方旭 1966年生于北京，演員、編劇、導演，話劇舞臺“老舍專業(yè)戶”，改編《我這一輩子》《貓城記》《離婚》《二馬》等老舍作品。《二馬》獲多個戲劇獎項，2017年獲第七屆國際戲劇學院獎優(yōu)秀劇目獎。

印象

能理解的另類

看得懂的先鋒

方旭當上“老舍專業(yè)戶”也是近幾年的事情。2011年，他改編的獨角戲《我這一輩子》在北京鑼鼓巷戲劇節(jié)亮相。這也一定程度上改變了方旭的人生軌跡。在此之前，他做影視劇演員，內(nèi)心卻始終懷揣著做京味戲劇的憧憬。

此后八年，他先后改編五部老舍作品，陸續(xù)推上戲劇舞臺均獲成功，得到戲劇界、研究界以及觀眾的好評。他成為了一種現(xiàn)象，藝術(shù)評論類雜志專門發(fā)表研究方旭的文章，分析他通過話劇改編創(chuàng)作老舍經(jīng)典文學作品屢獲成功的經(jīng)驗。

近日，方旭帶著三部作品來天津，參與老舍戲劇節(jié)展演。記者采訪了方旭，高高瘦瘦一個人，戴著一頂英倫產(chǎn)的藍黑色壓紋帽子，見記者對自己的帽子感興趣，干脆一手摘下帽子，一手摸著腦袋，打趣說：“嗨，這不沒頭發(fā)嘛。”透著一股老北京的幽默。

采訪是在演出前進行的，方旭說了自己對老舍作品的理解、對觀眾的看重以及由此激發(fā)的臨場再創(chuàng)作……看過三場方旭話劇后，才明白他所言非虛。他用自己的表達方式給老舍作品進行了新的詮釋，通過掌控節(jié)奏，把觀眾的注意力吸引到舞臺上。就連在采訪中他經(jīng)常使用的口頭語，也偶爾會出現(xiàn)在他所飾演的戲劇人物中。臺詞和人物配合得嚴絲合縫，緊貼生活。這些他說到，也都做到了。

方旭在戲劇圈是另類的，正如他的話劇是先鋒的，但不特意拿腔拿調(diào)，保證讓觀眾也能輕易看懂。他說做戲劇需要一點想象力，都“實”就沒看頭兒了。他又說作品的生命力是實實在在的。中國式審美的矛盾統(tǒng)一在他身上得以充分體現(xiàn)。盡管他是他，戲是戲，但只要經(jīng)他手改編了，就無一例外成了“方旭的戲”。方旭的絕活就在于：他的戲，劇本是文學的，而藝術(shù)面貌則是方旭的。戲如人生，看似稀松平常的一句話，命中注定，其實，一切都早有伏筆。

舒乙先生看完特別激動

說你就接著干吧

記者：您是從什么時候開始閱讀老舍的？

方旭：讀老舍我和大家都差不多，基本上是從中學課本開始的。那陣課本里邊有《駱駝祥子》的片段，好像是叫《在烈日和暴雨下》。后來關(guān)注了石揮先生的電影《我這一輩子》，還有王好為導演，趙有亮、丁嘉麗、陳小藝主演的電影《離婚》，才陸陸續(xù)續(xù)讀了老舍的一些中篇。真正開始閱讀是我上大學前后。

記者：是什么契機讓您開始改編老舍作品？

方旭：其實我對老舍先生是有個人情結(jié)的。我從小跟姥姥長大，沒離開過北京城，天天在城里邊兒轉(zhuǎn)悠，從心里很迷戀京味兒這個東西。無奈拍影視劇的時候，沒有老北京的戲找我。后來因為北京鑼鼓巷戲劇節(jié)的組織者王翔找我，問有沒有覺得比較不錯的獨角戲。當時我就有了改編《我這一輩子》的想法。王翔覺得應(yīng)該做，那我就試試唄，就算是圓自己一個夢，畢竟是學戲劇導演的，也該干點兒自己該干的事兒。

記者：改編《我這一輩子》一下子就火了。

方旭：做《我這一輩子》是2011年的5月份。其實當時就想在鑼鼓巷戲劇節(jié)演三場就拉倒，過過戲劇癮。結(jié)果沒想到，一演出反響挺好，來的觀眾、業(yè)內(nèi)人士，還有很多朋友都說這戲不錯。因為這個戲，后來我跟老舍先生的家人都認識了。舒乙先生看完特別激動，說你就接著干吧，跟著就是大家看到的《貓城記》《離婚》《二馬》《老舍趕集》。這么些年就沒離開這事兒。

記者：再后來被人說成是“老舍專業(yè)戶”。

方旭：說就說唄，因為這個東西我覺得你為他花這個時間和精力是值得的。如果他沒有價值，我覺得那就算了，咱們就不費這個勁。其實有人說老舍的東西，第一，不會有商業(yè)價值，第二，現(xiàn)在年輕人也不會去看這個東西。但后來從實際的演出效果來看，我發(fā)現(xiàn)不是這樣。因為什么呢？你比如說像《我這一輩子》這么一個題材，雖然他寫的是民國時期的一個警察，但實際上他是寫了一個人從小到老的過程。每一個人都或多或少會有一些對應(yīng)的階段，所以他還是能夠引起人們的關(guān)注和共鳴。當年老舍先生寫過一句話，他說：“看生命，感悟生命，解釋生命，你的作品才能有生命。”我覺得這反映了他是對人、對生命個體的關(guān)注。所以他寫的很多東西，今天讀起來一些本質(zhì)的東西依然沒變。

老舍是我心中真正的先生

“全男班”不是噱頭

記者：您覺得老舍作品在當今時代還能引起共鳴嗎？

方旭：不少人告訴我選擇老舍就是放棄商業(yè)，我不認同，事實證明老舍的戲劇沒死。這么多年，一直我也沒做什么商業(yè)戲，我不就這么一年一年地干下來了嗎。如果沒人愿意看，你也不可能一個戲可以演上百場。如果這戲沒人看，它自然就死了。所以從最后實際效果來看，就是說老舍作品的生命力是可以被證實的。

記者：舒乙先生曾經(jīng)說過“你懂老舍”，能說說您心中的老舍嗎？

方旭：老舍其實在我心中就是真正的兩個字──先生。現(xiàn)在的“先生”和過去的“先生”含義完全不同了。過去的“先生”是傳道授業(yè)解惑。現(xiàn)在大家好像不這么說了，“先生”變成了一個稱呼。包括我們在戲劇學院的時候，其實還有一個風氣，那時候我們對老主任、老教師，我們還都稱先生，那陣兒還有這個習慣。所以我覺得“先生”這兩個字有特殊的含義。老舍先生后來做職業(yè)作家，但我覺得他實際上干的事情還是“先生”，無非是用了文學書寫的方式。

記者：您的話劇作品玩味性很強，比如男演員反串表演女性角色，您想在舞臺上營造一種什么樣的氛圍呢？

方旭：本來是誤打誤撞，像《我這一輩子》《貓城記》我沒有選擇故事當中的女性角色，所以沒有女演員。而《二馬》是第一次有意識地要采用“全男班”。當時的道理是什么呢？一個是，我想嘗試一個解決中國人演外國戲的問題，以前我們的中國人演外國戲都是拿腔拿調(diào)，我就覺得特別奇怪；第二是，我在戲里鋪了一條敘述線，那條敘述線有點兒像相聲，但是女性說相聲這事兒我不太接受。所以幾下子這么一合計，就考慮全部用男演員來扮演。

記者：那么實際效果和反響怎么樣？

方旭：實踐過以后，我們感覺到男扮女這件事，它多了一層扮演，自然產(chǎn)生了一個間離效果。因為男和女之間本來有一個性別的差異，他去扮演的時候，他一定會審視她，然后去扮演她。男演員會把他認為女性的有些東西放大，所以從戲劇呈現(xiàn)的本身上說就變得更有意思。我不是說女演員不好，我不是這個意思。但你看四百年前莎士比亞戲劇也有全是男演員的《第十二夜》。要不是在實際排戲當中去嘗試一下的話，也不知道“全男班”的優(yōu)越到底在哪兒。所以我覺得真的干了一次之后，哎嗨，有點兒意思。

記者：會繼續(xù)堅持使用“全男班”，變成自己的一種特殊表達方式嗎？

方旭：說實話，我沒想把它堅持到底。我可能今年再做一部，這個事也就不再去弄了。其實在《老舍趕集》的時候，我是猶豫過還要不要用“全男班”的。我不想把這個做成噱頭，也不是為了博大家一笑。所以排《老舍趕集》時我把女演員也請來了，讀過一次劇本。然后“全男班”又讀了一次，大家覺得還是更傾向于“全男班”，這是集體的決定。我覺得戲劇這東西，應(yīng)該允許創(chuàng)作者做嘗試。《二馬》《老舍趕集》和接下來的《劉天賜》，算是“全男三部曲”吧，應(yīng)該不會再做了。形式是為內(nèi)容服務(wù)的，如果脫離內(nèi)容就沒有意義。

忠于原著的前提是

要想好和今天的觀眾聊什么

記者：改編老舍作品屢獲成功，能否總結(jié)一下成功之道？

方旭：我一直在和我的合作者說，改編老舍作品也好，考慮一個新作品也罷，所謂的最高任務(wù)，就是反思。實際上是對于生活，對于生命本身，對于社會，有一個不斷反思的過程。人只有反思，才可能有改變，否則想改變或者說有一個所謂的進步，是不太可能的。總要想一想，我是不是這輩子就這么活著？還是我有哪些地方需要做調(diào)整？我覺得老舍受文學啟蒙思想影響很深，他希望通過文學作品跟廣大讀者達成一種交流。他是文學家、戲劇家，但他從心里希望讓人通過閱讀能夠有這種反思，慢慢達成一種人的自覺，通過自覺，他可以完善自我價值。

記者：您在改編過程中有沒有遇到過困難？

方旭：其實改編《二馬》就是個痛苦的過程，因為它故事線長，又沒有特別劇烈的矛盾沖突，按照傳統(tǒng)理論是不適合做戲劇改編的。不過呢，也是在改編過程中，我突然意識到老舍的戲劇特色──他一定是人物大于故事。老舍筆下的人物很清晰，他三筆兩筆就勾勒出一個鮮活生動的人物。比如《茶館》那么大的群像，你絕不會記混，人物和人物，他分得清清楚楚。

記者：所以抓住人物，就抓住了戲劇的魂？

方旭：忠于原著也要有前提，就是這部作品你準備和今天的觀眾聊什么？他愿不愿意跟你聊？改編作品我會考慮和當下觀眾能不能交流。比如《二馬》，當年主人公到了倫敦，人們對于出國是種全新的體驗，但當下人們還有沒有這種沖擊？后來我想通了，當年中國人在外國那是窮得掉渣，西方人認為你窮，看不起你，戲劇沖突在這兒。現(xiàn)在不一樣了，中國人富裕了，但如今人家就都看得起你了嗎？也未必吧，人家覺得你沒文化。這不悲哀嗎？我覺得這是這個戲在當今時代的一種現(xiàn)實，這點事兒還是可以讓大家反思的。抓住這個核心，整部戲才能立起來，啟發(fā)人們?nèi)ニ伎肌?/p>

記者：是不是老舍的作品都可以改編成話劇？

方旭：藝術(shù)院校都教過文學片段改編，理論上講就是怎么把文字轉(zhuǎn)化成有效的舞臺行動，如何把文字立體化。但是你說什么樣的作品適合改，什么作品不適合，我認為這沒有嚴格的界定，創(chuàng)作者的自由度還是很高的。比如《老舍趕集》當中最后一幕《我的理想家庭》，完全是一篇雜文，怎么改？有人說，難不成要演員在舞臺上表演詩朗誦嗎？我怎么辦？我把它放在了《老舍趕集》的最后一幕，演員們一邊清空臺上道具，一邊描述自己的理想生活。我是想用這樣一種方式傳遞老舍先生的一個想法，那就是：理想生活其實就是一種簡約生活。他不需要那么多物件，不需要那么多牽絆。

要想保留作品的文學性，也有方法，在戲劇里邊有一個其他藝術(shù)門類很難用的東西，叫做獨白。電影沒辦法使用大量獨白，頂多一小段旁白或內(nèi)心獨白，力量一定很弱。戲劇可以用大量獨白。用巧了就很適合把文學性強的東西移到舞臺上。

方旭有話說

舞臺戲劇重在互動

要帶著觀眾一起玩

我讀大學是1985年。說來這時間跨度可長了，我正式第一個專業(yè)是理工科，叫紡織工程。因為我高中畢業(yè)那年父母不太愿意讓我報考表演專業(yè)，他們覺得一男孩兒，演戲不是正經(jīng)營生，不如考個理工科比較穩(wěn)妥。所以我是在本科畢業(yè)十年以后，拿著本科學歷又到中央戲劇學院上了個導演系的專科，實在是因為喜歡。導演系畢業(yè)后也沒做導演，就一竿子把我支到演員那邊了，讓我先演戲。這么著一猛子就扎到電視劇圈里了。所以我是從2007年左右才開始慢慢回到劇場的，正式自己做戲應(yīng)該是2010年了。

我演過影視劇，也演過話劇，對這兩者的區(qū)別，感受還是很深的。影視劇是影像的，戲劇是人對人，它的表演就是在當下那一刻。當然影像也能感動人，但和人對著人交流，是不一樣的。戲劇“有毒”，一旦上癮了還真就撒不了嘴了。

戲劇的魅力除了真實的互動性以外，它有一大法寶，就是假定性。它可以虛擬，可以想象，臺上臺下共同來構(gòu)建一個東西，充滿想象空間。當年我聽中戲的老先生說：“現(xiàn)在這戲簡直沒法兒看，為什么？一點兒想象力都沒有。”我問他這是什么意思？他舉例說，蘇聯(lián)當年有個最有名的戲叫《這里的黎明靜悄悄》，總共就八個女兵，八塊木板，臺上其他什么都沒有，就那么演。當時就把我都聽蒙了，心想這怎么演？結(jié)果木板啪啪一立就是白樺林，布一圍就是軍營，人員調(diào)度再細分舞臺區(qū)域……當時聽得我這個熱血沸騰啊！戲劇是得這么來！不然排戲劇干嗎？在臺上拍電視劇不就完了嗎？但是很遺憾，我們的觀眾沒有被引領(lǐng)到這條路上。他認為你聲光電越復雜越好。你給留點兒想象空間，他倒覺得你這不行，一準兒是沒錢。

演員要與觀眾建立互動關(guān)系。別不相信，有時候觀眾的情緒也會刺激你的再創(chuàng)作。我始終記得我上學那會兒，老師說：“我們這個戲就是一個游戲，你要和觀眾說好今天的游戲該怎么玩兒。這個規(guī)則是由你來定的。但你需要和觀眾說妥，如果說不妥那這事兒完蛋了。”所以現(xiàn)在我的基礎(chǔ)想法是希望在戲的前面5—10分鐘之內(nèi)，把這個事兒先和觀眾說透了。

比如今天這戲是帶觀眾玩兒的，你得告訴他，你可以開口，可以和演員一起交流。所以我們《老李對愛的幻想》這部戲，一開始演員就是從臺下聊著上的。他問觀眾：“你恍惚嗎？你一天恍惚幾次？”觀眾一下子就明白是怎么個玩法兒了。所以到后面觀眾就敢跟你搭茬兒。他明白你的游戲規(guī)則了，他融入你了。我們會把后半句臺詞讓給觀眾，觀眾自己會開口跟你交流。他會覺得他是演出的一部分，有很強的參與感。

其實中國觀眾是很靦腆的，讓他開口可不是件容易的事兒。所以需要有充足的鼓勵，給信心，讓他有這份底氣，他才敢開口跟你搭話，而一旦他開始跟你玩兒了，他會很高興。已經(jīng)形成了這種交流關(guān)系，可能就會出現(xiàn)很多你想不到的事。包括舞臺事故，如果你用好了，它可能就是個彩兒。有這么一種說法，叫第四堵墻，就是說臺口和觀眾之間有一道無形的墻。在我這，完全不存在的，心里必須裝著觀眾，帶觀眾一起玩兒。

我覺得戲劇不是秀場。不是說你要拿舞臺證明我是一個多么多么牛的藝術(shù)家，這不是戲劇該干的事兒。另外戲劇不承擔解決問題的功能，它也完成不了這件事。但戲劇可以引發(fā)臺上臺下對于一個問題的思考，可以承載精神層面的一些思考。