文學(xué)抒情與批判之間的緊張關(guān)系，在二十世紀(jì)的大屠殺之后顯得尤為突出，在阿多諾那句被廣泛引用的格言里，這種緊張有了一次引人深思的集中表達(dá)：“在奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)是野蠻的。”

抒情的特質(zhì)內(nèi)含于詩(shī)歌之中，或者說(shuō)沒(méi)有哪一種文學(xué)形式可以只以反思與批評(píng)的面目出現(xiàn)。即使存在這樣的表達(dá)方式，它又如何能夠在精神上與幾乎推翻了此前所有人類(lèi)文明史的野蠻思想及其殘酷實(shí)踐相抗衡？凱爾泰斯?伊姆萊說(shuō)，“自?shī)W斯維辛之后，沒(méi)有發(fā)生任何可能鏟除或抨擊奧斯維辛的事件”。

而在《奧斯特利茨》之中，我意外地發(fā)現(xiàn)，德國(guó)作家塞巴爾德也許找到了一種抒情與批判共存、輕與重兼?zhèn)涞臄⑹路绞剑瑢⒖嚯y帶入語(yǔ)言而又不會(huì)使苦難失去尊嚴(yán)。

事實(shí)上，不管虛構(gòu)還是非虛構(gòu)，講述黑暗時(shí)代的書(shū)已浩如煙海。但這里面的經(jīng)典可能沒(méi)有我們想象的那么多。米沃什在《路邊狗》中就表達(dá)了失望之情：“我總以為人類(lèi)在本世紀(jì)中所認(rèn)識(shí)到的種種殘酷一定能用語(yǔ)言概括出來(lái)。于是我翻遍各種回憶錄、報(bào)告文學(xué)、小說(shuō)、詩(shī)歌，抱著能找到這些文字的希望，卻每每失望：這不是我要找的。”

因?yàn)樗l(fā)現(xiàn)，幸存者們所使用的幾乎全是“二戰(zhàn)前的那種浪漫主義筆調(diào)”，毫無(wú)新意和深度可言。為了避免膚淺的抒情和急切的批判，以便真正把握這一殘忍的遺產(chǎn)，人們必須發(fā)明新的語(yǔ)言，或者重新組織語(yǔ)言的材料。

《奧斯特利茨》就進(jìn)行了一系列的嘗試，其中令人印象最深刻的是作者使用照片的技巧。

塞爾巴德為小說(shuō)細(xì)節(jié)配上了大量真實(shí)的照片，這些建筑、動(dòng)物、植物、風(fēng)景或人物肖像的照片，模糊了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的界限，或者說(shuō)推翻了虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間的那堵墻。

讀者一方面很清楚小說(shuō)里的場(chǎng)景和人物都是虛構(gòu)的（比如我們知道奧斯特利茨是一個(gè)虛構(gòu)的人物，那張童年的照片，據(jù)文學(xué)批評(píng)家詹姆斯?伍德考證，來(lái)自一張普通的攝影作品明信片），一方面又忍不住問(wèn)：難道這一切都是真實(shí)發(fā)生的？在這種恍惚感之中，一個(gè)隱蔽的真相漸漸從文字之后浮現(xiàn)：那些不可能、也不應(yīng)該發(fā)生的事情真的發(fā)生過(guò)，而且就像我們不知道這些照片中人的真實(shí)身份一樣，已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事情就像從來(lái)沒(méi)有發(fā)生過(guò)。

一切就像辛波絲卡的詩(shī)里所揭示的：“了解/歷史真相的人/得讓路給/不甚了解的人/以及所知更少的人/最后是那些簡(jiǎn)直一無(wú)所知的人。”

但是，“總得有人躺在那里——/那掩蓋過(guò)/因和果的草堆里——/嘴巴含著草葉，/望著云朵發(fā)愣”。

于是，在長(zhǎng)久的回避之后，塞巴爾德筆下的主人公終于還是選擇尋找自己的真實(shí)身份以及“先于身體的傷口”（策蘭）。

那些照片分明在呼喚生者，要求生者加入死者的記憶：“人們會(huì)有這樣的印象，仿佛這些照片里有某種東西在躁動(dòng)，人們好像聽(tīng)到一聲聲低沉、絕望的嘆息……仿佛這些照片本身就有記憶，它們會(huì)想起我們，想起我們這些幸存者和那些已經(jīng)離開(kāi)我們的人在從前的生活中曾扮演過(guò)的角色。”

我們?nèi)缃穸贾缊D像的力量，也經(jīng)常把“視覺(jué)藝術(shù)”掛在口頭，但很多作家似乎仍在致力于書(shū)寫(xiě)一種攝影技術(shù)發(fā)明和普及之前的全景式描寫(xiě)，幾乎從未有過(guò)新技術(shù)帶來(lái)的寫(xiě)作危機(jī)感。

二十世紀(jì)各種文學(xué)實(shí)驗(yàn)的內(nèi)在動(dòng)力之一，是一種與照片和電影競(jìng)爭(zhēng)的沖動(dòng)。這種沖動(dòng)無(wú)疑也體現(xiàn)在《奧斯特利茨》之中，塞巴爾德將照片作為一種語(yǔ)言來(lái)使用，它們承擔(dān)著核心的敘事功能，而非輔助性的可有可無(wú)的注解。如果把這些照片去掉，它將成為另外一本書(shū)。

在所有的照片之中，最令人難忘的是那張含有疑似主人公母親的圖像，截取自一盤(pán)納粹當(dāng)年為美化集中營(yíng)生活而拍下的錄像帶。

為了尋找母親的下落（他知道母親早已罹難，這時(shí)只是在尋找母親存在過(guò)的證據(jù)），他特地用慢動(dòng)作來(lái)拷貝這部片子，以看清里面的每一個(gè)人。

他發(fā)現(xiàn)：“好像這些男人和女人在車(chē)間干活時(shí)都困倦得沉入了夢(mèng)鄉(xiāng)……他們的眼瞼如此沉重地往下垂；他們的嘴唇移動(dòng)得那么緩慢，仿佛在鏡頭前已徹底陷入疲憊……人們身邊的邊緣都溶解了似的……最可怕的是放慢速度版本中聲音的變化……仿佛回蕩在底下世界里最可怕的那一層，那是人類(lèi)聲音無(wú)法抵達(dá)的地方。”

作者便是用這種“無(wú)法用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)”的可怕景象來(lái)暗示讀者：也許沒(méi)有人能夠仔細(xì)而緩慢地去回想集中營(yíng)里發(fā)生的一切。

對(duì)于那段黑暗的歲月，人們只是匆匆為它編號(hào)、歸檔、定義，將其消化成理論、教科書(shū)甚至是旅游景點(diǎn)。

就這樣，塞巴爾德以一種當(dāng)代哥特式的抒情筆調(diào)，描寫(xiě)了集中營(yíng)生活這一最不應(yīng)該被詩(shī)化的場(chǎng)景，并有力地傳達(dá)出一種內(nèi)在的批判。作者在這里所處理的是照片之外的另一個(gè)媒介：電影。

在奧斯特利茨隨后的敘述中，他還像引證文學(xué)經(jīng)典一樣轉(zhuǎn)述了他對(duì)阿倫?雷乃的記錄短片《全世界的回憶》（“這部我只看過(guò)一次，可是在我想象中卻變得愈加荒誕和奇妙的電影”）的動(dòng)人回憶。

在這里，我們可能獲得的啟示是：只要找到恰當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，電影也能成為文學(xué)的養(yǎng)料。文學(xué)可以將電影化作自己的一部分，正如電影正在以一種壓倒性的優(yōu)勢(shì)，將一切文學(xué)作品變成自己的資料庫(kù)一樣。

在《奧斯特利茨》中，另一種標(biāo)志性風(fēng)格是由轉(zhuǎn)述的技巧來(lái)實(shí)現(xiàn)。這個(gè)故事大多數(shù)時(shí)候是面目模糊的“我”在轉(zhuǎn)述奧斯特利茨的回憶，而每當(dāng)讀者快要進(jìn)入第一人稱(chēng)敘述共情之時(shí)，作者就用“奧斯特利茨說(shuō)道”來(lái)打斷讀者；在故事的后半段，隨著另一個(gè)敘事者薇拉的出場(chǎng)，讀者便會(huì)遇到一種“雙重打斷”的效果。

作者有意使用這種方式制造一種間離的效果，他提醒我們留意消息來(lái)源的不可靠，逼迫我們思考，而不是沉溺于代入式的抒情之中——盡管他的抒情完全能夠以一種不間斷的長(zhǎng)度實(shí)現(xiàn)這一目的。

一個(gè)清醒的作者會(huì)發(fā)現(xiàn)，讀者的感動(dòng)往往是來(lái)也匆匆去也匆匆，所以他們需要反復(fù)補(bǔ)充水分，如果想要讓他們持續(xù)感動(dòng)，創(chuàng)作者就陷入了一種需要不停往作品里摻水的陷阱之中。事實(shí)上，只有沒(méi)有流出的淚水才是最苦澀的，因而更偉大的文學(xué)效果應(yīng)該是欲哭無(wú)淚。

而更重要的是，借由這種多重?cái)⑹龅姆绞剑蜖柕率沟谩八械乃查g都同時(shí)并存”。因?yàn)椤按笸罋膩?lái)無(wú)法用過(guò)去時(shí)態(tài)表現(xiàn)”（凱爾泰斯語(yǔ)），它發(fā)生在二十世紀(jì)，卻以更為隱蔽、更為平庸的方式繼續(xù)飄蕩于二十一世紀(jì)的上空。

與其說(shuō)它是一樁歷史事件，不如說(shuō)它是一種尚未被完全清除的精神病毒。

也正因?yàn)榇耍瑠W斯特利茨總是在戰(zhàn)后的火車(chē)站、地鐵站、圖書(shū)館這些日常建筑之中看見(jiàn)過(guò)去的影子，甚至是某種與集中營(yíng)類(lèi)似的結(jié)構(gòu)。奧斯特利茨說(shuō)安特衛(wèi)普火車(chē)站的鐘表“可以監(jiān)視所有旅客的一舉一動(dòng)。反過(guò)來(lái)，那些旅客很可能全都得抬頭仰望大鐘，而且不得不以它為準(zhǔn)來(lái)校正自己的行為方式”；每當(dāng)奧斯特利茨在利物浦大街地鐵站停留時(shí)，他“總是強(qiáng)迫自己一再去想象……（曾經(jīng)位于此地的）救濟(jì)院的那些病人……

我老在思忖，幾個(gè)世紀(jì)在那里聚集起來(lái)的不幸與痛苦是否真的已經(jīng)消失，還是說(shuō)，他們依然可以在我們經(jīng)過(guò)時(shí)被我們感知”；在描述法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館的新樓時(shí)，奧斯特利茨轉(zhuǎn)述一位圖書(shū)管理員的話(huà)：“無(wú)論是其整體布局還是那近乎荒唐的內(nèi)部管理制度，都意圖把讀者當(dāng)作潛在的敵人排除在外……它就是一個(gè)愈加迫切地想要和一切仍舊與過(guò)去存在聯(lián)系的事物劃清界限的官方聲明。”

盡管這種轉(zhuǎn)喻式聯(lián)想的對(duì)象是可怖的，但作者在描寫(xiě)這些建筑物時(shí)的筆調(diào)是充滿(mǎn)詩(shī)意的。也許為了能從精神上壓垮那種令人頭暈?zāi)垦５谋┝Γ骷冶仨氁砸环N極致的抒情，一種在文字密度和情感力度上，可以與最極端的惡的強(qiáng)度相比擬的表達(dá)方式來(lái)實(shí)現(xiàn)真正的批判。

從這個(gè)意義上講，塞巴爾德成功營(yíng)造出了一種足以消解掉極權(quán)主義的壓力的敘事迷霧。

最后值得一提的是，作者在書(shū)中展現(xiàn)出的建筑藝術(shù)、動(dòng)物學(xué)、攝影技術(shù)等方面的知識(shí)。即使上述兩種技巧在讀者那里完全失效，他也獲得一些專(zhuān)業(yè)的知識(shí)，一種重新審視日常事物的視角。

同時(shí)作者也暗示用知識(shí)來(lái)消解苦難的可能性，如果不是這些學(xué)究式的興趣與實(shí)踐，主人公奧斯特利茨也許很難在過(guò)去的陰影下繼續(xù)生活。

我現(xiàn)在也越來(lái)越意識(shí)到這種被許多小說(shuō)家視為末流的知識(shí)輸出的重要性，它實(shí)際上是一種使文學(xué)從個(gè)體的囈語(yǔ)重新解放出來(lái)，并回歸文明的方式。