寫(xiě)出塵世的熱鬧與荒涼、生命的凋零與繁華，在沉默的大多數(shù)中寫(xiě)出自己內(nèi)心的聲音，在平庸的生活里寫(xiě)出情感的深度，是文學(xué)的本質(zhì)力量。

困境是整體性的，但我們還是愿意看到獨(dú)特的、真實(shí)的，能夠給我們以光照，更接近真正的人的文學(xué)，這是作家這一職業(yè)惟一的尊嚴(yán)和價(jià)值所在。

我們期待從小說(shuō)中讀到怎樣的現(xiàn)實(shí)生活？寫(xiě)作者如何呈現(xiàn)文學(xué)的理想性？現(xiàn)實(shí)生活非常復(fù)雜，書(shū)寫(xiě)時(shí)代的發(fā)展與進(jìn)步是現(xiàn)實(shí)，看到社會(huì)的弊端和亂象也是現(xiàn)實(shí)。無(wú)限放大任何一端，都會(huì)偏離現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的真實(shí)性要求。而某種意義上，真實(shí)性是理想性的基礎(chǔ)。真實(shí)呈現(xiàn)生活，是現(xiàn)實(shí)性的一個(gè)方面；在客觀表現(xiàn)之上，還有主觀判斷，寫(xiě)作者如何看待時(shí)代、生活，包括歷史，同樣非常重要。至于以怎樣的形式去表達(dá)，其實(shí)沒(méi)有高下之分。虛構(gòu)文學(xué)并不比非虛構(gòu)文學(xué)距離生活更遠(yuǎn)，如果非虛構(gòu)只是呈現(xiàn)生活表象，而虛構(gòu)文學(xué)能夠以巨大的思想能力深刻揭示時(shí)代本質(zhì)，顯然距離真實(shí)就會(huì)更近。

長(zhǎng)篇小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)并不是一個(gè)新話題，在今天卻很有意義。百年新文學(xué)長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作主流就是現(xiàn)實(shí)主義，從1933年作為現(xiàn)代長(zhǎng)篇小說(shuō)成熟標(biāo)志的茅盾《子夜》，到2018年影響廣泛的李洱《應(yīng)物兄》，都可以看成是現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典文本。至于新文學(xué)史上的人生現(xiàn)實(shí)主義、主觀現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、新現(xiàn)實(shí)主義，哪一種與批判現(xiàn)實(shí)主義中的現(xiàn)實(shí)，與每一代人經(jīng)歷的現(xiàn)實(shí)生活更加契合，不同的作家學(xué)者顯然會(huì)有不同的理解。

從每年數(shù)千部長(zhǎng)篇小說(shuō)中梳理出寫(xiě)作者的現(xiàn)實(shí)觀并不容易，何況很多寫(xiě)作者并沒(méi)有觀念的自覺(jué)。學(xué)者基于長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作與發(fā)展整體，總結(jié)歸納每一個(gè)歷史階段現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)形式，其實(shí)是一個(gè)披沙揀金的過(guò)程，是以具有代表性的作家作品為依據(jù)的。所以我們看到的文學(xué)史，是書(shū)寫(xiě)的文學(xué)史；我們看到的現(xiàn)實(shí)主義發(fā)展演變軌跡，是學(xué)者參與的現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫(xiě)。在這個(gè)話題的延長(zhǎng)線上，還包含著對(duì)現(xiàn)實(shí)主義自身的追問(wèn)。

作家能否真實(shí)記錄自己的時(shí)代

我們今天所經(jīng)歷的一切，在未來(lái)都會(huì)成為歷史。作為歷史的記錄者，作家書(shū)寫(xiě)現(xiàn)實(shí)生活，首先需要正確的歷史觀。在歷史視野下，看取眼前的生活，才會(huì)對(duì)時(shí)代變遷有更準(zhǔn)確的判斷和合理的解釋。每個(gè)時(shí)代都有其獨(dú)特的話語(yǔ)方式，寫(xiě)作者被包含其中，從自我的生存推己及人，傳遞的往往是借助個(gè)體而抵達(dá)整體或是類別的思想。當(dāng)然，現(xiàn)實(shí)主義標(biāo)舉的理念符號(hào)，在社會(huì)學(xué)范疇內(nèi)，習(xí)慣于把人和生活放置在壓抑與反抗二維之上，反抗現(xiàn)存秩序、生存境遇和不可知的所謂命運(yùn)。對(duì)個(gè)體而言，在個(gè)性解放、民族解放、家國(guó)解放的宏大語(yǔ)境中，其實(shí)始終缺乏感性存在的獨(dú)特性。

那么，面對(duì)光怪陸離的世界，作家到底應(yīng)該為我們提供什么？是服膺于真實(shí)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的精確白描；還是越過(guò)局部表象，給出整體性的世界認(rèn)知；或是回到個(gè)體最根本性的生命現(xiàn)實(shí)，不僅寫(xiě)出體驗(yàn)層面的自我感知，還要寫(xiě)出意識(shí)層面的普遍理解，回應(yīng)個(gè)體的生存疑問(wèn)和時(shí)代提出的任何質(zhì)疑？顯然，這不是一個(gè)容易給出標(biāo)準(zhǔn)答案的問(wèn)題。我們希望文學(xué)作品不僅能提供生活細(xì)節(jié)和質(zhì)感，還能夠提供對(duì)生活的思考和判斷。當(dāng)然，這些或許都不是問(wèn)題，最大的問(wèn)題是，我們?cè)诮^大部分作品中既看不到思想，也看不到生活。

我們今天面對(duì)的生活，與巴爾扎克、左拉、托爾斯泰等任何一位現(xiàn)實(shí)主義大師為我們提供的現(xiàn)實(shí)，顯然在很多方面都完全不同。時(shí)空距離、觀察生活的角度、寫(xiě)作者持有的世界觀，都有著諸多差異。每一個(gè)寫(xiě)作者對(duì)于本民族的歷史、當(dāng)下的時(shí)代，從政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)生活方方面面都會(huì)有自己的認(rèn)知。以新時(shí)期以來(lái)40年長(zhǎng)篇小說(shuō)創(chuàng)作為例，優(yōu)秀的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)既具有歷史敘事的多樣性，也包含對(duì)現(xiàn)實(shí)生活不同維度的觀照、追蹤和回溯。

對(duì)于鄉(xiāng)土中國(guó)歷史、民族歷史的書(shū)寫(xiě)，如《古船》《生死疲勞》《活著》《古爐》《額爾古納河右岸》等，遠(yuǎn)比現(xiàn)實(shí)題材要影響深遠(yuǎn)。也就是說(shuō)，寫(xiě)作者更擅長(zhǎng)以不同路徑切近歷史，卻很難有效地表達(dá)對(duì)當(dāng)下生活的把握。這其中有多重原因。從社會(huì)倫理學(xué)角度，作家需要對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型期動(dòng)蕩不安的人心有更深入的觀察和了解；理論上的人道主義和現(xiàn)實(shí)困境，后工業(yè)時(shí)代人的異化和智能時(shí)代AI的人性化，都是不斷出現(xiàn)的新挑戰(zhàn)。文學(xué)無(wú)論是作為社會(huì)批判的武器，還是理想建構(gòu)的引導(dǎo)，都基于人的解放的內(nèi)在價(jià)值理性。正如社會(huì)發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)的很多問(wèn)題，面對(duì)經(jīng)濟(jì)下行帶來(lái)的生存壓力、環(huán)境污染帶來(lái)的生態(tài)惡化、貧富差距拉大、精神生活匱乏等等，都需要作家具有更強(qiáng)大的內(nèi)驅(qū)力，不被某些力量同化或異化，始終保持對(duì)生活和生命的熱愛(ài)，以及直面現(xiàn)實(shí)的勇氣。我們常常討論文學(xué)表現(xiàn)生活的廣度、思考生活的深度，那么，生活的邊界在哪里，思想的深度又在哪里，寫(xiě)作者以哲學(xué)眼光、歷史眼光或是純粹個(gè)人體驗(yàn)式眼光去做出闡釋和判斷，都不必然帶來(lái)新的審美經(jīng)驗(yàn)。

近年來(lái)，影響比較大的現(xiàn)實(shí)題材長(zhǎng)篇小說(shuō)諸如《我不是潘金蓮》《第七天》《春盡江南》《極花》《王城如海》等等，在表現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)現(xiàn)實(shí)時(shí)各有側(cè)重，無(wú)論是正面強(qiáng)攻，還是側(cè)面迂回、背后包抄，大抵都是以問(wèn)題意識(shí)作為敘事基礎(chǔ)的。作家們經(jīng)歷不同，關(guān)心的生活領(lǐng)域也有差異，有的更關(guān)注農(nóng)村問(wèn)題，包括留守兒童、征地、污染、鄉(xiāng)村選舉、空心村、拐賣婦女、鄉(xiāng)村倫理、后工業(yè)時(shí)代的自然主義等話題；有的關(guān)注城市文明進(jìn)程以及城市化帶來(lái)的心理生理改變、普遍的精神危機(jī)，新頹廢主義、空間美學(xué)、人際倫理，新時(shí)代的偶像崇拜和集體夢(mèng)想等話題；有的關(guān)注國(guó)際視野下跨文化生存的多樣性，價(jià)值觀的多元、文化沖突、代際沖突、全球化以及資本主導(dǎo)對(duì)日常生活的影響和改變等話題。一方面，我們正在經(jīng)歷現(xiàn)代民族國(guó)家和高度現(xiàn)代化的達(dá)成過(guò)程；另一方面，我們又不得不面對(duì)這一過(guò)程中所有的考驗(yàn)和不適。經(jīng)濟(jì)、政治、文化、教育等領(lǐng)域的制度變遷、資源分配和觀念裂變，帶來(lái)了諸多社會(huì)公共問(wèn)題。寫(xiě)作者介入生活的方式不同，對(duì)現(xiàn)實(shí)的理解也各有情懷。我們期待作家提供新的生活樣態(tài)，表現(xiàn)人心的深邃和幽微，而對(duì)于司空見(jiàn)慣、習(xí)焉不察的一切，更希望看到作家對(duì)其有所發(fā)現(xiàn)，這是一種參與式的、代入式的，或者探索式的閱讀期待。寫(xiě)作者在生活現(xiàn)場(chǎng)，還是不在，能否寫(xiě)出現(xiàn)實(shí)帶來(lái)的驚異、恐懼、懷疑、感傷、追問(wèn)、探索和成長(zhǎng)，能否真實(shí)記錄下這個(gè)時(shí)代的聲音色調(diào)、內(nèi)在機(jī)理、個(gè)體創(chuàng)傷和痛楚，都是現(xiàn)實(shí)主義的題中之意。

作家的獨(dú)立思考與文學(xué)的理想性

寫(xiě)作不是生活實(shí)錄，錄像也有題材、角度、畫(huà)外音等藝術(shù)要求，寫(xiě)作呈現(xiàn)得更豐富，也更深入，重要的是寫(xiě)作者的思想和情感參與。我們不可能活在一個(gè)抽象的精神世界里，不可能逃避現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的修飾和注目，也不可能完全反抗現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的禁閉和改造。關(guān)于現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)實(shí)主義的關(guān)系，波拉尼奧提倡現(xiàn)實(shí)以下主義，期待以此激發(fā)年輕人對(duì)生活和文學(xué)的熱愛(ài)。至于現(xiàn)實(shí)以上主義，目的在于現(xiàn)實(shí)之中的自救和超越，倡導(dǎo)去世俗化，摒棄某些世俗意義上的成功和人生的庸碌，在形而上的路上對(duì)自我和世界進(jìn)行探索，拒絕與現(xiàn)實(shí)交叉感染，活在現(xiàn)實(shí)以上平行感受。

現(xiàn)實(shí)題材寫(xiě)作聚焦普通民眾的日常生活，小人物遭遇的社會(huì)不公、人的社會(huì)境遇，社會(huì)關(guān)系的聚合與離散等，人道主義立場(chǎng)決定了這樣的寫(xiě)作對(duì)于歷史真實(shí)和現(xiàn)實(shí)真實(shí)的堅(jiān)持。盡管我們常說(shuō)，作家不負(fù)責(zé)找出問(wèn)題的根源，不負(fù)責(zé)提供解決問(wèn)題的方案，但是有意義的寫(xiě)作本身就是一種對(duì)于意義的追求，即把有效的表達(dá)從大量無(wú)意義的事件中剝離出來(lái)，賦予其敘事意義。新即物主義主張精確呈現(xiàn)生活細(xì)節(jié)：“攝影對(duì)生命的表現(xiàn)極強(qiáng)，而且需要觀察正確事物的眼睛。為此，并非根據(jù)敷衍的過(guò)程和操作方法，而是必須運(yùn)用純凈的攝影術(shù)才行。”這是一種自然主義。作家不需要以紀(jì)錄片和非虛構(gòu)的方式，才能夠走進(jìn)生活現(xiàn)場(chǎng)，賦予生活原生態(tài)審美。能夠深刻表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜性和多樣性，關(guān)鍵在于寫(xiě)作者的思想高度和情感深度。就像格非談到青年作家鄭執(zhí)、班宇和雙雪濤時(shí)說(shuō)，“為什么在東北同時(shí)出現(xiàn)了這么多高水平的寫(xiě)作者，這是非常值得研究的話題，東北老工業(yè)基地它最后的式微，它的衰落，整個(gè)的集體主義留下來(lái)的資產(chǎn)饋贈(zèng)，這些青年寫(xiě)作者會(huì)經(jīng)歷到這種文化上的，我把它稱為文化幻覺(jué)的東西，他們打破這些，一下子就讓人看到生存的質(zhì)地。”這就是現(xiàn)實(shí)主義。

破敗的工廠、倒塌的村舍、荒蕪的土地、浮躁的人心，以及不斷爆發(fā)的公共事件，如學(xué)生食堂飯菜霉變、化工廠爆炸造成大量傷亡、山火導(dǎo)致大批消防員犧牲等等，我們經(jīng)歷的這一切有多么殘酷，對(duì)作家的考驗(yàn)就有多么嚴(yán)峻。生活充滿戲劇感，現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作反戲劇性，以嚴(yán)肅理性的態(tài)度面對(duì)種種荒誕的真實(shí)，不是簡(jiǎn)單還原生活，而是賦予生活以意義。忠實(shí)于生活和內(nèi)心的記錄與思考，更接近我們想要的文學(xué)。當(dāng)然，技術(shù)越成熟，越容易對(duì)生活做出抽象的歸納和整合，這種經(jīng)過(guò)觀念整合的生活，展開(kāi)后可以看到更廣闊的存在。本質(zhì)主義的表達(dá)和自然主義的呈現(xiàn)并不是絕對(duì)的相互矛盾，對(duì)生活現(xiàn)象的過(guò)度羅列會(huì)淹沒(méi)作家的主體意識(shí)，過(guò)分復(fù)雜的隱喻象征同樣會(huì)抽空生活的血肉。在時(shí)代表象背后，有著命運(yùn)的合理性與不合理性，有著合理的社會(huì)邏輯與反邏輯，有需要被撫慰的屈辱與被照亮的幽暗，還有文學(xué)始終在守護(hù)的尊嚴(yán)、正義和活下去的信心。

所謂時(shí)代鄉(xiāng)愁，是因?yàn)閭€(gè)體的精神迷茫，不僅是知識(shí)分子面對(duì)理想與現(xiàn)實(shí)種種落差的困擾，自我認(rèn)知與社會(huì)認(rèn)知的分裂。當(dāng)我們不能成為時(shí)代的獨(dú)立發(fā)聲者，實(shí)際上就等于放棄了理想性追求。面對(duì)生活現(xiàn)實(shí)，作家如何能真實(shí)冷峻地進(jìn)行書(shū)寫(xiě)？一味的懷舊，很容易染上都市懷鄉(xiāng)病的虛假癥候。黃詠梅評(píng)述安慶小說(shuō)《在荒蕪小徑上走出內(nèi)心的繁榮》時(shí)談到：“現(xiàn)實(shí)主義一直潛伏在我們的現(xiàn)實(shí)里，就像一個(gè)故事，一個(gè)看不見(jiàn)的規(guī)則，隱形地籠罩著文學(xué)。”孟繁華在《寫(xiě)出人類情感深處的善與愛(ài)》一文中說(shuō)：“文學(xué)的情義危機(jī)，是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。無(wú)論是鄉(xiāng)土文學(xué)還是城市文學(xué)，人性之惡無(wú)處不在彌漫四方。貧窮的鄉(xiāng)村幾乎就是惡的集散地……以都市文明為核心的新文明在構(gòu)建的過(guò)程中，能夠看到的只有欲望和惡。……這種程式化、概念化的寫(xiě)作，不是來(lái)自作家對(duì)當(dāng)下生活真正的疼痛，而完全是一種主觀臆想，這些作品的編造之嫌是難以辯白的。”寫(xiě)出塵世的熱鬧與荒涼、生命的凋零與繁華，在沉默的大多數(shù)中寫(xiě)出自己內(nèi)心的聲音，在平庸的生活里寫(xiě)出情感的深度，是文學(xué)的本質(zhì)力量。

生活經(jīng)常拒絕我們，慣用的說(shuō)法是太不現(xiàn)實(shí)了。一方面我們活得太現(xiàn)實(shí)，一方面又總是不甘現(xiàn)實(shí)。我們今天討論現(xiàn)實(shí)主義，已經(jīng)發(fā)生了太多變異，樂(lè)觀主義者不是基于現(xiàn)實(shí)批判，而是由現(xiàn)實(shí)而理想，樂(lè)于正面書(shū)寫(xiě)這個(gè)時(shí)代；悲觀主義者不是拒絕現(xiàn)實(shí)，而是以理想觀現(xiàn)實(shí)，無(wú)法認(rèn)同接受這個(gè)時(shí)代。這些討論對(duì)于創(chuàng)作本身和理論推進(jìn)，其實(shí)意義不大，如果試圖以此糾正那些形式主義創(chuàng)作或唯美主義傾向，不僅無(wú)益反而有害，現(xiàn)實(shí)主義題材抑或即物主義書(shū)寫(xiě)，并不是文學(xué)惟一的路徑。文學(xué)早已不是社會(huì)發(fā)展的指南，連闡釋者都不合格，每年近萬(wàn)部長(zhǎng)篇小說(shuō)大都與生活、與現(xiàn)實(shí)、與藝術(shù)、與理想毫不相關(guān)。文學(xué)不是人的精神逃逸之門(mén)，也不是解決社會(huì)病態(tài)的良方。文學(xué)越來(lái)越小眾，真的是無(wú)法回避的事實(shí)。困境是整體性的，但我們還是愿意看到獨(dú)特的、真實(shí)的，能夠給我們以光照，更接近真正的人的文學(xué)，這是作家這一職業(yè)惟一的尊嚴(yán)和價(jià)值所在。