方旭:我對老舍先生有一種情結(jié)
方旭 1966年生于北京,演員、編劇、導演,話劇舞臺“老舍專業(yè)戶”,改編《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等老舍作品。《二馬》獲多個戲劇獎項,2017年獲第七屆國際戲劇學院獎優(yōu)秀劇目獎。
印象
能理解的另類
看得懂的先鋒
方旭當上“老舍專業(yè)戶”也是近幾年的事情。2011年,他改編的獨角戲《我這一輩子》在北京鑼鼓巷戲劇節(jié)亮相。這也一定程度上改變了方旭的人生軌跡。在此之前,他做影視劇演員,內(nèi)心卻始終懷揣著做京味戲劇的憧憬。
此后八年,他先后改編五部老舍作品,陸續(xù)推上戲劇舞臺均獲成功,得到戲劇界、研究界以及觀眾的好評。他成為了一種現(xiàn)象,藝術(shù)評論類雜志專門發(fā)表研究方旭的文章,分析他通過話劇改編創(chuàng)作老舍經(jīng)典文學作品屢獲成功的經(jīng)驗。
近日,方旭帶著三部作品來天津,參與老舍戲劇節(jié)展演。記者采訪了方旭,高高瘦瘦一個人,戴著一頂英倫產(chǎn)的藍黑色壓紋帽子,見記者對自己的帽子感興趣,干脆一手摘下帽子,一手摸著腦袋,打趣說:“嗨,這不沒頭發(fā)嘛。”透著一股老北京的幽默。
采訪是在演出前進行的,方旭說了自己對老舍作品的理解、對觀眾的看重以及由此激發(fā)的臨場再創(chuàng)作……看過三場方旭話劇后,才明白他所言非虛。他用自己的表達方式給老舍作品進行了新的詮釋,通過掌控節(jié)奏,把觀眾的注意力吸引到舞臺上。就連在采訪中他經(jīng)常使用的口頭語,也偶爾會出現(xiàn)在他所飾演的戲劇人物中。臺詞和人物配合得嚴絲合縫,緊貼生活。這些他說到,也都做到了。
方旭在戲劇圈是另類的,正如他的話劇是先鋒的,但不特意拿腔拿調(diào),保證讓觀眾也能輕易看懂。他說做戲劇需要一點想象力,都“實”就沒看頭兒了。他又說作品的生命力是實實在在的。中國式審美的矛盾統(tǒng)一在他身上得以充分體現(xiàn)。盡管他是他,戲是戲,但只要經(jīng)他手改編了,就無一例外成了“方旭的戲”。方旭的絕活就在于:他的戲,劇本是文學的,而藝術(shù)面貌則是方旭的。戲如人生,看似稀松平常的一句話,命中注定,其實,一切都早有伏筆。
舒乙先生看完特別激動
說你就接著干吧
記者:您是從什么時候開始閱讀老舍的?
方旭:讀老舍我和大家都差不多,基本上是從中學課本開始的。那陣課本里邊有《駱駝祥子》的片段,好像是叫《在烈日和暴雨下》。后來關(guān)注了石揮先生的電影《我這一輩子》,還有王好為導演,趙有亮、丁嘉麗、陳小藝主演的電影《離婚》,才陸陸續(xù)續(xù)讀了老舍的一些中篇。真正開始閱讀是我上大學前后。
記者:是什么契機讓您開始改編老舍作品?
方旭:其實我對老舍先生是有個人情結(jié)的。我從小跟姥姥長大,沒離開過北京城,天天在城里邊兒轉(zhuǎn)悠,從心里很迷戀京味兒這個東西。無奈拍影視劇的時候,沒有老北京的戲找我。后來因為北京鑼鼓巷戲劇節(jié)的組織者王翔找我,問有沒有覺得比較不錯的獨角戲。當時我就有了改編《我這一輩子》的想法。王翔覺得應(yīng)該做,那我就試試唄,就算是圓自己一個夢,畢竟是學戲劇導演的,也該干點兒自己該干的事兒。
記者:改編《我這一輩子》一下子就火了。
方旭:做《我這一輩子》是2011年的5月份。其實當時就想在鑼鼓巷戲劇節(jié)演三場就拉倒,過過戲劇癮。結(jié)果沒想到,一演出反響挺好,來的觀眾、業(yè)內(nèi)人士,還有很多朋友都說這戲不錯。因為這個戲,后來我跟老舍先生的家人都認識了。舒乙先生看完特別激動,說你就接著干吧,跟著就是大家看到的《貓城記》《離婚》《二馬》《老舍趕集》。這么些年就沒離開這事兒。
記者:再后來被人說成是“老舍專業(yè)戶”。
方旭:說就說唄,因為這個東西我覺得你為他花這個時間和精力是值得的。如果他沒有價值,我覺得那就算了,咱們就不費這個勁。其實有人說老舍的東西,第一,不會有商業(yè)價值,第二,現(xiàn)在年輕人也不會去看這個東西。但后來從實際的演出效果來看,我發(fā)現(xiàn)不是這樣。因為什么呢?你比如說像《我這一輩子》這么一個題材,雖然他寫的是民國時期的一個警察,但實際上他是寫了一個人從小到老的過程。每一個人都或多或少會有一些對應(yīng)的階段,所以他還是能夠引起人們的關(guān)注和共鳴。當年老舍先生寫過一句話,他說:“看生命,感悟生命,解釋生命,你的作品才能有生命。”我覺得這反映了他是對人、對生命個體的關(guān)注。所以他寫的很多東西,今天讀起來一些本質(zhì)的東西依然沒變。
老舍是我心中真正的先生
“全男班”不是噱頭
記者:您覺得老舍作品在當今時代還能引起共鳴嗎?
方旭:不少人告訴我選擇老舍就是放棄商業(yè),我不認同,事實證明老舍的戲劇沒死。這么多年,一直我也沒做什么商業(yè)戲,我不就這么一年一年地干下來了嗎。如果沒人愿意看,你也不可能一個戲可以演上百場。如果這戲沒人看,它自然就死了。所以從最后實際效果來看,就是說老舍作品的生命力是可以被證實的。
記者:舒乙先生曾經(jīng)說過“你懂老舍”,能說說您心中的老舍嗎?
方旭:老舍其實在我心中就是真正的兩個字──先生。現(xiàn)在的“先生”和過去的“先生”含義完全不同了。過去的“先生”是傳道授業(yè)解惑。現(xiàn)在大家好像不這么說了,“先生”變成了一個稱呼。包括我們在戲劇學院的時候,其實還有一個風氣,那時候我們對老主任、老教師,我們還都稱先生,那陣兒還有這個習慣。所以我覺得“先生”這兩個字有特殊的含義。老舍先生后來做職業(yè)作家,但我覺得他實際上干的事情還是“先生”,無非是用了文學書寫的方式。
記者:您的話劇作品玩味性很強,比如男演員反串表演女性角色,您想在舞臺上營造一種什么樣的氛圍呢?
方旭:本來是誤打誤撞,像《我這一輩子》《貓城記》我沒有選擇故事當中的女性角色,所以沒有女演員。而《二馬》是第一次有意識地要采用“全男班”。當時的道理是什么呢?一個是,我想嘗試一個解決中國人演外國戲的問題,以前我們的中國人演外國戲都是拿腔拿調(diào),我就覺得特別奇怪;第二是,我在戲里鋪了一條敘述線,那條敘述線有點兒像相聲,但是女性說相聲這事兒我不太接受。所以幾下子這么一合計,就考慮全部用男演員來扮演。
記者:那么實際效果和反響怎么樣?
方旭:實踐過以后,我們感覺到男扮女這件事,它多了一層扮演,自然產(chǎn)生了一個間離效果。因為男和女之間本來有一個性別的差異,他去扮演的時候,他一定會審視她,然后去扮演她。男演員會把他認為女性的有些東西放大,所以從戲劇呈現(xiàn)的本身上說就變得更有意思。我不是說女演員不好,我不是這個意思。但你看四百年前莎士比亞戲劇也有全是男演員的《第十二夜》。要不是在實際排戲當中去嘗試一下的話,也不知道“全男班”的優(yōu)越到底在哪兒。所以我覺得真的干了一次之后,哎嗨,有點兒意思。
記者:會繼續(xù)堅持使用“全男班”,變成自己的一種特殊表達方式嗎?
方旭:說實話,我沒想把它堅持到底。我可能今年再做一部,這個事也就不再去弄了。其實在《老舍趕集》的時候,我是猶豫過還要不要用“全男班”的。我不想把這個做成噱頭,也不是為了博大家一笑。所以排《老舍趕集》時我把女演員也請來了,讀過一次劇本。然后“全男班”又讀了一次,大家覺得還是更傾向于“全男班”,這是集體的決定。我覺得戲劇這東西,應(yīng)該允許創(chuàng)作者做嘗試。《二馬》《老舍趕集》和接下來的《劉天賜》,算是“全男三部曲”吧,應(yīng)該不會再做了。形式是為內(nèi)容服務(wù)的,如果脫離內(nèi)容就沒有意義。
忠于原著的前提是
要想好和今天的觀眾聊什么
記者:改編老舍作品屢獲成功,能否總結(jié)一下成功之道?
方旭:我一直在和我的合作者說,改編老舍作品也好,考慮一個新作品也罷,所謂的最高任務(wù),就是反思。實際上是對于生活,對于生命本身,對于社會,有一個不斷反思的過程。人只有反思,才可能有改變,否則想改變或者說有一個所謂的進步,是不太可能的。總要想一想,我是不是這輩子就這么活著?還是我有哪些地方需要做調(diào)整?我覺得老舍受文學啟蒙思想影響很深,他希望通過文學作品跟廣大讀者達成一種交流。他是文學家、戲劇家,但他從心里希望讓人通過閱讀能夠有這種反思,慢慢達成一種人的自覺,通過自覺,他可以完善自我價值。
記者:您在改編過程中有沒有遇到過困難?
方旭:其實改編《二馬》就是個痛苦的過程,因為它故事線長,又沒有特別劇烈的矛盾沖突,按照傳統(tǒng)理論是不適合做戲劇改編的。不過呢,也是在改編過程中,我突然意識到老舍的戲劇特色──他一定是人物大于故事。老舍筆下的人物很清晰,他三筆兩筆就勾勒出一個鮮活生動的人物。比如《茶館》那么大的群像,你絕不會記混,人物和人物,他分得清清楚楚。
記者:所以抓住人物,就抓住了戲劇的魂?
方旭:忠于原著也要有前提,就是這部作品你準備和今天的觀眾聊什么?他愿不愿意跟你聊?改編作品我會考慮和當下觀眾能不能交流。比如《二馬》,當年主人公到了倫敦,人們對于出國是種全新的體驗,但當下人們還有沒有這種沖擊?后來我想通了,當年中國人在外國那是窮得掉渣,西方人認為你窮,看不起你,戲劇沖突在這兒。現(xiàn)在不一樣了,中國人富裕了,但如今人家就都看得起你了嗎?也未必吧,人家覺得你沒文化。這不悲哀嗎?我覺得這是這個戲在當今時代的一種現(xiàn)實,這點事兒還是可以讓大家反思的。抓住這個核心,整部戲才能立起來,啟發(fā)人們?nèi)ニ伎肌?/p>
記者:是不是老舍的作品都可以改編成話劇?
方旭:藝術(shù)院校都教過文學片段改編,理論上講就是怎么把文字轉(zhuǎn)化成有效的舞臺行動,如何把文字立體化。但是你說什么樣的作品適合改,什么作品不適合,我認為這沒有嚴格的界定,創(chuàng)作者的自由度還是很高的。比如《老舍趕集》當中最后一幕《我的理想家庭》,完全是一篇雜文,怎么改?有人說,難不成要演員在舞臺上表演詩朗誦嗎?我怎么辦?我把它放在了《老舍趕集》的最后一幕,演員們一邊清空臺上道具,一邊描述自己的理想生活。我是想用這樣一種方式傳遞老舍先生的一個想法,那就是:理想生活其實就是一種簡約生活。他不需要那么多物件,不需要那么多牽絆。
要想保留作品的文學性,也有方法,在戲劇里邊有一個其他藝術(shù)門類很難用的東西,叫做獨白。電影沒辦法使用大量獨白,頂多一小段旁白或內(nèi)心獨白,力量一定很弱。戲劇可以用大量獨白。用巧了就很適合把文學性強的東西移到舞臺上。
方旭有話說
舞臺戲劇重在互動
要帶著觀眾一起玩
我讀大學是1985年。說來這時間跨度可長了,我正式第一個專業(yè)是理工科,叫紡織工程。因為我高中畢業(yè)那年父母不太愿意讓我報考表演專業(yè),他們覺得一男孩兒,演戲不是正經(jīng)營生,不如考個理工科比較穩(wěn)妥。所以我是在本科畢業(yè)十年以后,拿著本科學歷又到中央戲劇學院上了個導演系的專科,實在是因為喜歡。導演系畢業(yè)后也沒做導演,就一竿子把我支到演員那邊了,讓我先演戲。這么著一猛子就扎到電視劇圈里了。所以我是從2007年左右才開始慢慢回到劇場的,正式自己做戲應(yīng)該是2010年了。
我演過影視劇,也演過話劇,對這兩者的區(qū)別,感受還是很深的。影視劇是影像的,戲劇是人對人,它的表演就是在當下那一刻。當然影像也能感動人,但和人對著人交流,是不一樣的。戲劇“有毒”,一旦上癮了還真就撒不了嘴了。
戲劇的魅力除了真實的互動性以外,它有一大法寶,就是假定性。它可以虛擬,可以想象,臺上臺下共同來構(gòu)建一個東西,充滿想象空間。當年我聽中戲的老先生說:“現(xiàn)在這戲簡直沒法兒看,為什么?一點兒想象力都沒有。”我問他這是什么意思?他舉例說,蘇聯(lián)當年有個最有名的戲叫《這里的黎明靜悄悄》,總共就八個女兵,八塊木板,臺上其他什么都沒有,就那么演。當時就把我都聽蒙了,心想這怎么演?結(jié)果木板啪啪一立就是白樺林,布一圍就是軍營,人員調(diào)度再細分舞臺區(qū)域……當時聽得我這個熱血沸騰啊!戲劇是得這么來!不然排戲劇干嗎?在臺上拍電視劇不就完了嗎?但是很遺憾,我們的觀眾沒有被引領(lǐng)到這條路上。他認為你聲光電越復雜越好。你給留點兒想象空間,他倒覺得你這不行,一準兒是沒錢。
演員要與觀眾建立互動關(guān)系。別不相信,有時候觀眾的情緒也會刺激你的再創(chuàng)作。我始終記得我上學那會兒,老師說:“我們這個戲就是一個游戲,你要和觀眾說好今天的游戲該怎么玩兒。這個規(guī)則是由你來定的。但你需要和觀眾說妥,如果說不妥那這事兒完蛋了。”所以現(xiàn)在我的基礎(chǔ)想法是希望在戲的前面5—10分鐘之內(nèi),把這個事兒先和觀眾說透了。
比如今天這戲是帶觀眾玩兒的,你得告訴他,你可以開口,可以和演員一起交流。所以我們《老李對愛的幻想》這部戲,一開始演員就是從臺下聊著上的。他問觀眾:“你恍惚嗎?你一天恍惚幾次?”觀眾一下子就明白是怎么個玩法兒了。所以到后面觀眾就敢跟你搭茬兒。他明白你的游戲規(guī)則了,他融入你了。我們會把后半句臺詞讓給觀眾,觀眾自己會開口跟你交流。他會覺得他是演出的一部分,有很強的參與感。
其實中國觀眾是很靦腆的,讓他開口可不是件容易的事兒。所以需要有充足的鼓勵,給信心,讓他有這份底氣,他才敢開口跟你搭話,而一旦他開始跟你玩兒了,他會很高興。已經(jīng)形成了這種交流關(guān)系,可能就會出現(xiàn)很多你想不到的事。包括舞臺事故,如果你用好了,它可能就是個彩兒。有這么一種說法,叫第四堵墻,就是說臺口和觀眾之間有一道無形的墻。在我這,完全不存在的,心里必須裝著觀眾,帶觀眾一起玩兒。
我覺得戲劇不是秀場。不是說你要拿舞臺證明我是一個多么多么牛的藝術(shù)家,這不是戲劇該干的事兒。另外戲劇不承擔解決問題的功能,它也完成不了這件事。但戲劇可以引發(fā)臺上臺下對于一個問題的思考,可以承載精神層面的一些思考。