主持人語(yǔ)

在批評(píng)話(huà)語(yǔ)廣泛關(guān)注較“80后”更為年輕一代的作家作品時(shí)，我們是否還有必要繼續(xù)使用“80后”這一代際批評(píng)裝置去集中探討已趨成熟的青年作家創(chuàng)作？

一方面，隨著青年作家寫(xiě)作時(shí)間的延展，他們以愈發(fā)飽滿(mǎn)的文本形態(tài)捕捉同代人的復(fù)雜生活和切己的精神難題，并且形成了一種以對(duì)當(dāng)下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀(guān)照——這一時(shí)刻和變化，我們可以稱(chēng)之為“80后”作家的集體轉(zhuǎn)型。而最年少的“80后”在今年已將近不惑，“智者不惑”“遇事能明辨不疑”，他們似乎等到了“正名正義”的重要時(shí)刻。

另一方面，以代際命名的“文學(xué)建構(gòu)模式”一直局限著有關(guān)“80后”作家作品的理論研究，我們信手拈來(lái)幾個(gè)既定的概念性區(qū)塊：校園、青春、城市、私語(yǔ)化——他們近年來(lái)的寫(xiě)作實(shí)際早已溢出這些約定俗成并且不斷走向縱深的方位——這既表明批評(píng)的失語(yǔ)，同時(shí)也暴露了批評(píng)功能本身的限制性。

如何在自我的主體與歷史、國(guó)家、社會(huì)之間建立文學(xué)性的聯(lián)系，青年作家出于自由意志做出的創(chuàng)作選擇能否抵達(dá)極致的藝術(shù)審美和精神力量，或許是“80后”作家接下來(lái)要面臨的“破”與“立”。他們的創(chuàng)作從來(lái)都因獨(dú)有的敏銳性為讀者提供著無(wú)與倫比的親近感，而在象征的意蘊(yùn)維度如何更為普遍地提供自然而然的心靈映照，青年創(chuàng)作如何與文學(xué)本質(zhì)渾然于各自的經(jīng)典，本期“觀(guān)察”便指向了題中應(yīng)有之義。

——趙 依

骯臟與潔凈

新中國(guó)工業(yè)的理想身體

徐剛（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員）：

囂塵上。然而如魯迅所言，“娜拉”的結(jié)局，只有墮落與回歸兩條路。作為自我焦慮和時(shí)代現(xiàn)實(shí)無(wú)法取得平衡的尷尬反映，“逃離”是容易的，逃離舊家庭，逃避城市，并沒(méi)有太多困難，可覺(jué)醒之后無(wú)路可走才是真正的痛苦。在作家們的筆下，“逃離”的人抱著尋找天堂的目的，收獲的卻是地獄。

對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō)，“逃離”的最初意涵指的是從舊有的世界跨出去，尋找別樣的生活。有時(shí)候，這種跨越可能僅僅是指一次旅行。楊則緯有一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，題目就叫《于是去旅行》。小說(shuō)里，旅行成了平復(fù)個(gè)人心靈創(chuàng)傷的一劑良藥。尤其是在這樣一個(gè)如此嘈雜喧囂的世界里，一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行，它的灑脫和喜悅永遠(yuǎn)具有蠱惑人心的力量。小說(shuō)將旅行看做一次療愈，讓人重振旗鼓，滿(mǎn)懷信心地面對(duì)曾經(jīng)的陰影，錯(cuò)過(guò)的愛(ài)戀，以及平庸瑣碎的日常生活帶來(lái)的傷痛與悔恨。在主人公那里，云南、麗江、西藏，邊地的淳樸讓人心曠神怡，而原始的民俗更是有著超脫現(xiàn)代生活之外的壯美與雄奇。陶醉在邊地的民風(fēng)和美景中，主人公的城市煩惱被拋在了腦后。

“逃離”的更深層意涵，可能并不像旅行那么簡(jiǎn)單，而是更抽象的“到世界去”。這讓人想到的典型作家是徐則臣。我們知道，從《午夜之門(mén)》到《夜火車(chē)》，再到《耶路撒冷》，徐則臣的小說(shuō)有一個(gè)念茲在茲的重要主題，那便是“到世界去”。這位出生于運(yùn)河邊的少年，對(duì)“到世界去”充滿(mǎn)了探究的欲望。關(guān)于“到世界去”，徐則臣曾這樣解釋?zhuān)把劬Χ⒅枢l(xiāng)，人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上，腿腳不停，大腦和心思也不停，空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’。”（游迎亞、徐則臣：《到世界去——徐則臣訪(fǎng)談錄》，《小說(shuō)評(píng)論》2015年第3期）某種意義上，要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”，就必須出走，從舊有的世界跨出去，探尋一種新的生活。

為了完整闡述這種“到世界去”的意念，在一篇談及火車(chē)與出走的文章中，徐則臣曾這樣談道，“多少年來(lái)，我一直覺(jué)得自己在和一列列火車(chē)斗爭(zhēng)。登上一列火車(chē)，繼續(xù)尋找另外一列火車(chē)；被一趟車(chē)拒絕，又被另一趟車(chē)接納。周而復(fù)始，永無(wú)盡時(shí)。對(duì)我來(lái)說(shuō)，火車(chē)不僅代表著遠(yuǎn)方和世界，也代表了一種放曠和自由的狀態(tài)與精神，它還代表了一種無(wú)限可能性，是對(duì)既有生活的反動(dòng)與顛覆——唯其解構(gòu)，才能建構(gòu)，或者說(shuō)，解構(gòu)本身就意味著建構(gòu)。出走與火車(chē)，在我是一對(duì)相輔相成的隱喻。”（徐則臣：《出走、火車(chē)和到世界去——?jiǎng)?chuàng)作感想》，《南方文學(xué)》2018年第5期）在此，火車(chē)只是出發(fā)和抵達(dá)的工具，而內(nèi)在的訴求則近似于魯迅所說(shuō)的“走異路，逃異地，去尋求別樣的人們”。盡管到了《耶路撒冷》，徐則臣才陡然發(fā)現(xiàn)，“回故鄉(xiāng)之路”同樣也是“到世界去”的一部分，甚至是更高層面的“到世界去”，但遠(yuǎn)方的自由與放曠，始終令人牽腸掛肚。而在新的長(zhǎng)篇《北上》中，徐則臣再次延續(xù)了這一小說(shuō)主題，只不過(guò)這一次，運(yùn)河與航船取代了火車(chē)的位置。小說(shuō)中，幾乎所有人都在持久地渴望一種開(kāi)闊的新生活，為此懷抱著不可救藥的理想主義。

除此之外，逃避毫無(wú)懸念的人生，也是“逃離”的題中之義。就像齊格蒙特·鮑曼在《個(gè)體化社會(huì)》中所說(shuō)的，“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛，風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥。”（齊格蒙特·鮑曼：《個(gè)體化社會(huì)》，范祥濤譯，上海三聯(lián)書(shū)店2002年版，序言第2頁(yè)）作家阿乙曾多次談到，他是如何在鄉(xiāng)村小警所的麻將牌局中驚人洞見(jiàn)自己極度無(wú)聊的永生的，“有一天，艾國(guó)柱、副所長(zhǎng)、所長(zhǎng)、調(diào)研員四個(gè)人按東南西北四向端坐，鏖戰(zhàn)一夜后，所長(zhǎng)提出換位子，重?cái)S骰子。四人便按順時(shí)針?lè)较蚋髯酝螺喠艘晃弧！保ê轾]、吳桂霞：《殺手阿乙》，《南都周刊》2011年第6期）就在那一刻，他絕望地看到自己一眼便能望到盡頭的人生。這個(gè)場(chǎng)景后來(lái)多次出現(xiàn)在他的小說(shuō)《在流放地》《意外殺人事件》之中。

“逃離”的幸運(yùn)在于，曾經(jīng)的鄉(xiāng)村小警察艾國(guó)柱，面對(duì)人生的絕境，勇敢地跨了出去，成了聞名全國(guó)的重要作家，這多少還有些勵(lì)志的意思。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的，并不是所有逃離者都像阿乙這么幸運(yùn)。因?yàn)椤疤与x”原本就是現(xiàn)代社會(huì)的悲劇性機(jī)緣。現(xiàn)代社會(huì)為“逃離”提供了種種便利，人人都可以看到生活的“別處”，都試圖向著“別處”逃離命定的位置。逃離過(guò)分熟悉的生活，以及可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái)，他們乘火車(chē)、輪船、飛機(jī)，竭盡一切可能。逃離成為一種普遍的愿望，但逃離的可能中卻蘊(yùn)含著宿命性的后果。在愛(ài)麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)《逃離》里，卡拉決定離家出走，她留給父母一張簡(jiǎn)短的字條，“我一直感到需要過(guò)一種更為真實(shí)的生活。我知道在這一點(diǎn)上我是永遠(yuǎn)也沒(méi)法得到你們的理解的。”這個(gè)時(shí)代，服從自我與內(nèi)心，早已庸俗化為一碗寡淡的雞湯。而所謂“真實(shí)的生活”，永遠(yuǎn)都是最好的蠱惑，卻是極短暫的夢(mèng)幻，夢(mèng)醒之后，依然是無(wú)盡的瑣碎和庸常。逃離的卡拉，還沒(méi)有走到一半，便被丈夫接了回去。

無(wú)論是旅行，還是“到世界去”，抑或逃避毫無(wú)懸念的人生，“逃離”的目的都是為了逃避庸常的日常生活。這讓人想到了魯敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《奔月》，這部小說(shuō)更為深切地展現(xiàn)了愛(ài)麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)《逃離》的文本內(nèi)涵。這也是一個(gè)關(guān)于逃離的故事，逃離庸俗的日常生活，以駭俗的消失去尋找本我的根源，抑或收獲一片虛無(wú)。魯敏正是要以這種冒犯的方式直刺人生的假面，尋找抵抗生活的途徑。在這個(gè)意義上，《奔月》其實(shí)重寫(xiě)了魯迅《奔月》的逃離主題，小六的抗?fàn)帲贿^(guò)是要像嫦娥一樣抗?fàn)巺捑氲娜粘Ｉ睢Ｐ≌f(shuō)貼切地表達(dá)了現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài)，它猶如一面鏡子，照見(jiàn)了我們內(nèi)心的焦慮與不甘，以及為了擺脫生活的倦怠所做的冒險(xiǎn)。然而遺憾的是，《奔月》里的小六最終絕望地發(fā)現(xiàn)，“別處”和“異地”的生活和她之前的生活并沒(méi)有什么不同，這就是生活本身的殘酷所在。

我們發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是“逃離”什么，小說(shuō)里的人物都是在為沉重的生活尋找一個(gè)“出口”，所有的人都在尋找精神出口，然而，“出口”又在何處呢？不僅“出口”難尋，有的人干脆放棄尋找，甘愿在絕望和頹喪中做一個(gè)無(wú)所事事的“佛系”青年。這一方面值得討論的作品有馬小淘的《毛坯夫妻》和蔡?hào)|的《我想要的一天》。評(píng)論者在談?wù)擇R小淘的作品時(shí)，“青年失敗者”是一個(gè)關(guān)鍵的概念，而《毛坯夫妻》則是這一話(huà)題的典型文本。在此，一方面當(dāng)然意味著艱辛，小說(shuō)里的人物住在北京五環(huán)以外的毛坯房里，沒(méi)錢(qián)裝修，也找不到合適的工作，生活極為拮據(jù)，出門(mén)時(shí)甚至沒(méi)有一件體面的衣服，衣食住行都成了問(wèn)題。而另一方面，站在世俗的角度，這種艱辛的原因也是自身造成的。客觀(guān)地說(shuō)，消極、懶散與不切實(shí)際，確實(shí)是溫小暖身上存在的問(wèn)題，這也是讓小說(shuō)中的雷烈比較煩惱的地方。但是這種艱辛的原因，更多還是社會(huì)造成的。小說(shuō)中，溫小暖其實(shí)沒(méi)有太多選擇的機(jī)會(huì)來(lái)成就自己的尊嚴(yán)，這里當(dāng)然涉及到時(shí)下討論較多的階層固化的問(wèn)題。個(gè)人奮斗的不可能性，已經(jīng)從一種極端的文學(xué)想像，蛻變?yōu)椴患偎妓鞯某ＷR(shí)，其間社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化不言而喻。

這些“青年失敗者”的命運(yùn)，也許真會(huì)像《章某某》那樣，上下求索卻不得其道，最后不得不面對(duì)“勤學(xué)苦練，天道酬勤”的神話(huà)的破滅，“龐大的理想終于撐破了命運(yùn)的膠囊”，而讓自己陷入瘋狂的境地。在這一點(diǎn)上，《章某某》與石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》是如此相似，都明確而堅(jiān)決地指向了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。因此問(wèn)題在于，是要千方百計(jì)逃離這種失敗者的命運(yùn)，而把自己逼瘋；還是安安穩(wěn)穩(wěn)地做一名與世無(wú)爭(zhēng)的失敗者，并從中找到生存的樂(lè)趣和意義，這是馬小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出的不同選擇。就像小說(shuō)里展現(xiàn)的，章某某要徒勞地反抗她的命運(yùn)，為自己不切實(shí)際的夢(mèng)想而努力奮斗，但最后不出所料地失敗了。與其這樣，還不如安安穩(wěn)穩(wěn)地像溫小暖那樣甘心做一個(gè)失敗者，并從中找到一種自處的方式。這里有意思的地方是，溫小暖其實(shí)一方面是被這種世俗生活無(wú)情地甩了出來(lái)，她早早失去了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的能力，被這個(gè)優(yōu)勝劣汰的社會(huì)所淘汰；但另一方面她又奇跡般地超越了世俗生活，獲得了一種神性。

某種程度看，溫小暖是自己選擇的“逃離”，她“逃離”了這世俗的秩序。她宅在家里，干脆不上班，拒絕社會(huì)參與，拒絕一切形式的競(jìng)爭(zhēng)和一切職場(chǎng)的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過(guò)且過(guò)，也包含著對(duì)于世俗生活的反抗。而作者禮贊了這種神性。小說(shuō)最后，馬小淘非常溫情地給了她一對(duì)“隱形的翅膀”，讓她成為人間的天使，讓她的靈魂能夠輕盈而自由地飛翔。因此對(duì)于青年失敗者而言，這既是一種無(wú)奈，一種自嘲，更是一種神性的反抗，代表了某種形式的希望。

賦予“逃離”某種形式的神性，將慵懶、頹喪與無(wú)所事事，視為社會(huì)重壓下青年反抗的一種行動(dòng)方式，在青年寫(xiě)作中具有一定的普遍性。比如在蔡?hào)|的小說(shuō)中，我們亦可發(fā)現(xiàn)一種將“出走”作為“小資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的方式”的寫(xiě)作意涵。她在小說(shuō)里多次談到了主人公的出走，那些生活中并不落魄的男女們，總是幻想找個(gè)地方躲起來(lái)，無(wú)所事事地虛度光陰。《我想要的一天》里“我想要的一天”不就是這樣嗎？什么事也不想，什么事也不干，就是要逃避家庭、婚姻和工作，因?yàn)檫@些東西都是讓人難以忍受的。因此，實(shí)際面對(duì)的問(wèn)題在于，現(xiàn)代生活對(duì)于我們來(lái)說(shuō)像牢籠一般無(wú)法忍受，而對(duì)它的“逃離”顯得合情合理。

然而，“出走”作為一種反抗現(xiàn)代生活的方式是不是有效，卻是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。我們習(xí)慣于用“頹喪”，或者更時(shí)髦的詞語(yǔ)“佛系”，來(lái)描繪這種并不積極事功的心理狀態(tài)。在馬小淘和蔡?hào)|的小說(shuō)里，光陰的“虛度”被生動(dòng)演繹，不求上進(jìn)的人生被突出強(qiáng)調(diào)，這也是當(dāng)下“喪文化”的題中之義。一種以自嘲、頹廢、麻木生活為特征的“喪文化”，被認(rèn)為是青年自我“主動(dòng)污名化”的生動(dòng)體現(xiàn)，也是某種程度上青年群體對(duì)于自身地位的無(wú)聲反抗。阿城說(shuō)，這個(gè)時(shí)代最大的絕境是無(wú)聊，那么問(wèn)題在于，如何穿越絕境，聽(tīng)到身體被撕裂的聲音？這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時(shí)代》中所描繪的，“在虛無(wú)的遠(yuǎn)景里浮現(xiàn)出的并非是自動(dòng)毀滅，也不是一種徹底的絕望，而是一種越來(lái)越流行的大眾病理學(xué)，抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對(duì)冷淡及冷漠進(jìn)程的不同表達(dá)，這是因?yàn)橐环矫嫒狈ξ说膽騽⌒裕硪环矫鎰t是源于某種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定。”（［法］吉爾·利波維茨基：《空虛時(shí)代：論當(dāng)代個(gè)人主義》，方仁杰、倪復(fù)生譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年，第40頁(yè)）有意思的是，無(wú)論是渴望逃離的積極事功，還是無(wú)處可逃的艱難絕望，抑或是拒絕逃走的佛系頹喪，圍繞“逃離”展開(kāi)的文學(xué)敘事，都在力求更為切近地展現(xiàn)自我、社會(huì)與現(xiàn)實(shí)，但這些努力又或多或少被當(dāng)下流行的“文青話(huà)語(yǔ)”所掌控。因此，問(wèn)題的關(guān)鍵是如何超越這套話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu)，獲得更為深切，更具歷史感和批判性的文學(xué)表達(dá)，這是青年寫(xiě)作亟待解決的問(wèn)題。

豆瓣、自媒體與“知識(shí)敘述”

“80后”文學(xué)批評(píng)公共空間觀(guān)察一則

姜肖（北京師范大學(xué)文學(xué)院青年教師）：

關(guān)于文學(xué)批評(píng)的代際話(huà)題，近些年已經(jīng)不再新鮮，在一個(gè)無(wú)限放大“個(gè)人”的場(chǎng)域內(nèi)，每一次以代際命名的集體發(fā)聲，都不免在張揚(yáng)異質(zhì)性時(shí)潛藏著對(duì)同質(zhì)的渴求，盡管群體性指認(rèn)究竟能緩解多少認(rèn)同的焦慮尚未可知，但獨(dú)語(yǔ)的孤寂著實(shí)難捱。不過(guò)，無(wú)論何種境況，可堪對(duì)話(huà)的從來(lái)是同代人而不是同齡人，在我看來(lái)，“80后”的命名不是時(shí)間性的，而是空間性的，討論“80后”文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評(píng)，不是言說(shuō)某個(gè)年齡層面話(huà)語(yǔ)、方法、趣味的特質(zhì)，而是面向這一命名所表征的某種情感結(jié)構(gòu)、文化場(chǎng)域，或稱(chēng)之為“公共空間”。

1989年第五期《讀書(shū)》雜志上刊載了《關(guān)于“五四”一代的社會(huì)學(xué)思考札記》一文，稱(chēng)得上是較早對(duì)學(xué)人進(jìn)行代際劃分的嘗試，彼時(shí)初出嶄露頭角的劉小楓以年齡和知識(shí)體系的“共有性”原則為主要依據(jù)，敏銳地發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)階層呈現(xiàn)出四組代群，這種獨(dú)到的劃分在學(xué)術(shù)界引發(fā)諸多回應(yīng)，其后，分代研究越發(fā)常見(jiàn)，以“十年”為一代的命名似乎達(dá)成某種共識(shí)。

不過(guò)，細(xì)究起來(lái)，對(duì)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)而言，僅從年齡或知識(shí)結(jié)構(gòu)觀(guān)察，實(shí)則很難呈現(xiàn)出相對(duì)清晰的代際輪廓。如果說(shuō)，在1980年代之前，我們尚且能以某些標(biāo)志性事件，甚至某個(gè)權(quán)威講話(huà)、某場(chǎng)教化電影、某首革命歌曲作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分代際的文化資源或精神特征，那么，當(dāng)權(quán)力意志開(kāi)始逐漸松綁，一切都變得異彩紛呈卻旋生即滅，并置雜陳后漸趨多元，面對(duì)潮涌而至的啟蒙資源，閱歷相差半個(gè)多世紀(jì)的知識(shí)群體同時(shí)開(kāi)始選擇解釋歷史和言說(shuō)自我的方式。很顯然，話(huà)語(yǔ)方法和審美趣味接納的差異性并不集中于時(shí)間線(xiàn)上的短長(zhǎng)，而是空間面上的區(qū)隔，甚至是地方經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔。在其后快速的變遷節(jié)奏中，被區(qū)隔的空間很快生產(chǎn)出一個(gè)個(gè)穿著時(shí)間性外衣的“代”實(shí)體，以免被掩埋在時(shí)代速率之中緘默無(wú)聲，卡爾·曼海姆所提出的“代問(wèn)題”在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)以平面化姿勢(shì)鋪陳開(kāi)來(lái)。這些被區(qū)隔的空間內(nèi)部有著各自顯著的核心質(zhì)素，同時(shí)也充滿(mǎn)了政治的、文化的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、權(quán)力的變量，從而形成空間內(nèi)部的差異性。

在討論被命名為“80后”代際空間的核心質(zhì)素之前，先來(lái)看一個(gè)鮮少被提及，但卻如此熟悉的事實(shí)，“80后”青年評(píng)論者，也包括青年寫(xiě)作者大部分都曾經(jīng)或至今熱衷于在“豆瓣”網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上寫(xiě)故事、公開(kāi)知識(shí)資源、撰寫(xiě)評(píng)論、交流辯論，獨(dú)具個(gè)性的“豆列”、頗具專(zhuān)業(yè)性的犀利思考，甚至是電影、旅行、生活分享，總是能吸引大量愛(ài)好文學(xué)藝術(shù)的粉絲群體。而近幾年，新媒體把匿名“輿論領(lǐng)袖”徹底實(shí)名化了，比如“朋友圈”隨時(shí)可見(jiàn)片段式評(píng)論，或是“同代人”“80后文學(xué)與研究”“圓桌派”等帶著鮮明代際特征的“公眾號(hào)”，都有強(qiáng)烈的對(duì)話(huà)意愿和閱讀期待，當(dāng)簡(jiǎn)約、極致、迭代、跨界、視覺(jué)等元素組合成一份份圖文并茂的推送，意見(jiàn)者的形象塑造便不再僅僅依靠文字，而是高效率、三維立體成像在讀者面前，意見(jiàn)的影響力也隨之放大。如此看來(lái)，媒介意識(shí)堪為構(gòu)成“80后”代際形態(tài)的基本元素之一。

而毫無(wú)疑問(wèn)的是，近三十年，從印刷時(shí)代的紙質(zhì)媒介，到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電子媒介，再到綜合性新媒體的普及，科技創(chuàng)新所帶來(lái)的媒介轉(zhuǎn)型迅速改變了我們的生活邏輯和情感體驗(yàn)。媒介轉(zhuǎn)型不僅僅意味著溝通平臺(tái)的更易，也衍生出新的公共領(lǐng)域，新的敘事倫理，甚至新的話(huà)語(yǔ)權(quán)力，一方面，公共領(lǐng)域的政治性功能隨著傳媒的崛起而越發(fā)凸顯，借用哈貝馬斯的話(huà)來(lái)說(shuō)，“公共領(lǐng)域發(fā)展成為一個(gè)失去了權(quán)力的競(jìng)技場(chǎng)，其意旨在于通過(guò)各種討論主題和文集既贏(yíng)得影響，也以盡可能隱蔽的策略性意圖控制各種交往渠道。”如何說(shuō)、怎樣說(shuō)開(kāi)始變得比說(shuō)什么更重要，仿佛誰(shuí)掌握了新媒介，誰(shuí)就有能力解釋這個(gè)時(shí)代的新消息。另一方面，媒介在折疊階層空間的同時(shí)又放大了其中的落差，形成同時(shí)異代的話(huà)語(yǔ)場(chǎng)，一個(gè)生活在北京的青年人，也許更容易與一個(gè)生活在紐約的青年人共享某種情感結(jié)構(gòu)，卻與相距幾環(huán)之外的同齡人沒(méi)有共同話(huà)題。在此之上，對(duì)于學(xué)院派知識(shí)分子而言，更大的挑戰(zhàn)是新媒介場(chǎng)域內(nèi)知識(shí)的民間化，或稱(chēng)之為知識(shí)的大眾化所帶來(lái)敘述方式的變革。2018年12月8日，在北京文化發(fā)展研究院主辦的題為“坐標(biāo)2018：重新省視知識(shí)分子”圓桌會(huì)議上，針對(duì)新技術(shù)革命時(shí)代里知識(shí)分子如何生存這一話(huà)題，在場(chǎng)諸多知名學(xué)者的討論都透露著不同程度的焦慮，盡管他們中的很多人在微博上擁有著數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的關(guān)注者，但仍然在如何適應(yīng)新媒體敘述方式上表現(xiàn)出進(jìn)退維谷的尷尬。

由是，可以做個(gè)簡(jiǎn)單的推斷，新的媒介轉(zhuǎn)型促成新的公共空間，新的公共空間需要新的知識(shí)敘述，而新的知識(shí)敘述正在潛移默化地重構(gòu)知識(shí)的生產(chǎn)方式和思維邏輯。于是，當(dāng)活躍在豆瓣和自媒體上的“80后”，不斷推出辨識(shí)度較高的批評(píng)文本時(shí)，當(dāng)我們每個(gè)人都習(xí)慣性地在碎片化的時(shí)間里打開(kāi)移動(dòng)設(shè)備翻看學(xué)術(shù)資訊時(shí)，新的知識(shí)敘述方式已經(jīng)被我們欣賞和接受，即便是依托于紙質(zhì)媒介的批評(píng)氣質(zhì)也正在隨之不斷輕盈化。這種“輕盈”首先體現(xiàn)為問(wèn)題意識(shí)的古典性或經(jīng)典化愿景降低，而現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)增強(qiáng)，歷史性減弱，而歷史間性凸顯。所謂的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)是指布爾迪厄所描述的由各種資本變量所構(gòu)成的場(chǎng)域，批評(píng)者的在場(chǎng)感越強(qiáng)，他所關(guān)注的問(wèn)題便越發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)、越發(fā)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性，而在批評(píng)文本上則體現(xiàn)為對(duì)整體性縫隙里間性問(wèn)題的關(guān)注。這不僅表現(xiàn)在對(duì)本身生成于歷史間性的青春文學(xué)批評(píng)，更體現(xiàn)于對(duì)經(jīng)典文本或重鎮(zhèn)作家的解讀及其方法上。近幾年對(duì)歷史的熱情仿佛再度成為學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn)，“歷史化”方法被越來(lái)越多的研究者所青睞，這其中的原因過(guò)于復(fù)雜暫且不表，有趣的是，盡管越來(lái)越多的“80后”公開(kāi)表示對(duì)歷史感缺位的“自卑”，表示正努力在創(chuàng)作和批評(píng)中增強(qiáng)歷史感，但是仔細(xì)讀來(lái)，與前輩知識(shí)敘述不盡相同的是，大家問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)仍然呈現(xiàn)出流動(dòng)性而非本質(zhì)化特征，問(wèn)題點(diǎn)總能在整體的廣闊中細(xì)發(fā)幽微，再回到整體之中。不過(guò)，歷史的感知并非本質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)或文本的重量，而是對(duì)歷史的當(dāng)下理解，現(xiàn)場(chǎng)感的經(jīng)驗(yàn)方式本身就是參與歷史的方法，對(duì)歷史中間狀態(tài)的敏感即是這一代對(duì)歷史的解釋。

而基于現(xiàn)場(chǎng)感和歷史間性的問(wèn)題意識(shí)又與批評(píng)方法的文史對(duì)話(huà)相得益彰。文化研究對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的影響，在這一代的批評(píng)文本中真正開(kāi)始得以顯現(xiàn)，跨界性的視域和方法，早已經(jīng)是這一代人最自然、最基本的實(shí)踐方式。李怡通過(guò)對(duì)嚴(yán)家炎、錢(qián)理群、陳平原等學(xué)者組織的叢書(shū)寫(xiě)作及其參與者年齡階段的不同構(gòu)成，觀(guān)察到學(xué)術(shù)方法的代際性特征，他在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》上撰文寫(xiě)道，“‘文史對(duì)話(huà)’的研究方式在70后、80后青年學(xué)人中的影響不斷擴(kuò)大，這勢(shì)必改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的格局。”當(dāng)然，文中的代際實(shí)則還是以年齡而非空間化觀(guān)察劃分，對(duì)于這些青年學(xué)人的空間資本尚待考慮，不過(guò)也的確揭示出文化研究與文學(xué)批評(píng)互滲的趨勢(shì)。伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、詹姆遜、福柯、本雅明等等文化研究理論資源早已成為對(duì)文學(xué)文本思考的有效路徑，批評(píng)文本往往力圖呈現(xiàn)出復(fù)雜的環(huán)境狀態(tài)，或稱(chēng)之為還原歷史現(xiàn)場(chǎng)。現(xiàn)場(chǎng)不再是文本解讀的背景，而是可資研究的話(huà)題，具有歷史的或當(dāng)下的價(jià)值。在這樣的方法中，有人發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典化文本建構(gòu)過(guò)程中各種文化力量復(fù)雜性，有人發(fā)現(xiàn)了文本中風(fēng)景的權(quán)力話(huà)語(yǔ)，有人發(fā)現(xiàn)了作家旅外和寫(xiě)作之間的關(guān)聯(lián)，有人發(fā)現(xiàn)了博物志與文體精神的會(huì)通，有人發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的殖民化與后殖民化特征，而更多的人在頗具歷史意識(shí)的批評(píng)中試圖整合歷史現(xiàn)場(chǎng)的話(huà)語(yǔ)間雜，批評(píng)文本的環(huán)境代入感極強(qiáng)。

當(dāng)然，這種“輕盈”的氣質(zhì)與批評(píng)的“專(zhuān)業(yè)化”并不矛盾，反而是越發(fā)表現(xiàn)出學(xué)院派的素質(zhì)。舉例而言，關(guān)于批評(píng)的理論性問(wèn)題便體現(xiàn)出與以往不同的柔韌性狀態(tài)。“80后”評(píng)論者有著天然的理論親切感，一來(lái)普遍知識(shí)體系較為完備，幾乎都是所謂科班出身，對(duì)理論和文本的理解與感知更具備學(xué)院派學(xué)術(shù)素質(zhì)，二來(lái)大家在理論繁衍的時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)，大部分游學(xué)海外視野開(kāi)闊，對(duì)各種理論資源的使用并不陌生。不過(guò)“專(zhuān)業(yè)化”并不是理論炫技，更不是懸空妄談，相反，對(duì)學(xué)院派理論的使用和理解已經(jīng)內(nèi)化在思維邏輯之中，早期理論崇拜的表述方式已經(jīng)鮮少出現(xiàn)在批評(píng)文本內(nèi)，更多體現(xiàn)出思考路徑的理論化，從彼時(shí)彼地或此時(shí)此地出發(fā)，通過(guò)理論邏輯，抵達(dá)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之維。最淺顯的表現(xiàn)便是文本內(nèi)大段的引述和套用理論資源的狀況越發(fā)少見(jiàn)，但思考方式的理論邏輯卻越發(fā)清晰。一些批評(píng)文本即便通篇沒(méi)有任何引述，我們也很容易便能體會(huì)出作者的思考受到了哪一個(gè)時(shí)期、哪一個(gè)理論流派的影響，這樣的理論批評(píng)或可稱(chēng)之為柔性的專(zhuān)業(yè)化批評(píng)，可讀性和學(xué)術(shù)性或可兼?zhèn)洹Ｍ瑫r(shí)，“論筆體”的批評(píng)文體越發(fā)受到歡迎，語(yǔ)言和句式多輕松活潑，幽默機(jī)警，趣味性增強(qiáng)。不過(guò)“論筆體”并不是純粹印象式的批評(píng)，所謂印象式批評(píng)也并不是直白的閱讀理解，而是在更為深厚與駁雜的專(zhuān)業(yè)儲(chǔ)備之上，才能使得表述更加得心應(yīng)手而游刃有余。否則也只能是就事論事，沒(méi)有靈感頓悟，也談不上溫柔敦厚，或是隨著文學(xué)文本隨波逐流，或是如同流水賬一般無(wú)味無(wú)趣。

由此，新的知識(shí)敘述很可能改變文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)方式和意見(jiàn)方法，對(duì)此也不必憂(yōu)慮或歡欣。事實(shí)上，文學(xué)批評(píng)本來(lái)就不是私人領(lǐng)域的話(huà)題，它不僅預(yù)設(shè)了自由表達(dá)意見(jiàn)的權(quán)力，并且預(yù)設(shè)了對(duì)于那些無(wú)拘無(wú)束行使專(zhuān)業(yè)判斷個(gè)體的某種信任，同時(shí)也假定了意見(jiàn)領(lǐng)袖的某種話(huà)語(yǔ)權(quán)威，這種權(quán)威本來(lái)便與資本或商業(yè)流通領(lǐng)域有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。“80后”文學(xué)批評(píng)的公共空間恰逢媒介轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的深刻變革，不過(guò)新的知識(shí)敘述并不意味著對(duì)知識(shí)的游戲，反而需要比以往任何時(shí)代更加嚴(yán)肅的心理基礎(chǔ)，它需要真正相信并尊重批評(píng)對(duì)象的尊嚴(yán)。在這個(gè)時(shí)代，歷史很難構(gòu)成文學(xué)的基礎(chǔ)，文學(xué)也很難重獲曾經(jīng)的備受矚目，文學(xué)批評(píng)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到更廣博的文化省思之中，不過(guò)既然選擇以文學(xué)作為志業(yè)，那就需要年輕的評(píng)論者們沉浸在自由與責(zé)任之中，把文學(xué)的劇變和業(yè)已動(dòng)搖的工作根基以種種方式記錄在案，這同樣是在這個(gè)時(shí)代表述自我的過(guò)程。這倒讓我想起兩個(gè)文學(xué)片段，一個(gè)是米蘭·昆德拉《雅克和他的主人》，在機(jī)巧的、荒誕的、滑稽的、嚴(yán)肅的反復(fù)對(duì)話(huà)、想象和質(zhì)問(wèn)“我們從哪里來(lái)”“我們要到哪里去”“給我一個(gè)方向”之后，發(fā)現(xiàn)歷史和世界不過(guò)是個(gè)環(huán)形廢墟，往哪里走都是往前走。另一個(gè)是尼古拉·哈特曼的經(jīng)典提問(wèn)——“為了在世界的充分意義上成為一個(gè)人，我們將把我們自己塑造成什么？”對(duì)于“80后”評(píng)論者們而言，盡管有時(shí)面臨混沌和迷惘也要走下去，如何表述知識(shí)也許就意味著如何理解或成為自己。

逆水行舟

敢于冒犯

宋嵩（中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館研究部、青年評(píng)論家）：

“80后”及“80后文學(xué)”“80后作家”等概念的提 出，據(jù)說(shuō)距今已經(jīng)將近二十年。在此文落筆的時(shí)刻，最年輕的“80后”一代即將邁過(guò)29周歲的門(mén)檻，步入而立之年。29歲，恰好是司各特·菲茨杰拉德出版《了不起的蓋茨比》的年齡。讓我們重溫那個(gè)著名的小說(shuō)開(kāi)頭：

我年紀(jì)還輕，閱歷不深的時(shí)候，我父親教導(dǎo)過(guò)我一句話(huà)，我至今還念念不忘。“每逢你想要批評(píng)任何人的時(shí)候”，他對(duì)我說(shuō)，“你就記住，這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都有過(guò)你擁有的那些優(yōu)越條件。”

幾乎所有的“80后”寫(xiě)作者和評(píng)論者都讀過(guò)這個(gè)開(kāi)頭，有許多人還時(shí)常對(duì)其津津樂(lè)道。它就像一則神秘的讖言，時(shí)刻與“80后”文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)相互纏繞。與他們的祖輩、父輩乃至兄長(zhǎng)們不同，這是分歧遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共識(shí)的一代。他們將上一代人（“70后”）身上萌生的價(jià)值多元傾向擴(kuò)大化，似乎生來(lái)就格外恐懼并排斥趨同的可能性；但個(gè)性的鮮明與立場(chǎng)的堅(jiān)定，又往往轉(zhuǎn)化為相互之間的不以為然和互不服氣。于是，吊詭一幕出現(xiàn)了：同樣是以“文學(xué)”的名義，一代人相互之間卻難以理解。恰如冷暖兩股氣流交遇時(shí)會(huì)形成“鋒面”，一場(chǎng)風(fēng)雨往往就在這一團(tuán)和氣下的暗潮涌動(dòng)中醞釀。

“這個(gè)世界上所有的人，并不是個(gè)個(gè)都有過(guò)你擁有的那些優(yōu)越條件”。那么，對(duì)于“80后”一代來(lái)說(shuō)，“那些優(yōu)越條件”究竟是什么？是獲取信息手段的高速便捷，是令人眼花繚亂的理論資源，還是那密密麻麻的諾貝爾獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)、卡夫卡獎(jiǎng)、××獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品書(shū)單，抑或是由古往今來(lái)鴻儒大德們的高頭講章所熏陶出的崇高精神境界？而當(dāng)一個(gè)人擁有了這些“優(yōu)越條件”中的一項(xiàng)或多項(xiàng)，是否就可以借此睥睨同儕？在此，筆者僅提出一個(gè)問(wèn)題來(lái)作為試金石，這個(gè)問(wèn)題便是：青年人如何書(shū)寫(xiě)“苦難”？我相信，這個(gè)問(wèn)題一經(jīng)提出，肯定會(huì)有許多人不屑，也會(huì)有不少人感覺(jué)受到了冒犯。

據(jù)說(shuō)當(dāng)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)證明，偶爾體驗(yàn)適當(dāng)?shù)耐锤袑?duì)于保持身心健康是有益的。然而，魯迅先生曾一針見(jiàn)血地指出過(guò)“痛感”“痛覺(jué)”的意義：“我們有痛覺(jué)，一方面是使我們受苦的，而一方面也使我們能夠自衛(wèi)。假如沒(méi)有，則即使背上被人刺了一尖刀，也將茫無(wú)知覺(jué)，直到血盡倒地，自己還不明白為什么倒地。”（《準(zhǔn)風(fēng)月談·喝茶》，1933）這樣的“疼痛觀(guān)”，與先生“揭出病苦，引起療救的注意”的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)在本質(zhì)上一脈相承，已經(jīng)淺顯得不能再淺顯了。但就是有人要極力否定痛感的存在，因?yàn)檫@不僅會(huì)讓他們從身體到心靈都不舒服，還會(huì)隨之帶來(lái)一些不“優(yōu)雅”、很“粗鄙”的表現(xiàn)。不知道從什么時(shí)候開(kāi)始，那些真切描摹、反映生活和時(shí)代苦難的作品被加冕了“暴露文學(xué)”的荊冠。其原因可能是復(fù)雜的：那些認(rèn)為生活中只能充滿(mǎn)陽(yáng)光的人容不得有異己的聲音提醒他們黑暗的存在，但更多的人是在品嘗了精致的日本料理后就忘記了粗茶淡飯的滋味，反過(guò)來(lái)還要站在日本料理的立場(chǎng)上批評(píng)粗茶淡飯的不精致：“作家的使命不是發(fā)泄，不是控訴或者揭露，他應(yīng)該向人們展示高尚”（余華：《為內(nèi)心寫(xiě)作》）。對(duì)此，我只能借用一首搖滾歌曲的題目——“上帝保佑吃飽了飯的人民”——予以回應(yīng)。發(fā)泄固然不對(duì)，但是以“展示高尚”的名義去貶低和否定“控訴”和“揭露”，至少在我們這個(gè)時(shí)代還不是那么理直氣壯。

令我感到悲哀的是，有越來(lái)越多的“80后”作者和評(píng)論者心甘情愿或趨之若鶩地去充當(dāng)這個(gè)文學(xué)鄙視鏈的頂端。在與同代人的交流中，我驚訝地發(fā)現(xiàn)很多人都對(duì)“80后”作家宋小詞近年來(lái)的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作頗為腹誹。無(wú)論是前幾年的《直立行走》《一把薄刀》《別來(lái)無(wú)恙》，還是近年的《祝你好運(yùn)》《柑橘》和《固若金湯》，她那種“酷烈”而極端的風(fēng)格就像響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆，硌痛了公主們的小蠻腰，崩斷了王子們的大門(mén)牙。孟子主張“君子遠(yuǎn)庖廚”，是因?yàn)椤熬又谇莴F也，見(jiàn)其生，不忍見(jiàn)其死；聞其聲，不忍食其肉。”遠(yuǎn)離廚房可以避免目睹屠宰牲畜的血腥和聽(tīng)到生命將盡時(shí)的哀鳴，因此就可以心安理得地大口吃肉，這實(shí)在無(wú)異于掩耳盜鈴。而當(dāng)我們的作家和評(píng)論家刻意回避了生活與時(shí)代的苦難，是否就可以去優(yōu)哉游哉地品下午茶、接受更“高雅”藝術(shù)形式的陶冶了呢？宋小詞這些小說(shuō)里的每一個(gè)細(xì)節(jié)，都是那樣的真實(shí)而鮮血淋淋，讀來(lái)讓人產(chǎn)生心理乃至生理上的不適感。《祝你好運(yùn)》里的女主人公伍彩虹有著“拼著一身剮，敢把皇帝拉下馬”的強(qiáng)悍，在這個(gè)《羅生門(mén)》式的故事里，作者并沒(méi)有將她塑造成一個(gè)純粹的“被侮辱與被損害的人”。僅聽(tīng)伍彩虹的一面之詞，想必讀者都會(huì)像小說(shuō)的敘述者“我”一樣，為她感到人世的悲涼。通過(guò)伍彩虹一家的人倫慘劇，作者宋小詞意在提醒我們?nèi)ニ伎肌昂槎纯h里無(wú)好人”這一狀況背后深刻的社會(huì)原因，那便是何志平遺書(shū)里的一句話(huà)——“我聽(tīng)收音機(jī)里說(shuō)，以后貧富差距會(huì)越來(lái)越大，有錢(qián)的人會(huì)越來(lái)越有錢(qián)，沒(méi)錢(qián)的人會(huì)越來(lái)越?jīng)]錢(qián)”。在某些將“含蓄蘊(yùn)藉”視為最崇高藝術(shù)追求的作者看來(lái)，這樣直白地在作品中控訴和吶喊顯然是一種審美意義上的敗筆，過(guò)于刺耳、刺眼、刺心。但當(dāng)下文學(xué)界的真實(shí)狀況卻是，這樣的聲音不是太多太濫，而是遍尋無(wú)蹤。盡管構(gòu)成社會(huì)的是沉默的大多數(shù)，但這并不意味著沒(méi)有心聲在這“大多數(shù)”的胸腔中醞釀。時(shí)代需要的恰恰是這樣一聲鐵屋子里的吶喊。

在《祝你好運(yùn)》的結(jié)尾，何志平做出了驚人的抉擇，想借自殺來(lái)為孩子保住那套房子；但伍彩虹在何志平自殺后下落無(wú)蹤，房子也因此換了主人。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，“好運(yùn)”顯然絕無(wú)惠顧卑微如伍彩虹之輩的可能。作者用一個(gè)看似充滿(mǎn)希望的結(jié)尾，其實(shí)向讀者傳達(dá)了一種失望甚至絕望的情緒。而在《柑橘》中，飽受欺凌的茍大的自殺，還有更為復(fù)雜的意味。

“把人從外部暴力中解放出來(lái)，正如我們今天社會(huì)宗教認(rèn)為的那樣，是不夠的，人必須擺脫內(nèi)在的惡，因?yàn)檫@惡產(chǎn)生著自然的暴力約束性及其致命的分裂。人應(yīng)當(dāng)成為內(nèi)在自由的人，應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶杂珊陀郎嬲辉僮雠`，而不是穿著自由人的外衣，貌似有威力的人。”（別爾嘉耶夫：《自由的哲學(xué)》）這段充滿(mǎn)了宗教意味的話(huà)說(shuō)得多么冠冕堂皇，試問(wèn)又有誰(shuí)不想“成為內(nèi)在自由的人”，以至“得到自由和永生”？但現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)都是樹(shù)欲靜而風(fēng)不止，“內(nèi)在的惡”盡可以憑主觀(guān)去擺脫，外部暴力的解放卻顯然由不得我們自己做主。宗教的被動(dòng)性與斗爭(zhēng)哲學(xué)的主動(dòng)性存在本質(zhì)上的不同。是積極介入、為尋求改變而拼個(gè)魚(yú)死網(wǎng)破，還是以達(dá)到某種精神境界為借口，逆來(lái)順受、白日夢(mèng)般地期待苦盡甘來(lái)？相信每個(gè)人都有自己的選擇。

很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái)，像《活著》這樣“觸及靈魂”的作品，都被奉為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所要努力的方向，成為許多“80后”作家創(chuàng)作的榜樣和標(biāo)桿。然而，恰恰正是對(duì)余華等人產(chǎn)生過(guò)決定性影響的拉美作家們，對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有著深刻的認(rèn)識(shí)：“我們的詩(shī)人一直或幾乎一直是堅(jiān)定不移地介入社會(huì)的，尤其是自20世紀(jì)。……我們這個(gè)時(shí)代，詩(shī)人的政治覺(jué)悟有增無(wú)減，因?yàn)樗麄冎廊嗣袷煜に麄兊脑?shī)歌、支持他們，理解他們、在傾聽(tīng)他們的呼聲。”（卡彭鐵爾）“關(guān)于現(xiàn)實(shí)，我認(rèn)為作家的立場(chǎng)就是一種政治立場(chǎng)。……改變那個(gè)社會(huì)的任務(wù)如此緊迫，以致誰(shuí)也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文學(xué)志趣都從同樣的源泉中汲取營(yíng)養(yǎng)：即對(duì)人、對(duì)我周?chē)氖澜纭?duì)社會(huì)和生活本身的關(guān)心。”（加西亞·馬爾克斯）或許這么多年來(lái)，我們向他們的學(xué)習(xí)僅僅是買(mǎi)櫝還珠式的，留下了櫝的形式，卻拋棄了珠的本質(zhì)。大概是時(shí)候調(diào)轉(zhuǎn)航向并冒犯主流了。就像《了不起的蓋茨比》結(jié)尾那句話(huà)所說(shuō)的，我們“逆水行舟”，盡管會(huì)“被不斷地向后推，被推入過(guò)去”，卻終究是在奮力向前。

轉(zhuǎn)型的焦慮，或漫長(zhǎng)的告別

——以《繭》《基本美》為例

行超（《文藝報(bào)》編輯、青年評(píng)論家）：

如果將1998年《萌芽》雜志發(fā)起的首屆“新概念作文大賽”作為80后作家集體登上文壇的標(biāo)志，轉(zhuǎn)瞬間，80后文學(xué)已走過(guò)了20年時(shí)間。這20年，既是中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化思潮、價(jià)值取向發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的20年，也是80后一代從青春期的少男少女成長(zhǎng)為家庭支柱和社會(huì)中堅(jiān)力量的20年。這代人在生理和精神上的全面成長(zhǎng)，必然導(dǎo)致如今的80后文學(xué)與此前初登文壇時(shí)發(fā)生明顯變化，這些變化，一方面記錄著一代人與青春期的告別，另一方面，也折射出他們的現(xiàn)實(shí)困惑與精神局限。

80后初登文壇的那個(gè)時(shí)代，恰好是中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的重要時(shí)期，短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)性的收獲“成功”，催生了這代作家短暫的自信甚至自大、自戀，如今，20年前那種目空一切、玩世不恭的精神，在80后作家作品中幾乎絕跡。青春期轉(zhuǎn)瞬即逝，真正牢固而長(zhǎng)久的，是現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)不可摧。于是，早年間80后作家筆下那些大寫(xiě)的“我”變得越來(lái)越猶疑、越來(lái)越矮小，越來(lái)越舉棋不定——幾乎是截然相反的，近年來(lái)，在很多80后作家筆下，我們見(jiàn)到的人物形象基本是清一色的“失敗青年”，如甫躍輝的“顧零洲”系列、鄭小驢的《可悲的第一人稱(chēng)》、馬小淘的《章某某》……這種“失敗”不同于所謂的“小人物”，他們?nèi)狈Φ那∏∈切∪宋镌谀婢持兴赋龅淖詈笠唤z光芒，他們的“失敗”不僅在于物質(zhì)生活的窘迫、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的擠壓，更重要的是，這些“失敗者”的內(nèi)心和精神深處是消極的、頹靡的、迷惘的，甚至對(duì)生活感到了絕望。這一代年輕人從舍我其誰(shuí)的自信到不斷的自我否定，不過(guò)短短20年時(shí)間。這種巨大的轉(zhuǎn)變，是當(dāng)代青年內(nèi)心世界的一種寫(xiě)照，更是當(dāng)下時(shí)代共同的精神癥候。應(yīng)該承認(rèn)，對(duì)自我的重新認(rèn)識(shí)和定位，是80后寫(xiě)作再次出發(fā)的起點(diǎn)。

楊慶祥在《80后，怎么辦？》中討論了轉(zhuǎn)型時(shí)代80后生存的現(xiàn)狀與困境，恰如他提到的，“因?yàn)橐庾R(shí)到了個(gè)人的‘失敗’，并把這種‘失敗’放置到一個(gè)非個(gè)人的境況中去理解，最好的辦法莫過(guò)于去尋找歷史，在歷史中找到一些確定不移的支撐點(diǎn)，來(lái)把個(gè)人從‘失敗’中拯救出來(lái)。這不僅僅是一種心理學(xué)意義上的療愈方式，同時(shí)也似乎是中國(guó)這一深具文史傳統(tǒng)的國(guó)度所慣常的行為方式。”（楊慶祥《80后，怎么辦？》，十月文藝出版社2015年出版）對(duì)于歷史的好奇與探索熱情，一方面是80后療救現(xiàn)實(shí)“失敗”的手段之一，另一方面，也是在生理年齡上已屆中年的80后擺脫“無(wú)根”的困擾，進(jìn)而尋找自我身份認(rèn)同的內(nèi)在需要。

張悅?cè)坏拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《繭》被視為80后寫(xiě)作轉(zhuǎn)向歷史與公共領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一。在早期的《十愛(ài)》《水仙已乘鯉魚(yú)去》《誓鳥(niǎo)》等作品中，張悅?cè)恍≌f(shuō)的主人公基本上都是內(nèi)心脆弱敏感的文藝青年，與他人、與外界格格不入，對(duì)于現(xiàn)實(shí)有諸多不滿(mǎn)，時(shí)刻處于“被侮辱與被損害的”感受中。在這些早期作品中，真實(shí)而殘酷的歷史、現(xiàn)實(shí)被輕易懸置，一種想象中的、虛假的歷史與現(xiàn)實(shí)被一次次推到讀者的面前。然而，不切實(shí)際的幻想和不負(fù)責(zé)任的歷史態(tài)度，只是屬于青春期寫(xiě)作的特權(quán)。隨著年齡的增長(zhǎng)、閱歷的增加，曾經(jīng)對(duì)于“無(wú)根”的自我安之若素的80后們開(kāi)始反思，自我真的可以脫離歷史與現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立存在嗎？在歷史的長(zhǎng)河中，“我”的位置到底在哪？“我”之所以長(zhǎng)成現(xiàn)在的樣子，究竟經(jīng)歷了怎樣的來(lái)路？

某種程度上，《繭》的寫(xiě)作是一次對(duì)青春的告別。在這部作品中，作者將目光從個(gè)體的內(nèi)心與精神世界中抽離出來(lái)，轉(zhuǎn)而看向他人，看向自己的祖輩、家族。小說(shuō)中的李佳棲、程恭等，各自懷有特殊而不為人知的個(gè)體家族歷史，也正是通過(guò)他們面對(duì)歷史時(shí)的不同態(tài)度，張悅?cè)怀尸F(xiàn)了這一代年輕人在歷史的陰影下復(fù)雜糾結(jié)的個(gè)體選擇。李佳棲、程恭在面對(duì)歷史時(shí)，以逆流而上的勇氣，不惜撕裂現(xiàn)有的平靜和看似依然穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí)，為的是無(wú)限接近那個(gè)真實(shí)的歷史之“核”；與之相反，李沛萱、唐暉對(duì)待歷史的態(tài)度則是被動(dòng)聽(tīng)信，甚至是有意地回避。然而即便這樣，李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的歷史所影響和改變。

檢視歷史的最終目的，不過(guò)是為了歷史的悲劇不再重演。然而在《繭》的結(jié)尾處，厘清了所有歷史真相的程恭卻木然地殺死了一只無(wú)辜的小狗，這個(gè)被歷史所傷害的曾經(jīng)無(wú)辜的年輕人，轉(zhuǎn)而成為了報(bào)復(fù)歷史、傳遞仇恨的施暴者。難道一個(gè)受虐者的施虐就值得被原諒嗎？倘若結(jié)果真的只能如此，那么，這一段令人疲憊的歷史追索之旅，除了增添新的仇恨和痛苦之外，究竟還有何意義？難道只是為了成為又一個(gè)“有來(lái)路”的歷史的同謀者？

以上問(wèn)題，張悅?cè)换蛞运秊榇淼囊淮?0后作家，其實(shí)并非渾然不覺(jué)。小說(shuō)中的李佳棲、程恭與李沛萱、唐暉在追問(wèn)家族史時(shí)的兩種截然不同的態(tài)度，恰恰代表了這代人在面對(duì)歷史時(shí)的舉棋不定：到底應(yīng)該像前輩們耳提面命的那樣，整體視野、歷史縱深；還是像我們多年前所向往的那樣，卸下歷史、輕裝前行？歷史的暴力像一只看不到的、龐大的怪獸，無(wú)處不在地籠罩著所有人。在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯中，那些一代人曾經(jīng)深受其害的歷史與暴力，也許某天就變成了他們加諸后來(lái)者的沉重的枷鎖，“罪與罰”的邏輯就這樣傳遞，一代一代，莫不如此。

某種程度上，正是受制于這樣悖論般的邏輯，近年來(lái)，80后作家的寫(xiě)作呈現(xiàn)出以《繭》為代表的“轉(zhuǎn)型”的焦慮。客觀(guān)地說(shuō)，并不能全然否定他們?cè)诿鎸?duì)歷史時(shí)所作的嘗試，《繭》的出現(xiàn)對(duì)于80后寫(xiě)作來(lái)說(shuō)彌足珍貴，它反映了這代人由狹窄的個(gè)體走向廣闊的社會(huì)、歷史，由被動(dòng)“拋入”轉(zhuǎn)向主動(dòng)“直面”的選擇與勇氣。但在此之外，我更想要追問(wèn)的是，我們這一代人在書(shū)寫(xiě)歷史問(wèn)題時(shí)，究竟應(yīng)該怎樣與前輩相區(qū)別？難道只有前輩所經(jīng)歷的歷史，才是值得被書(shū)寫(xiě)的嗎？那些在我們具體成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的細(xì)小的流逝與改變，就不可被稱(chēng)為“歷史”嗎？它們，難道就沒(méi)有意義嗎？

同樣是80后作家的周嘉寧，用她的小說(shuō)集《基本美》為以上這些問(wèn)題上做出了回答。這部作品從筆法、審美，甚至題材上看，都與周嘉寧之前的寫(xiě)作一脈相承。當(dāng)同輩作家正在努力向歷史與現(xiàn)實(shí)等重大問(wèn)題進(jìn)發(fā)時(shí)，周嘉寧始終安靜地坐在自己的世界中，思考著情感、人性、親密關(guān)系等，那些在她的小說(shuō)中永恒討論卻又永無(wú)答案的問(wèn)題。我們驚訝地發(fā)現(xiàn)，80后作家普遍面臨的“轉(zhuǎn)型”焦慮，幾乎天然地被周嘉寧所免疫。

《基本美》中的八部作品非常真實(shí)地涉及到了另一種歷史。在周嘉寧筆下，歷史不再是祖輩、父輩所經(jīng)歷過(guò)的日子，甚至不是他們期待我們?nèi)ヌ骄康哪莻€(gè)所謂“宏大歷史”，而是80后一代切身貼骨的生活和記憶，某種意義上說(shuō)，它們既是現(xiàn)實(shí)，又是歷史；既是當(dāng)代生活中的重要事件，又是中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。中篇小說(shuō)《基本美》由小城青年致遠(yuǎn)與樂(lè)隊(duì)歌手洲的交往過(guò)程，串聯(lián)起新世紀(jì)以來(lái)、陸港兩地的諸多景象，小說(shuō)中的搖滾樂(lè)、博客、香港回歸等等，零散而清晰地記錄著新世紀(jì)初年那些變動(dòng)不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史。小說(shuō)中洲的自殺，成為了這代人從幻夢(mèng)中覺(jué)醒，不得不面對(duì)不理想的現(xiàn)實(shí)的一種隱喻，或許也是80后一代對(duì)自己轟轟烈烈青春過(guò)往的一場(chǎng)告別。《基本美》提醒我們，當(dāng)我們返身向后追問(wèn)所謂“歷史”的時(shí)候，正在參與、體驗(yàn)與經(jīng)歷的一切，也無(wú)不構(gòu)成著進(jìn)行中的歷史；那些習(xí)焉不察的、細(xì)枝末節(jié)的角角落落，一旦拼湊起來(lái)，也會(huì)構(gòu)成生動(dòng)而具有體溫的另一種歷史。也許在周嘉寧看來(lái)，歷史最大的意義，不過(guò)是對(duì)于其中具體個(gè)人的生命的改變。

事實(shí)上，80后一代作家審美感知的敏銳、文字的細(xì)膩與質(zhì)感，以及屢被詬病的“格局狹小”“喃喃自語(yǔ)”，在周嘉寧的作品中都多少有所體現(xiàn)。太多的80后作家在這樣的質(zhì)疑聲中選擇了匆忙的改變，自省與反思本是美好的品質(zhì)，但是，作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，應(yīng)該首先確定的是，自己究竟想要什么樣的作家以及成為什么樣的人，是一個(gè)他人期待中的自己、循著前輩的步伐向前的青年？若真如此，今天的80后文學(xué)無(wú)疑是令人失望的，我們沒(méi)有看到在前輩所開(kāi)辟的題材、手法上繼續(xù)掘進(jìn)，同時(shí)又能超越前者的作品；若非如此，80后作家要做的，首先是成為“自己”，是將自己從他人的期待和評(píng)價(jià)中解放出來(lái)，真正發(fā)現(xiàn)與感悟在自己生命中獨(dú)一無(wú)二的片段。也正是在這個(gè)意義上，以周嘉寧為代表的一些具有異質(zhì)性的作家與作品，呈現(xiàn)出異常珍貴的價(jià)值。而如何成為“自己”這個(gè)問(wèn)題，不僅關(guān)乎80后作家如何樹(shù)立自己的形象、如何與文學(xué)史上的前輩相區(qū)別，更關(guān)乎一個(gè)已近中年的群體如何與世界、如何與“不完美”的自己相處。

迷失在自我成長(zhǎng)中的“80后”

于文舲（《當(dāng)代》雜志編輯、青年作家）：

說(shuō)一個(gè)作家永遠(yuǎn)處在成長(zhǎng)之中，有從未止步的意思，也有長(zhǎng)不大的意思。這就像是，說(shuō)作家“有才華”，對(duì)初出茅廬的年輕人是夸獎(jiǎng)，對(duì)老大不小的作家來(lái)說(shuō)，仍然僅有才華而已，那就很可疑了。褒貶之差往往就在一線(xiàn)間，要看對(duì)象。“80后”這個(gè)對(duì)象，如今處境有點(diǎn)尷尬。他們幾乎是踩在了褒貶的分界線(xiàn)上，要看你是以青年作家的眼光來(lái)打量他們，還是以成熟作家的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他們。作為“90后”寫(xiě)作者，我想我有理由采用后者，來(lái)注視我的“前輩”。這樣一來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，他們的“成長(zhǎng)”其實(shí)是一種迷失，他們始終擺出一個(gè)成長(zhǎng)的姿勢(shì)，實(shí)際卻并沒(méi)有成長(zhǎng)。

討論文壇中的“成長(zhǎng)”，基本可以說(shuō)只對(duì)“80后”有效。他們的前代，“70后”及以前的作家，因?yàn)檎麄€(gè)發(fā)表環(huán)境的限制，基本上都是在完成了成長(zhǎng)過(guò)程后，具備了作為成熟作家的能力和較為成型的文學(xué)觀(guān)，才開(kāi)始登上文壇，進(jìn)入文學(xué)視野的。這一局面正是被“80后”打破了。他們先是憑借“新概念”，十幾歲就在文壇掀起風(fēng)潮，而后借此東風(fēng)，在圖書(shū)、雜志、互聯(lián)網(wǎng)總之是新舊媒體統(tǒng)統(tǒng)大行其道。過(guò)早地走入聚光燈下，這就意味著，他們后來(lái)的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程都要暴露在眾目睽睽之下。當(dāng)然，隨著整個(gè)文壇氛圍的轉(zhuǎn)變，年紀(jì)輕輕便拋頭露面的當(dāng)然不只是“80后”，“90后”“00后”少年天才似乎越來(lái)越多。但不同在于，目力所及的“90后”往往初登文壇便面相老成，個(gè)個(gè)都是一副“小大人”的口吻。這與他們的教育背景有關(guān)，與他們?cè)缭缯莆盏慕?jīng)典資源有關(guān)，與他們那些片段的見(jiàn)解、模仿的熱情還有被架空的使命感有關(guān)，這是作者的早熟，也可能是另一種不成熟，我在《自說(shuō)自話(huà)的“90后”》（見(jiàn)《福建文學(xué)》2017年第10期）一文中對(duì)此有過(guò)分析。但僅就作品本身來(lái)說(shuō)，他們使用的腔調(diào)和方式與成熟作家無(wú)異，他們從一開(kāi)始就在這個(gè)體系之中，似乎也就直接省略了成長(zhǎng)的階段，跨過(guò)了這個(gè)問(wèn)題。

在內(nèi)部寫(xiě)作資源與外部市場(chǎng)導(dǎo)向的雙重作用下，“80后”的寫(xiě)作出現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象：他們?cè)绞潜憩F(xiàn)得對(duì)眾人毫不在意，就越是受到眾人追捧。這種“我就是我”的瀟灑姿態(tài)，恰恰戳中了新時(shí)代大眾的爽點(diǎn)。一陣熱鬧下來(lái)，無(wú)論“80后”作家的創(chuàng)作還是大眾的閱讀，都形成了某種慣性。當(dāng)“80后”作家自身步入了成熟的人生階段，他們的認(rèn)知力、思考力無(wú)疑都在提高，他們開(kāi)始不滿(mǎn)足于青春宣泄式的寫(xiě)作，這時(shí)問(wèn)題就凸顯出來(lái)了：慣性使然，他們看問(wèn)題的方式，以及寫(xiě)作所操持的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng)，是尚未更新的。由此產(chǎn)生的錯(cuò)位，極大地限制了“80后”的創(chuàng)作，使得他們無(wú)數(shù)次的“轉(zhuǎn)型”結(jié)果都還是在原地踏步。這里所說(shuō)的慣性，就是過(guò)強(qiáng)的自我意識(shí)。這是一種典型的“青春后遺癥”。

人的成長(zhǎng)，很大程度上可以說(shuō)就是一個(gè)不斷調(diào)整自我與世界關(guān)系的過(guò)程。從自我意識(shí)的形成，到對(duì)自我意識(shí)的節(jié)制，從自我到忘我，從懷抱到擁抱，從邊界到世界。然而在“80后”那里，這對(duì)關(guān)系被簡(jiǎn)化了，他們習(xí)慣了一切從“我”出發(fā)，用“我”的感知代替世界本來(lái)的面貌。實(shí)際上，文學(xué)個(gè)人化的傾向從“70后”就已經(jīng)開(kāi)始，是一個(gè)具有延續(xù)性的趨勢(shì)，“80后”并非特例。但不同在于，“70后”向自我尋求意義，以彌補(bǔ)外部世界的破碎空虛，“90后”向自我尋求見(jiàn)解，以構(gòu)成對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)知。至少就初衷來(lái)說(shuō)，這些努力都是雙向的。當(dāng)然，其中也存在自我過(guò)度膨脹的危險(xiǎn)，需要作家與現(xiàn)實(shí)不斷地磨合與調(diào)試。“80后”卻不向自我要求什么。他們只是將自我的天然狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái)，既不反觀(guān)、質(zhì)疑“自我”的主體地位，也不加以限制。“他們更在意的是被個(gè)人體驗(yàn)過(guò)了的現(xiàn)實(shí)，是精神現(xiàn)實(shí)”（岳雯《80后作家，文藝的一代》，《光明日?qǐng)?bào)》2014年11月3日），或者更極端一點(diǎn)說(shuō)，他們只是在表達(dá)自我的過(guò)程中，涉及到外部世界了，才會(huì)將世界的內(nèi)容納入到創(chuàng)作中來(lái)。他們從未真正地去處理自我與世界的關(guān)系，甚至從未與世界發(fā)生真正的關(guān)聯(lián)。那么，他們其實(shí)就沒(méi)有成長(zhǎng)。他們并不像通常所認(rèn)為的那樣早熟，而是滯后了。青春期那股子激烈的反叛情緒平息下來(lái)以后，他們才發(fā)現(xiàn)，自己仍然只能困守自我瑟縮在世界的一隅，相比之下，世界那么廣闊，而“我”那樣渺小。這樣的自我從未獲得來(lái)自世界的回應(yīng)。

《光明日?qǐng)?bào)》（ 2014年11月03日 13版）從該日起開(kāi)辟“80后創(chuàng)作新觀(guān)察”欄目，刊發(fā)系列文章，對(duì)80后創(chuàng)作進(jìn)行集中梳理與闡釋。

在生活中漸趨成熟的“80后”作家，顯然已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。近年，越來(lái)越多的作品開(kāi)始觸及歷史和現(xiàn)實(shí)相對(duì)重大的主題，比如張悅?cè)弧独O》、雙雪濤的《平原上的摩西》等等，表現(xiàn)出這代作家試圖面向世界敞開(kāi)自我的努力。他們已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，但是總體來(lái)說(shuō)，還是顯露出強(qiáng)勢(shì)的自我打在小說(shuō)內(nèi)里的深深烙印。我以孫頻的中篇小說(shuō)《松林夜宴圖》為例加以說(shuō)明。

這篇小說(shuō)頗受關(guān)注，獲得了不少好評(píng)。對(duì)作品的解讀，大致集中在兩個(gè)方向。第一是“歷史派”，認(rèn)為這篇小說(shuō)“觸碰到一個(gè)頗具難度的大命題：青年寫(xiě)作要如何面對(duì)、理解和表達(dá)祖輩、父輩所切身經(jīng)歷過(guò)的歷史之殤和切身之痛？怎樣書(shū)寫(xiě)歷史大事件與日常當(dāng)下的青年人生之間那種密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)？”（金赫楠《向歷史與文學(xué)推進(jìn)》，《文藝報(bào)》2018年6月1日）第二是“藝術(shù)派”，認(rèn)為這篇小說(shuō)“聚焦于藝術(shù)與藝術(shù)家本身，深入到藝術(shù)群體的內(nèi)核，著力深描藝術(shù)家群體的生存狀況、人性變異，歌詠藝術(shù)家執(zhí)著于純藝術(shù)的精神風(fēng)骨，將藝術(shù)家主題推向了新層次和新高度。”（余凡《藝術(shù)朝圣者之歌》，《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期）當(dāng)然，這兩個(gè)維度在小說(shuō)中都很明顯，且重要，它們似乎又不是能夠完全剝離開(kāi)彼此的。應(yīng)該說(shuō)，小說(shuō)正是在歷史和現(xiàn)實(shí)的顯眼部位都打上了藝術(shù)家的標(biāo)識(shí)，它為歷史現(xiàn)實(shí)加上了一重特殊的身份，或者說(shuō)，是透過(guò)藝術(shù)家這副有色眼鏡來(lái)透視歷史和現(xiàn)實(shí)。那么，要庖丁解牛，最關(guān)鍵的那個(gè)切口可能就在于：“藝術(shù)家”這一要素在小說(shuō)中的位置和功能。

《松林夜宴圖》設(shè)置了一個(gè)有點(diǎn)懸疑推理色彩的故事，主人公一邊要應(yīng)對(duì)自身的生活，一邊不斷地試圖解開(kāi)外公遺作之謎。由此，歷史與現(xiàn)實(shí)在兩代藝術(shù)家身上產(chǎn)生交匯。老一代是“右派”，被下放遇到饑荒，靠吃同伴尸體存活下來(lái)，造成后來(lái)生理和心理上的反常；新一代女藝術(shù)家李佳音曾受到男老師羅梵的引誘，產(chǎn)生了一種隱秘而有點(diǎn)畸形的愛(ài)戀，后來(lái)她因引誘自己的男學(xué)生被告發(fā)，被學(xué)校開(kāi)除，北漂宋莊，一面有意無(wú)意地追蹤羅梵的蹤影，一面觀(guān)照著身邊各色落魄而混亂的藝術(shù)家生活。

小說(shuō)中有一句很重要的話(huà)：“確實(shí)，他們才是一樣的人，都勇敢得近于邪惡。”這句話(huà)其實(shí)就是給小說(shuō)中所有人物一錘定音。外公因反抗饑餓而吃人，李佳音為欲望空虛而畸形宣泄，還有羅梵、光頭女行為藝術(shù)家常安，等等，都透露著一股狠勁兒。他們?cè)诜纯故裁茨兀靠梢岳斫鉃樘幘场Ｋ囆g(shù)家本是最為超凡絕塵的人，卻也不得不受制于最原始的食色之欲，并因此墜落到比常人更加卑微的地步。這種狼狽與絕望感，各代藝術(shù)家都是一樣的。從個(gè)人感受上來(lái)講，說(shuō)得通。

但問(wèn)題是，這些藝術(shù)家的處境是如何造成的呢？是什么讓食色性也這種原點(diǎn)性的問(wèn)題突出出來(lái)，構(gòu)成了藝術(shù)家們獨(dú)特的社會(huì)處境呢？一旦涉及現(xiàn)實(shí)層面，小說(shuō)就變得非常牽強(qiáng)。在這里，“藝術(shù)家”仿佛是一道使人物可以不受現(xiàn)實(shí)邏輯束縛的赦免符。“吃”和“性”作為人類(lèi)原始欲望的意味被無(wú)限夸大，神秘化甚至是神圣化，仿佛我們根本不可能也不應(yīng)該對(duì)它加以掌控；混亂的性生活仿佛都具有了合法性，變成純粹、回歸、獻(xiàn)祭的代名詞；就連現(xiàn)實(shí)中為人們所不齒的性侵行為，也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。似乎所有的問(wèn)題一下子全都解決了：“因?yàn)樗撬囆g(shù)家呀！”

就這樣我們看到，“藝術(shù)家”的影子始終在小說(shuō)中大搖大擺。它的功能很不穩(wěn)定，忽而搞點(diǎn)破壞，忽而又成了所有意義生發(fā)的墊腳石，非它不可。那么這個(gè)藝術(shù)家是誰(shuí)呢？其實(shí)還是作者的“自我”。毫無(wú)疑問(wèn)，藝術(shù)家是社會(huì)角色里面最有可能遵循自我邏輯的一個(gè)了，因此他們舉止上反常一些，也無(wú)可厚非。這似乎為小說(shuō)贏(yíng)得了特權(quán)。作者試圖去面向自我以外的現(xiàn)實(shí)，特別是歷史，然而，一旦外部現(xiàn)實(shí)不足以承載強(qiáng)烈的自我情緒，自我邏輯就要代替外部世界邏輯發(fā)揮作用，作者就要跳出來(lái)?yè)u旗吶喊了，她會(huì)立馬現(xiàn)身來(lái)說(shuō)服你：藝術(shù)家就是這樣的。就該是這樣的。

這種雙頻轉(zhuǎn)換，大概是無(wú)意識(shí)的。“自我”在小說(shuō)中究竟充當(dāng)什么樣的角色，承擔(dān)什么樣的功能，作者并不清楚。這是“80后”的普遍現(xiàn)象。“自我”對(duì)于他們來(lái)說(shuō)，仍然是一個(gè)最得利而忠實(shí)的士兵，隨叫隨到，查漏補(bǔ)缺。這樣一來(lái)，“80后”似乎就不再用得著來(lái)自外部的什么支持，不再用得著解決什么難題，反正當(dāng)外部世界模糊不清的時(shí)候，“自我”總能蒙混過(guò)關(guān)。

最后再回到上面的兩種解讀，“藝術(shù)派”和“歷史派”。這樣看來(lái)，它們就像是一對(duì)悖論：所謂“藝術(shù)”，是小說(shuō)完成度高，但實(shí)際上并沒(méi)什么突破的部分；而“歷史”，是小說(shuō)具有突破價(jià)值，但并沒(méi)能完成的部分。這也正是給“80后”文學(xué)批評(píng)提了個(gè)醒，尤其對(duì)于同代批評(píng)家評(píng)論“80后”文學(xué)作品，有一個(gè)非常重要的任務(wù)，就是要幫助作家甄別和剝離“自我”。特別是涉及小說(shuō)主題時(shí)要格外小心，因?yàn)槟憧吹降默F(xiàn)實(shí)內(nèi)容，有可能只是作家自我幻化出的影像，就像對(duì)評(píng)論家施展催眠術(shù)一樣。要把像補(bǔ)丁一樣遮掩在表面的“自我”揭去，這是深入“80后”的一個(gè)基本前提。

批評(píng)可以告別“80后”這個(gè)認(rèn)識(shí)裝置了嗎？

劉欣玥（北京大學(xué)中文系博士生、青年評(píng)論家）：

今天學(xué)界對(duì)于“80后”這一商業(yè)-媒體-社會(huì)學(xué)命名方法的起源已有諸多梳理。在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域，如果要為“80后”寫(xiě)作標(biāo)定一個(gè)回溯性的起點(diǎn)，1998年啟動(dòng)的首屆“新概念作文大賽”是至關(guān)重要的事件。這項(xiàng)原本為反思中學(xué)語(yǔ)文應(yīng)試教育與高考制度應(yīng)運(yùn)而生的全國(guó)作文競(jìng)賽，為最早的一批被稱(chēng)為“80后”的寫(xiě)作者們提供了出場(chǎng)的舞臺(tái)——如今看來(lái)，被視作標(biāo)志人物的韓寒、郭敬明、張悅?cè)唤M成的三人名單依然是極具癥候性的。在世紀(jì)之交，盡管許多當(dāng)事人還只是未經(jīng)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練、創(chuàng)作自覺(jué)未明的中學(xué)生，他們所提交的“作文”，也與今天獲得嚴(yán)肅文學(xué)承認(rèn)、收編的“80后”文學(xué)存在可見(jiàn)的殊異。但“新概念作文大賽”與教育、傳媒和出版市場(chǎng)的通力合作，對(duì)于“80后”文學(xué)在發(fā)生學(xué)意義上的奠基作用與推動(dòng)力，在二十年以后的今天依然不應(yīng)被忘卻和懸置。值得稍加一提的是，“新概念作文大賽”到今年仍在舉辦，但其所置身的文化場(chǎng)域的內(nèi)外語(yǔ)境無(wú)疑已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

回到“80后”批評(píng)的話(huà)題上來(lái)。時(shí)隔整整二十年，對(duì)于“新概念作文大賽”的這番舊話(huà)重提，是為了重新錨定作為文學(xué)概念的“80后”的起源性及歷史性。與此同時(shí)也是為了指出，“80后”在最初誕生時(shí)，從其漢語(yǔ)造詞法的新鮮感，到語(yǔ)詞革新背后，人們所寄予這一文學(xué)新生勢(shì)力的顛覆、反叛乃至革命性的期望，早已在二十年來(lái)日常化的語(yǔ)詞繁衍與體制化文學(xué)的改造過(guò)程中被遺忘。就文學(xué)批評(píng)而言，“80后”此后自然地推演出“70后”“60后”等等稱(chēng)謂，以“出生證”為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的代際話(huà)語(yǔ)，也逐漸在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)中站穩(wěn)腳跟。代際命名儼然成為一種“文學(xué)建構(gòu)模式”，并正在以肉眼可見(jiàn)的速度展開(kāi)對(duì)“90后”的圍捕。

依托強(qiáng)大的思維慣性或惰性，“80后”從一種帶有異質(zhì)色彩的創(chuàng)造物，被逐漸合法化為最慣常、庸俗的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。其收容能力之強(qiáng)，讓一切生于1980年代的作家都能以“典型”“另類(lèi)”或“邊緣”之名，被“無(wú)邊的80后”所吞噬，盡管“無(wú)邊”幾乎可以等同于“無(wú)效”。正如人們所知道的那樣，這個(gè)合法化或庸俗化的過(guò)程，始終伴隨著爭(zhēng)議不斷的聲音。隨著“新概念”作家的分化、同齡寫(xiě)作者呈現(xiàn)出的多元性和豐富性日盛，批評(píng)界幾乎從未停止對(duì)代際切割的不合理性的申訴，更不必提被粗暴地“裝到一個(gè)籃子里”的作家們的持久的抵觸與澄清。但個(gè)中怪圈恰恰在于，圍繞“80后”產(chǎn)生的抵抗與認(rèn)同之間，似乎已經(jīng)達(dá)成了一種“越用越罵、越罵越用”的平衡默契。或者不妨說(shuō)，“80后”已經(jīng)成為了一種陳舊卻陰魂不散的“認(rèn)識(shí)裝置”。在更有效、有力的批評(píng)概念或分類(lèi)方式出現(xiàn)之前，人們依然對(duì)這種“最大公約數(shù)”懷抱著方便行事、姑且用之的寬容。

對(duì)于“80后”概念空轉(zhuǎn)的寬容，只能說(shuō)明此前諸多反思和抵抗的無(wú)效。可以毫不夸張地說(shuō)，面對(duì)無(wú)數(shù)新涌現(xiàn)出現(xiàn)的新人新作，“80后”標(biāo)尺依然是批評(píng)者最信手拈來(lái)的解題思路之一。近幾年來(lái)，隨著“80后”概念跨越批評(píng)的邊界，進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的生產(chǎn)流水前線(xiàn)，更衍生出一系列討論這批青年作家作品的思考框架與話(huà)語(yǔ)定勢(shì)。其中最具典型性的，大概可以稱(chēng)之為“80后轉(zhuǎn)型說(shuō)”。籠統(tǒng)地說(shuō)，這種“轉(zhuǎn)型說(shuō)”的討論方式呈現(xiàn)為對(duì)小說(shuō)主題從個(gè)人走向集體、時(shí)代與歷史書(shū)寫(xiě)的特別關(guān)注與引導(dǎo)。而在成長(zhǎng)敘述與告別青春的坐標(biāo)軸上，“轉(zhuǎn)型說(shuō)”從未真正走出為一代作家創(chuàng)作身份“正名”的焦慮。同時(shí)難以擺脫的，還包括有追問(wèn)“80后是否已經(jīng)長(zhǎng)大成人”的迷思，以及對(duì)“80后”的集體屬性、時(shí)代標(biāo)本屬性的幻覺(jué)。在未來(lái)可見(jiàn)的一段時(shí)間內(nèi)，此類(lèi)方便好用的解題思路看起來(lái)依然具備再生產(chǎn)的能力。但這樣的生產(chǎn)力，毋寧說(shuō)是批評(píng)的想象力的枯竭，想要掩飾其所散發(fā)出的陳腔濫調(diào)的氣味和自我重復(fù)的困窘，已經(jīng)變得越來(lái)越困難。

對(duì)于逐漸成為言說(shuō)套路的“轉(zhuǎn)型說(shuō)”或“成人說(shuō)”，本文無(wú)意去提供一份更詳細(xì)的考古學(xué)清單。只要翻閱當(dāng)下針對(duì)“80后”的新作批評(píng)，就不難發(fā)現(xiàn)“蛻變”“成熟”“告別青春”這樣的修辭術(shù)依然比比皆是，而“成熟”的判斷標(biāo)準(zhǔn)，很多時(shí)候竟然狹窄得只剩下了“青春寫(xiě)作”的終結(jié)，以及題材的現(xiàn)實(shí)化與宏闊化。在這里，我試圖反對(duì)的并非“轉(zhuǎn)型”解讀本身，而是對(duì)這種“轉(zhuǎn)型敘事”不假思索的濫用。為了行討論之便輕易選擇這種敘事思路（盡管它看起來(lái)相對(duì)不容易出錯(cuò)），既缺乏對(duì)文本個(gè)體的尊重，也拋棄了文學(xué)批評(píng)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)生產(chǎn)所應(yīng)有的自我更新的能力。更重要的是，許多在“轉(zhuǎn)型”之說(shuō)最初出現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)為敞開(kāi)的、有待辨析的問(wèn)題，在濫用的過(guò)程中被簡(jiǎn)化和隱去了。

在終于完成了或未完成“長(zhǎng)大成人”的批評(píng)聲音裹挾之下，“80后”常常被等同于背負(fù)著沉重的青春期寫(xiě)作債務(wù)的集體名詞。是否所有“80后”作家以青春寫(xiě)作為起點(diǎn)，本來(lái)就是極為可疑的預(yù)判。這種偏視的后果之一，是所有當(dāng)下發(fā)生的創(chuàng)作，都先入為主地被放進(jìn)了不一定經(jīng)得起推敲的，單向度的今昔對(duì)比之中。在這里，至少可以剝離出三個(gè)人們習(xí)焉不察的問(wèn)題，它們彼此存在交疊，因而也更加需要再次擦亮和厘清。

首先需要指出的是，某種題材決定論或題材本位性，似乎依然在宰制著我們對(duì)于“什么是好的文學(xué)”的想象與評(píng)判。在面對(duì)不少曾書(shū)寫(xiě)自我的青春經(jīng)驗(yàn)、以纖弱的自戀、叛逆與幻想面貌登場(chǎng)的“80后”作家時(shí)，這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)似乎顯得格外分明。相較之下，對(duì)于文體、形式和審美的關(guān)注反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對(duì)于他們筆下曾經(jīng)相對(duì)匱乏的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與歷史感的呼喚聲音，故而聽(tīng)來(lái)甚為迫切，似乎只有實(shí)現(xiàn)題材上的嚴(yán)肅轉(zhuǎn)變才算是真正邁入了“文學(xué)”殿堂的門(mén)檻。這其中的張力在于，一方面是期刊編輯、批評(píng)家站在題材高地上的引導(dǎo)與呼喚，另一方面，當(dāng)一些青年作家開(kāi)始從“自我”世界中脫嵌，嘗試經(jīng)營(yíng)歷史、時(shí)代以及更寬闊的他人經(jīng)驗(yàn)時(shí)，又必須面對(duì)來(lái)自批評(píng)的質(zhì)疑與不信任。“80后有意識(shí)地處理歷史社會(huì)等相對(duì)宏觀(guān)的主題，當(dāng)然值得肯定，但我擔(dān)心的是，這種‘意識(shí)’是否刻意，是否出于對(duì)各種評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的揣度，或者更直接地說(shuō)，這些‘宏大關(guān)懷’究竟有幾分真誠(chéng)？”（戴濰娜語(yǔ)，見(jiàn)楊慶祥：《還需要一個(gè)“80后文學(xué)”的概念為我們加冕嗎？》，《江南》2017年第3期）這樣不乏尖銳的疑問(wèn)是有益的。反觀(guān)指手畫(huà)腳的批評(píng)自身，倘若不能首先從對(duì)宏大題材的偏好或迷信中松綁，不能充分反省自身單一的評(píng)判取向，無(wú)論正向還是反向的發(fā)聲，對(duì)作家而言都未必不是一種多余的干擾。

另一個(gè)問(wèn)題是，當(dāng)人們將脫離“青春寫(xiě)作”視作一種成熟的表征，并習(xí)慣了將“80后”作家的創(chuàng)作變化裝入成長(zhǎng)敘事的容器，似乎默認(rèn)了隨著自然年齡與寫(xiě)作時(shí)間的增長(zhǎng)，“青春”題材必須隨著“青春期”一起被告別。有必要追問(wèn)的是，主題學(xué)及話(huà)語(yǔ)意義上的“青春”，是否與年齡掛鉤，又是否必須是一個(gè)被終結(jié)、割席的對(duì)象？在津津樂(lè)道于作家如何“告別青春”時(shí)，批評(píng)往往對(duì)自身所使用的“青春”內(nèi)涵的抽象、空洞和扁平視而不見(jiàn)。“青春寫(xiě)作”也時(shí)不時(shí)與狹義的暢銷(xiāo)市場(chǎng)上的青春文學(xué)、校園文學(xué)發(fā)生混用，在題材的價(jià)值序列上被目為等級(jí)更低的學(xué)徒期產(chǎn)品。事實(shí)上，無(wú)論是批評(píng)主體還是批評(píng)對(duì)象，都有必要將“青春”從大眾文化消費(fèi)與資本市場(chǎng)中離析出來(lái)，嘗試進(jìn)行一次全新的拋光，而不是急切地拋棄它。在俯拾即是的“80后”與“青春”的討論里，無(wú)論是文學(xué)寫(xiě)作還是文學(xué)批評(píng)，對(duì)于“青春”的對(duì)抗立場(chǎng)、冒犯潛能與革命精神的認(rèn)識(shí)其實(shí)都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。它超逸于自然年齡段或任何人為的創(chuàng)作分期，在精神氣質(zhì)上接近于最高意義的文學(xué)性，在今天尤為欠缺和可貴。

最后，如果“告別青春”是一種幻覺(jué)，那么糾結(jié)于“80后”作家是否已經(jīng)“長(zhǎng)大成人”的偽命題或許也可以不攻自破。批評(píng)需要破除這背后某種線(xiàn)性進(jìn)化論的思維慣習(xí)，尋找新的文學(xué)時(shí)間性。這項(xiàng)工作，可以與對(duì)代際話(huà)語(yǔ)的解構(gòu)工作一同展開(kāi)。作家李宏偉曾經(jīng)將由“80后”而及“70后”“60后”“90后”“00后”的自我繁殖歸因于人們對(duì)于時(shí)間敘事的崇拜。（李宏偉：《青春、代際與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)》，《長(zhǎng)江文藝》2018年第15期）指認(rèn)出某一種時(shí)間敘事在當(dāng)代中國(guó)的統(tǒng)攝性，恰恰是展開(kāi)抵抗的第一步，而不是走向服膺和縱情狂歡的理由。在這個(gè)意義上，不少作家自身表現(xiàn)出了拒絕被批評(píng)話(huà)語(yǔ)裹挾的獨(dú)立與清醒。

正如前文所言，“80后”文學(xué)批評(píng)的思維固化與套路化，很大程度上與這一概念被納入學(xué)術(shù)流水線(xiàn)，變成一枚中性的普通零件有關(guān)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)進(jìn)入學(xué)院化、職業(yè)化和體制化學(xué)術(shù)生產(chǎn)體系后出現(xiàn)的問(wèn)題，可以引述一則黃平切身的觀(guān)察：“在高度專(zhuān)業(yè)化、分工化的學(xué)術(shù)體制里，文學(xué)批評(píng)分裂成毛細(xì)血管般的無(wú)數(shù)支流，沒(méi)有對(duì)話(huà)，沒(méi)有讀者。每一篇完成的文學(xué)批評(píng)，都像一封寄向深淵的信，輕飄，空洞，沒(méi)有回響。”（黃平：《從個(gè)體出發(fā)，重返共同體》，《大家》2014年第2期）輕飄，空洞，得不到回響的信，生動(dòng)的譬喻了批評(píng)在依賴(lài)話(huà)語(yǔ)慣性、過(guò)度學(xué)術(shù)化后的失活與失效。如果我們將批評(píng)界定為一種有別于學(xué)術(shù)生產(chǎn)的，直接面向新作的評(píng)價(jià)工作，那么它無(wú)疑可以更加舒展和自由，提供更多立誠(chéng)、新鮮且富有啟發(fā)的觀(guān)察。在此前提下，任何流通時(shí)間過(guò)長(zhǎng)的命名策略、話(huà)語(yǔ)范疇都值得警惕，對(duì)于已經(jīng)固化為一種陳舊“裝置”，只能讓人們從特定認(rèn)知模式理解特定現(xiàn)象的“80后”概念同樣如此。

除了在共時(shí)層面上區(qū)分學(xué)術(shù)研究與批評(píng)，在歷時(shí)層面上，也有必要更有效地區(qū)分作為文學(xué)史概念的和作為批評(píng)概念的“80后”。對(duì)于包括“新概念作文大賽”、《萌芽》雜志改版（可參考蔡郁婉：《〈萌芽〉雜志改版與“80后”寫(xiě)作關(guān)系初探》，《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2018年第1期）、世紀(jì)之交青春文學(xué)的市場(chǎng)化熱潮等“事件”在“80后”發(fā)生學(xué)意義上的清理與解讀，都有助于我們?cè)诙暌院蟮慕裉欤玫鼗仡櫋?gòu)建“80后”概念的歷史性。我更傾向于將“80后”邊界清晰地定義為發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)末的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)潮流，而不應(yīng)繼續(xù)在批評(píng)中進(jìn)行無(wú)限卻無(wú)效的話(huà)語(yǔ)增值——盡管這樣的劃分可能會(huì)引起異議。換句話(huà)說(shuō)，將“80后”視作一個(gè)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的歷史概念以備進(jìn)一步的研究工作，其意義與價(jià)值，要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在繼續(xù)固守著一個(gè)“姑且用之”的批評(píng)概念，以陳詞濫調(diào)回應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)新作。

就像一直致力于以文學(xué)史視角介入當(dāng)代批評(píng)的金理特別注意到的，對(duì)“80后”的文學(xué)史化的工作早已經(jīng)展開(kāi)，可以說(shuō)，今天我們對(duì)于“80后”概念應(yīng)當(dāng)文學(xué)史化的認(rèn)識(shí)不是太過(guò)冒進(jìn)，而且太過(guò)不夠。在我看來(lái)，這項(xiàng)文學(xué)史化的工作，并不等同于對(duì)相應(yīng)作家作品的經(jīng)典化，它有助于廓清“80后”范疇的歷史邊界，對(duì)于批評(píng)而言無(wú)疑是一種警醒，不妨激進(jìn)一點(diǎn)說(shuō)，當(dāng)下的批評(píng)只有對(duì)作為特定認(rèn)識(shí)性“裝置”的“80后”進(jìn)行最為果決的拋棄，才有可能真正脫離欲拒還迎的怪圈。

對(duì)于批評(píng)家而言，這樣的拋棄，首先會(huì)落實(shí)為自我批評(píng)和清算。對(duì)于自覺(jué)抵制無(wú)效概念的思考，當(dāng)然也需要在往后的批評(píng)實(shí)踐中作進(jìn)一步檢驗(yàn)。對(duì)我而言，如果還要對(duì)徹底扔掉“80后”的構(gòu)想多說(shuō)一點(diǎn)什么，或許是批評(píng)家永遠(yuǎn)需要對(duì)一種思考的懶惰和怯懦有所警覺(jué)。信任自己的判斷力，尋找創(chuàng)造力或破壞力，從來(lái)都比順從現(xiàn)成的話(huà)語(yǔ)慣性更需要智性和勇氣。希望這一次的告別不再是無(wú)效的作態(tài)，希望我們能不斷找到更自由，更新奇的路。