我們?yōu)g覽書本序言，時常發(fā)現(xiàn)字里行間流露的作者意圖，無論針對正文，抑或抒發(fā)個人經(jīng)驗——不止一位小說家以說書人自居，“我不過是個講故事的”，“讀者需要故事”，“講好故事，讀者才買賬”；倘若作者自謙，認(rèn)為自己故事講得不好，則筆鋒一轉(zhuǎn)，立志要成為說書人，招徠路人，取悅受眾。這或許是人們對口頭敘事傳統(tǒng)的一種追念。畢竟，在我們的時代，說書這一藝術(shù)形式，早已化為耳機里的有聲讀物，在彼此隔絕的擴音器中回響，寫書人卻仍對面對面說故事的復(fù)古形式念念不忘。他們的前輩尚無如此煩惱。如本雅明在《講故事的人》中，明確將小說家與說書人劃清界限：

長篇小說在現(xiàn)代初期的興起是講故事走向衰微的先兆。長篇小說與講故事的區(qū)別（在更窄的意義上與史詩的區(qū)別）在于它對書本的依賴……它既不來自口語也不參與其中……講故事的人取材于自己親歷或道聽途說的經(jīng)驗，然后把這種經(jīng)驗轉(zhuǎn)化為聽故事人的經(jīng)驗。小說家則閉門獨處，小說誕生于離群索居的個人。寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可交流之事推向極致。

講故事要求聽眾有聽故事的閑逸，百無聊賴的聽眾愿從說書人口中獲得人生經(jīng)驗，甚至忘我沉浸其中；小說讀者則不必拿出大塊時間，非要目不轉(zhuǎn)睛緊隨文字大起大落。講故事不必窮詰人物心理，它邀請聽眾“以自己的方式見仁見智”，而不需像新聞報道那樣，以透徹淺白的方式袒露所有，解釋一切。它甚至回避詮釋，只把“實際生活中我們不為所動之事搬上戲臺，我們看了便為之觸動”。講故事在勞工環(huán)境中獲得強勁生命力，安居鄉(xiāng)土的人歷數(shù)本地傳統(tǒng)，遠游異鄉(xiāng)的人講述奇趣妙聞，時間在故事里獲得有形的結(jié)構(gòu)（參見盧卡奇《小說理論》），人們沉浸于綿長的敘事，從旁人的經(jīng)歷中尋找內(nèi)在生活與外在世界和解的可能。因而講故事可能是“趨于實用的”，它要求說書人為聽眾提供指導(dǎo)、指教，聽故事的人不斷追問“然后呢”，故事便如山魯佐德的夜晚一樣持續(xù)綿延，而不像小說必須有一個結(jié)局，“全書完”；但故事總有一個開頭，“第一位真正講故事者是童話講述者”。本雅明認(rèn)為，早期人類借助童話，來釋放他們在神話傳說中無法掙脫的自然神力。成人和兒童都從童話中得到教誨，面對自然的暴力，人類可以用“機智和勇氣”迎對，以此在自然原力與人類自由之間達成某種“共謀”或幸福的平衡：

成熟練達的人只能偶爾感到這種共謀，即在他幸福之時，但兒童則在童話中遇見這個同謀，這使他欣喜。

完整的生命必包含死亡。本雅明援引帕斯卡爾，“沒有人死時會窮困得身后一無所有”，人們從死亡“借得（經(jīng)驗的）權(quán)威”，死神準(zhǔn)許臨終之人將他的知識與智慧以故事的形式（哪怕短暫、必朽地）流傳后世，最普通的民眾亦有權(quán)將其生活置入編年史的洪流，樹起一個獨特的觀察維度。與之對應(yīng)的是，小說里人物常常死去，或在確定的時間地點，或在書的結(jié)尾不得不謝幕離去，他們所擁有的死亡經(jīng)驗，對于活著的小說讀者而言，既不可企及，亦不可知。讀者未必想從書中尋找明確的人生教義，而往往下意識地從人物將盡的生命火焰中汲取“我們從自身（現(xiàn)實）命運中無法獲得的溫暖”，以此慰藉孤獨閱讀的心靈。

最終，本雅明回到口頭敘述與印刷小說的分歧。講出口的故事，作為一門藝術(shù)，如瓦雷里所言，不依賴于知識與實踐，“而純粹由某人的靈性、眼光和手藝的和諧獲得其存在和價值”；心、眼、手的協(xié)調(diào)取決于說書人的匠心獨運，“模仿自然的徐緩進程……精雕細刻以至完美的小工藝品，象牙雕，光潤圓滑造型精美的寶石，透明薄片疊加而成的漆器漆畫——所有這些積日累勞、獻祭式的產(chǎn)品正在消失”。現(xiàn)當(dāng)代作者和讀者在卷帙浩繁的長篇小說與微縮斷片的短篇小說之間游移，口頭敘事層層疊加、臻于完美的特性在短篇文本中不復(fù)存在，而長篇連載同樣拋棄了精雕細刻的閑趣，它確實進度徐緩，但也窮極無聊。人們要從故事中聽取的經(jīng)驗，在信息浪潮中愈發(fā)貶值。小說家發(fā)愿成為“導(dǎo)師和智者”式的說書人，或許正是“講故事”的藝術(shù)離我們遠去的一種明證。

（作者為魯迅文學(xué)院第三十五屆高研班學(xué)員）