也成了名人。到他2006年出版?zhèn)€人的第11本詩集的時候，那股子泥土氣息仍然沒有散掉，在《鋤頭》一詩里面他寫了掄大錘的樣子：兩膝緊鎖，腰背部震顫不止，干一會兒歇一會兒，仿佛是在積聚起憤怒的力量，然后讓它飛走。

他描寫體力勞作，又讓勞作的味道滲透到他寫詩的筆觸里面。不過這又如何？每個詩人都會用自己的方式來告訴讀者，詩有多么重要，自己是承擔著某種使命的人。我覺得最值得肯定的一點是，在希尼這里，勞動僅僅是一種接觸“日常”和萬物的基本途徑，它不被格外用力地強調(diào)，勞動的種種細節(jié)，如身體各部位的感覺，如動作的細部，如泥土、草、小動物在人的勞動之下的反應，希尼對此的描寫，都是簡單而到位的。可惜這些東西轉(zhuǎn)化為譯文時，卻變成了常常是不自然的組合。

中文世界的希尼出版物，這幾年終于多了起來，如他的詩集《電燈光》《人之鏈》，他的詩論隨筆《希尼三十年文選》等等，最新的一部則是訪談集《踏腳石》，上下兩卷，真讓人見識了一個被“過分訪談”的詩人是個怎樣的光景：他恣肆地用詩人的語言來敘述早年的事情，比如這樣的句子：“作為寄宿生去圣科倫巴公學那天，悲傷之劍激烈地揮舞著”，他在寫詩時使勁掏挖個人的記憶資源，現(xiàn)在又以談話的方式，將這些資源從頭檢點和利用了一遍。

正因為他很細，仿佛活過的歲月都能不斷地通過重述而揉開那樣，希尼才給我以加倍的“慢”的感覺。跟他對話的丹尼斯·奧德里斯科爾也是個詩人，他的問話也經(jīng)常是那么風雅，以至于中譯過來，讀著都怪怪的。希尼1971年受邀到加州大學伯克利分校訪學，這是他第一次長時間生活在母國北愛爾蘭之外，奧德里斯科爾問起這段經(jīng)歷時說，“有一幅圖景，美國如桌面般朝西部傾斜，因為所有放蕩不羈或迷茫的人都滾落到了加利福尼亞。有沒有什么事實證實這幅貶損的圖景？”

希尼的回答是：“就某種程度來說，沒錯，確實有。壞雞蛋和好雞蛋滾在了一起。”

雖然我干過農(nóng)活，但我仍算是缺少農(nóng)場體驗的人，讀希尼的詩，我起初覺得它們雖然確實達到了很高的技藝，但在思想層面上，到頂也就是“懷舊”而已，懷一個更簡樸、更傳統(tǒng)、更堅實的世界的舊，這個世界里沒有金融交易、沒有風險投資、沒有5G未來的困擾。希尼之后的愛爾蘭詩人也會有意離他所聚焦的那些主題遠一點，既然希尼已經(jīng)那么有名，被視為W.B.葉芝的傳人，（北）愛爾蘭精神的敘述者和文學傳承者。像奧德里斯科爾就是這樣的人，他的詩所寫的東西更加抽象，也更加普世，完全不必把他與“愛爾蘭”聯(lián)系在一起。

沖突的希尼

這種認識是初級的，大致沒有脫出希尼在媒體中所呈現(xiàn)的樣子——一個一言以蔽之的“土地詩人”。事實上，愛爾蘭鄉(xiāng)下是一個巨大的舞臺，人在其中勞作與生活，不僅能感受到大自然聲色的滋潤，而且人所經(jīng)營的那個自己的世界都會遭遇到歷史的襲擊。希尼作為天主教徒，在北愛爾蘭的新教社會里能夠感受到真正的沖突，他用他對土地、對勞作所采用的那種掰開揉碎的想象力去描述這種沖突。在1975年的詩集《北方》中那首著名的《1969年夏天》里，他就寫到了1936年被右派長槍黨殺害的西班牙詩人加西亞·洛爾卡。希尼說，這個事情“更像愛爾蘭式的而不是蘇聯(lián)式的，非常宗派化，非常有天主教風格，意識形態(tài)問題和同性戀恐懼癥的問題占據(jù)了同等的分量”。這幾句話，對洛爾卡之死和當時西班牙的社會環(huán)境給出了完美的解讀。西班牙和愛爾蘭一樣，都是被歐洲大陸甩向大西洋的陸地，一個朝西北甩，一個朝西南甩，當希尼在上世紀六七十年代愛爾蘭共和軍血腥活動的背景下，思考西班牙的歷史與現(xiàn)實的時候，“土地詩人”的帽子就顯得太單薄了。

但是，詩人又總是與那些政治大事保持距離，對希尼而言，這種距離是一種職業(yè)需要。訪談錄里常有這樣的對比：兩人剛談到某件大事，話頭一轉(zhuǎn)，希尼便說起自己當時在參加一個什么活動，仿佛是為了給出“不在場證明”那樣。希尼的想法是，政治類的主題固然重要，但它也會消耗人。

例如，奧德里斯科爾說起上世紀八九十年代之交，北愛爾蘭發(fā)生的一些殘酷暴行，包括恩尼斯基倫的爆炸案和西貝爾法斯特兩名英國士官被殺，希尼旋答：“這些事情發(fā)生時我在美國，士官謀殺案發(fā)生不久我就到了倫敦，接受《星期天時報》頒發(fā)的文學獎”。在受獎講話中，他說起了此事，并說，英國媒體對此事的報道是不公正的。從這里，我們就能看出詩人介入“大事”是有自己的方式的。騷亂不斷的北愛爾蘭，被希尼稱作“前所未見的最不幸的國家”，然而，他與它保持密切聯(lián)系的方式，是將它作為主題寫入詩歌，但這樣的作詩會有受限感，終不如他對于童年記憶和日常事務的開掘那么得心應手。

《1969年夏天》一詩是另一個證明。那個夏天是北愛爾蘭騷亂的開始，而那時，希尼卻遠在西班牙，雜在游客之中，在馬德里的普拉多博物館看戈雅的作品，看那幅著名的《1808年5月3日的槍殺》，看這位藝術家用什么方式來回應門外的暴力和混亂。這幾行描寫畫作內(nèi)容的詩句，后來也成了希尼時常被引用的名句，但不了解整首詩的背景，對此恐怕也無甚感覺：

我退回林蔭道下乘涼。

戈雅——“（1808）5月3日的槍殺”

整堵墻畫滿——舉手投降的人們，抽搐著的反抗者，

戴著頭盔，背著包的軍隊，子彈一陣掃射。

騷亂和不幸，并不是獨屬于北愛的主題，正如愛爾蘭和西班牙在地理風貌上是那么的截然不同。從自然風物引申出去的地理人文，才是希尼取之不竭的靈感源泉。在《挖掘》里，人在土地上有著堅實的存在，而在像《沼澤女王》這樣的詩里，希尼轉(zhuǎn)而刻畫存在之變動不羈的一面。那都是因為北愛繁多的沼澤。希尼有一系列沼澤主題的詩，1781年在沼澤地挖出的女尸，被他想象為一位蟄伏在那里，等待重見天日的“女王”。此外，沼澤里的鹿骨，乃至地底的油脂，都被他一一寫入了詩里。

我們沒有防御的家鄉(xiāng)

是不斷在結硬殼的沼澤

在太陽的視野之間。

挖掘土地，挖一點是一點，而挖掘沼澤，你卻不知道自己在做什么；要是最終挖透了大西洋？那么愛爾蘭島就要無聲無息、像一滴眼淚那樣沉沒了。到這時，鐵器時代的人類骸骨，將把自己從人短暫的擁有中退還給它所來自的未知。你見過泡在福爾馬林里的胚胎吧，你該怎樣描述對它的感覺？且看希尼的領悟：我們的土地播下生命，但也播下死亡，不過不必為此感到心事沉重，我們的祖先不懂得什么叫人本主義，他們將廢棄的生命和尸體一起交給他們腳踩的大地，不管這大地是密實、堅固的，還是一個永久的、不穩(wěn)定的流體。

尋樂的希尼

我對希尼的感觸，至今都是簡而淺的，就像我對《挖掘》的那種感覺一樣。希尼總在拖慢讀他的人的視線和腳步，也許某一首詩讓人覺得入了勝景，但換下一首，你又會一片迷茫。像《踏腳石》這部訪談一樣，希尼的詩充滿了話題的來回跳躍，充滿了記憶和現(xiàn)實的反復切換，而詩里的音樂性，往往都折損在了翻譯里。對于音樂性，恐怕譯者有心無力，但更多的詩則是因為譯者性情枯澀的原因，而在翻譯之中喪失了原作里歡樂的一面。

在《踏腳石》中，我看到一個尋樂的希尼。他多次說到，寫作要帶給作者和讀者以快樂，而不是壓抑。他很少提到真正的悲傷時刻，不管是公共的還是私人的，在他的心里有一種使命意識，即，他生來就是要寫詩的，那些裝載在頭腦里的、記憶中的景象和聲響，等待轉(zhuǎn)化為理想的文字，他沒有時間可以浪費在別的情緒上。“誰能說出一首詩始于何處？”他問，然后自答：一首詩的問世有賴于書本知識的積累，但更重要的是，詩人要有“感性深度”。這就是為什么，希尼能夠反復援用他的童年的土地記憶，而不使人感到土氣、乏味的理由。仿佛只是隨口一說，那些往事的畫面就鮮靈活躍起來：

“母牛的四蹄在木斯浜牛圈地面上的踩踏聲，趕著運貨牛車前拉套的犍牛，孩子的記憶中這種蹄聲得得的動物的重量和危險。屠宰場的驚恐。所有這些全都添加了必要的非理性能量，強力啟動了一個對句朝這個主題攻去……就像一個建筑工人用氣鉆開始干活一樣。”