在中國詩歌史上，盛唐是最令人神往的詩歌鼎盛時代。盛唐詩歌何以成為中國古典詩歌的高峰？究其原因，關(guān)鍵之處便在于殷璠所說的“聲律風(fēng)骨始備”。在南朝齊梁宮體詩綺靡之風(fēng)甚囂塵上的境況下，唐代的陳子昂、李賀、李白、杜甫等詩人相繼倡導(dǎo)恢復(fù)并高揚“風(fēng)骨”傳統(tǒng)，尤其是盛唐詩人對“風(fēng)骨”崇尚有加，他們紛紛繼承漢魏風(fēng)骨，并以“風(fēng)骨”祛除輕靡綺麗的宮體氣息，使“詩具風(fēng)骨”成為盛唐詩歌的共同特征，從而在“聲律”與“風(fēng)骨”兼具的成就中抵達(dá)一代詩歌頂峰。

那么，何謂“風(fēng)骨”？它在不同的時期擁有不同的含義。在古代，“風(fēng)”與“骨”二字最初本是分開使用的，“風(fēng)”最早出現(xiàn)于《毛詩序》中：“風(fēng)，風(fēng)也，教也，風(fēng)以動之，教以化之。”此處所言“風(fēng)”含有教化教育之義；而“骨”則來源于王充的《論衡·骨相篇》：“人曰命難知，命甚易知，知之何用？謂之骨體。”此處的“骨”乃就一個人的形貌而言。“風(fēng)骨”連用則始于魏晉時期，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中談及顧愷之用“風(fēng)骨”品評人物畫。南齊的謝赫亦用“風(fēng)骨”評畫：“觀其風(fēng)骨，名豈虛成。”顯然，“風(fēng)骨”在他們的話語體系中主要指道德修養(yǎng)中所透露出的氣質(zhì)。后來，劉勰在《文心雕龍》中將“風(fēng)骨”納入文學(xué)批評范疇，并對其重要性給予充分肯定，“詩總六義，風(fēng)冠其首”“怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先于骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)生焉”。在劉勰的闡釋中，“風(fēng)骨”主要指作品中所具有的“氣”和“力”，即作品中蘊含的精神氣質(zhì)和文辭氣韻。此后，“風(fēng)骨”既含有道德修養(yǎng)、人格氣質(zhì)方面的內(nèi)涵，亦成為詩歌辭章的一種審美標(biāo)準(zhǔn)，被盛唐詩人所崇尚與延續(xù)。在歷史的變遷衍化中，“風(fēng)骨”早已融入中華傳統(tǒng)文化，凝結(jié)為一種延續(xù)下來的“傳統(tǒng)”，構(gòu)成中華傳統(tǒng)精神的基座和主脈，滋養(yǎng)著一代又一代人。

推動中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，繼承與發(fā)揚“中國風(fēng)骨”應(yīng)是題中應(yīng)有之義，這也是新時代語境下每位詩人需要思考的新課題。然而，自上世紀(jì)80年代開始，詩歌界充斥著大量低俗、惡俗、粗俗、媚俗之作，擾亂了詩壇的審美秩序與標(biāo)準(zhǔn)，這些詩顯然缺乏“風(fēng)骨”，正如楊四平所說：“新時代詩歌患上了比較嚴(yán)重的軟骨癥。”因此，新詩急需反躬自省，重新建構(gòu)“風(fēng)骨”，延續(xù)中國傳統(tǒng)文化精神與詩歌氣韻。

繼承與發(fā)揚風(fēng)骨的關(guān)鍵在于詩人要有風(fēng)骨，具體而言則是指詩人應(yīng)秉持使命感與責(zé)任心。古語云：“詩者，天地之心。”詩人作為“天地之心”的創(chuàng)造者本應(yīng)懷有“天地之心”。但當(dāng)下很多詩人都沉溺于寫“小我”的日常瑣碎、雞毛蒜皮，缺少大情懷大境界，更有甚者為出版、發(fā)表、出名或賺取眼球、點擊量、關(guān)注度，批量生產(chǎn)媚俗之作，究其原因就在于缺乏作為詩人的使命感與責(zé)任心。詩人本應(yīng)懷有范仲淹的“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”的博大胸懷，應(yīng)有王冕筆下“不要人夸顏色好，只留清氣滿乾坤”的正氣，應(yīng)有杜甫雖居茅屋卻有“安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”的悲憫情懷，然而當(dāng)下許多詩人都缺少這種“風(fēng)骨”。被譽為“二十世紀(jì)中華詩魂”的艾青一生心系大堰河那樣的勞苦大眾，曾發(fā)出“為什么我的眼里常含淚水，因為我對這片土地愛得深沉”的感嘆，寫出《雪落在中國的土地上》等憂國憂民的詩作，正是使命感與責(zé)任心的體現(xiàn)，是中國風(fēng)骨在現(xiàn)代詩人身上的延續(xù)。

其次，詩歌在內(nèi)涵上需要建構(gòu)中國風(fēng)骨。風(fēng)骨首先屬于道德范疇，如古代“風(fēng)”所蘊含的教化之義，是對詩歌所擁有的詩教功能的肯定。然而，自上世紀(jì)80年代中后期以來，由于“躲避崇高”“崇俗”“崇私”“祛魅”等詩歌口號的提出，不少詩歌在內(nèi)容上所呈現(xiàn)的是自戀與矯情的“小我”情緒，以暴露個人生活隱私為內(nèi)容，讓詩成為日常生活的流水賬記錄，輕淺瑣碎，沒有思想、內(nèi)涵和意義。更有甚者徹底解構(gòu)詩的內(nèi)涵訴求，踐踏和僭越詩歌倫理與道德，出現(xiàn)很多下半身寫作和垃圾寫作，《為什么不再舒服一點》《每天，我們面對便池》《我的垃圾人生》等作品將“詩”本來應(yīng)該擁有的典雅、崇高徹底解構(gòu)，其惡俗輕艷讓人不忍卒讀。曾卓《懸崖邊的樹》一詩中那種堅韌不拔的精神，食指《相信未來》一詩中蘊含的堅定信念，吉狄馬加《我，雪豹……》中對人類生態(tài)、人與自然關(guān)系的憂慮，李少君的詩句“我會日復(fù)一日自我修煉”中那種慎獨自省，都具有深刻的教化和啟迪作用，是現(xiàn)代風(fēng)骨的典型特征。新時代的新詩需要延續(xù)中國風(fēng)骨的血脈，創(chuàng)作出充滿正氣、崇高，具有神圣內(nèi)涵的佳作，建構(gòu)新時代的詩歌風(fēng)骨。

此外，新詩在語言文辭方面亦需要有“風(fēng)骨”。“風(fēng)骨”不僅屬于內(nèi)容層面的訴求，更是審美范疇的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。劉勰曾指出：“若風(fēng)骨乏采，則鷙集翰林；采乏風(fēng)骨，則雉竄文囿。”他清楚地闡釋了“風(fēng)骨”與“采”之間的密切關(guān)聯(lián)。自從上世紀(jì)80年代中后期一些詩人提出“拒絕隱喻”“詩到語言為止”等口號，一些詩人便不再講究文辭、技巧，雖然形式上采取了新詩的分行形式，卻不過是將一句話分行排列，如梨花體的“一只螞蟻又一只螞蟻”、烏青體的“白云真白啊真白”等，用詞直白隨意，失去了漢語詩歌的美感，風(fēng)骨顯然早已蕩然無存。新詩雖然無法做到杜甫的“語不驚人死不休”，但如卞之琳、何其芳的詩“經(jīng)過一千只精神手指的撫摸”般淘洗是不難做到的。當(dāng)代依然有不少詩人在努力鑄造與錘煉詩歌語言，如潘維在其詩中試圖構(gòu)造的漢語帝國，實則是對漢語魅力的重新發(fā)現(xiàn)與塑造；胡弦、阿毛、李輕松、路也等詩人都如火中淬石般用心打磨詩句。正如瓦雷里所說，詩的語言如跳舞，是要講究舞姿與步法的，新詩語言依然需要以跳躍性、非邏輯性、寫意性、含蓄、凝練、雅致等作為詩歌語言的特質(zhì)，需要在不斷的錘煉、鍛造和打磨中形成。唯其如此，新詩才不會被質(zhì)疑為“口水詩”“廢話詩”，才能重新建構(gòu)詩歌的語言風(fēng)骨，傳達(dá)出內(nèi)在的精神風(fēng)骨和新時代氣韻。

總之，新時代詩歌需要重塑李白所說的“蓬萊文章建安骨”，需要繼承與發(fā)揚古典詩歌傳統(tǒng)與中華傳統(tǒng)精神延續(xù)下來的“中國風(fēng)骨”，從而向新的詩歌高峰挺進。

（作者：羅小鳳，系揚州大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師）