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    中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

    轉(zhuǎn)型,或正名正義——“80后”文學(xué)創(chuàng)作與批評(píng)局限
    來(lái)源:《當(dāng)代文壇》 | 徐剛  2019年05月07日09:11

    主持人語(yǔ)

    在批評(píng)話(huà)語(yǔ)廣泛關(guān)注較“80后”更為年輕一代的作家作品時(shí),我們是否還有必要繼續(xù)使用“80后”這一代際批評(píng)裝置去集中探討已趨成熟的青年作家創(chuàng)作?

    一方面,隨著青年作家寫(xiě)作時(shí)間的延展,他們以愈發(fā)飽滿(mǎn)的文本形態(tài)捕捉同代人的復(fù)雜生活和切己的精神難題,并且形成了一種以對(duì)當(dāng)下和歷史的整體性的思考拓寬青春敘事的觀(guān)照——這一時(shí)刻和變化,我們可以稱(chēng)之為“80后”作家的集體轉(zhuǎn)型。而最年少的“80后”在今年已將近不惑,“智者不惑”“遇事能明辨不疑”,他們似乎等到了“正名正義”的重要時(shí)刻。

    另一方面,以代際命名的“文學(xué)建構(gòu)模式”一直局限著有關(guān)“80后”作家作品的理論研究,我們信手拈來(lái)幾個(gè)既定的概念性區(qū)塊:校園、青春、城市、私語(yǔ)化——他們近年來(lái)的寫(xiě)作實(shí)際早已溢出這些約定俗成并且不斷走向縱深的方位——這既表明批評(píng)的失語(yǔ),同時(shí)也暴露了批評(píng)功能本身的限制性。

    如何在自我的主體與歷史、國(guó)家、社會(huì)之間建立文學(xué)性的聯(lián)系,青年作家出于自由意志做出的創(chuàng)作選擇能否抵達(dá)極致的藝術(shù)審美和精神力量,或許是“80后”作家接下來(lái)要面臨的“破”與“立”。他們的創(chuàng)作從來(lái)都因獨(dú)有的敏銳性為讀者提供著無(wú)與倫比的親近感,而在象征的意蘊(yùn)維度如何更為普遍地提供自然而然的心靈映照,青年創(chuàng)作如何與文學(xué)本質(zhì)渾然于各自的經(jīng)典,本期“觀(guān)察”便指向了題中應(yīng)有之義。

    ——趙 依

     

    骯臟與潔凈

    新中國(guó)工業(yè)的理想身體

    徐剛(中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文學(xué)研究所副研究員):

    囂塵上。然而如魯迅所言,“娜拉”的結(jié)局,只有墮落與回歸兩條路。作為自我焦慮和時(shí)代現(xiàn)實(shí)無(wú)法取得平衡的尷尬反映,“逃離”是容易的,逃離舊家庭,逃避城市,并沒(méi)有太多困難,可覺(jué)醒之后無(wú)路可走才是真正的痛苦。在作家們的筆下,“逃離”的人抱著尋找天堂的目的,收獲的卻是地獄。

    對(duì)于當(dāng)代作家來(lái)說(shuō),“逃離”的最初意涵指的是從舊有的世界跨出去,尋找別樣的生活。有時(shí)候,這種跨越可能僅僅是指一次旅行。楊則緯有一部長(zhǎng)篇小說(shuō),題目就叫《于是去旅行》。小說(shuō)里,旅行成了平復(fù)個(gè)人心靈創(chuàng)傷的一劑良藥。尤其是在這樣一個(gè)如此嘈雜喧囂的世界里,一場(chǎng)說(shuō)走就走的旅行,它的灑脫和喜悅永遠(yuǎn)具有蠱惑人心的力量。小說(shuō)將旅行看做一次療愈,讓人重振旗鼓,滿(mǎn)懷信心地面對(duì)曾經(jīng)的陰影,錯(cuò)過(guò)的愛(ài)戀,以及平庸瑣碎的日常生活帶來(lái)的傷痛與悔恨。在主人公那里,云南、麗江、西藏,邊地的淳樸讓人心曠神怡,而原始的民俗更是有著超脫現(xiàn)代生活之外的壯美與雄奇。陶醉在邊地的民風(fēng)和美景中,主人公的城市煩惱被拋在了腦后。

    “逃離”的更深層意涵,可能并不像旅行那么簡(jiǎn)單,而是更抽象的“到世界去”。這讓人想到的典型作家是徐則臣。我們知道,從《午夜之門(mén)》到《夜火車(chē)》,再到《耶路撒冷》,徐則臣的小說(shuō)有一個(gè)念茲在茲的重要主題,那便是“到世界去”。這位出生于運(yùn)河邊的少年,對(duì)“到世界去”充滿(mǎn)了探究的欲望。關(guān)于“到世界去”,徐則臣曾這樣解釋?zhuān)把劬Χ⒅枢l(xiāng),人卻越走越遠(yuǎn)。在這漸行漸遠(yuǎn)的一路上,腿腳不停,大腦和心思也不停,空間與內(nèi)心的雙重變遷構(gòu)成了完整的‘到世界去’。”(游迎亞、徐則臣:《到世界去——徐則臣訪(fǎng)談錄》,《小說(shuō)評(píng)論》2015年第3期)某種意義上,要想獲得這種“空間與內(nèi)心的雙重變遷”,就必須出走,從舊有的世界跨出去,探尋一種新的生活。

    為了完整闡述這種“到世界去”的意念,在一篇談及火車(chē)與出走的文章中,徐則臣曾這樣談道,“多少年來(lái),我一直覺(jué)得自己在和一列列火車(chē)斗爭(zhēng)。登上一列火車(chē),繼續(xù)尋找另外一列火車(chē);被一趟車(chē)拒絕,又被另一趟車(chē)接納。周而復(fù)始,永無(wú)盡時(shí)。對(duì)我來(lái)說(shuō),火車(chē)不僅代表著遠(yuǎn)方和世界,也代表了一種放曠和自由的狀態(tài)與精神,它還代表了一種無(wú)限可能性,是對(duì)既有生活的反動(dòng)與顛覆——唯其解構(gòu),才能建構(gòu),或者說(shuō),解構(gòu)本身就意味著建構(gòu)。出走與火車(chē),在我是一對(duì)相輔相成的隱喻。”(徐則臣:《出走、火車(chē)和到世界去——?jiǎng)?chuàng)作感想》,《南方文學(xué)》2018年第5期)在此,火車(chē)只是出發(fā)和抵達(dá)的工具,而內(nèi)在的訴求則近似于魯迅所說(shuō)的“走異路,逃異地,去尋求別樣的人們”。盡管到了《耶路撒冷》,徐則臣才陡然發(fā)現(xiàn),“回故鄉(xiāng)之路”同樣也是“到世界去”的一部分,甚至是更高層面的“到世界去”,但遠(yuǎn)方的自由與放曠,始終令人牽腸掛肚。而在新的長(zhǎng)篇《北上》中,徐則臣再次延續(xù)了這一小說(shuō)主題,只不過(guò)這一次,運(yùn)河與航船取代了火車(chē)的位置。小說(shuō)中,幾乎所有人都在持久地渴望一種開(kāi)闊的新生活,為此懷抱著不可救藥的理想主義。

    除此之外,逃避毫無(wú)懸念的人生,也是“逃離”的題中之義。就像齊格蒙特·鮑曼在《個(gè)體化社會(huì)》中所說(shuō)的,“生活的固定格局在人的內(nèi)心產(chǎn)生刺痛,風(fēng)俗習(xí)慣和日常事務(wù)在這種刺痛中吞下了荒誕不經(jīng)這劑毒藥。”(齊格蒙特·鮑曼:《個(gè)體化社會(huì)》,范祥濤譯,上海三聯(lián)書(shū)店2002年版,序言第2頁(yè))作家阿乙曾多次談到,他是如何在鄉(xiāng)村小警所的麻將牌局中驚人洞見(jiàn)自己極度無(wú)聊的永生的,“有一天,艾國(guó)柱、副所長(zhǎng)、所長(zhǎng)、調(diào)研員四個(gè)人按東南西北四向端坐,鏖戰(zhàn)一夜后,所長(zhǎng)提出換位子,重?cái)S骰子。四人便按順時(shí)針?lè)较蚋髯酝螺喠艘晃弧!保ê轾]、吳桂霞:《殺手阿乙》,《南都周刊》2011年第6期)就在那一刻,他絕望地看到自己一眼便能望到盡頭的人生。這個(gè)場(chǎng)景后來(lái)多次出現(xiàn)在他的小說(shuō)《在流放地》《意外殺人事件》之中。

    “逃離”的幸運(yùn)在于,曾經(jīng)的鄉(xiāng)村小警察艾國(guó)柱,面對(duì)人生的絕境,勇敢地跨了出去,成了聞名全國(guó)的重要作家,這多少還有些勵(lì)志的意思。然而現(xiàn)實(shí)是殘酷的,并不是所有逃離者都像阿乙這么幸運(yùn)。因?yàn)椤疤与x”原本就是現(xiàn)代社會(huì)的悲劇性機(jī)緣。現(xiàn)代社會(huì)為“逃離”提供了種種便利,人人都可以看到生活的“別處”,都試圖向著“別處”逃離命定的位置。逃離過(guò)分熟悉的生活,以及可以預(yù)見(jiàn)的未來(lái),他們乘火車(chē)、輪船、飛機(jī),竭盡一切可能。逃離成為一種普遍的愿望,但逃離的可能中卻蘊(yùn)含著宿命性的后果。在愛(ài)麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)《逃離》里,卡拉決定離家出走,她留給父母一張簡(jiǎn)短的字條,“我一直感到需要過(guò)一種更為真實(shí)的生活。我知道在這一點(diǎn)上我是永遠(yuǎn)也沒(méi)法得到你們的理解的。”這個(gè)時(shí)代,服從自我與內(nèi)心,早已庸俗化為一碗寡淡的雞湯。而所謂“真實(shí)的生活”,永遠(yuǎn)都是最好的蠱惑,卻是極短暫的夢(mèng)幻,夢(mèng)醒之后,依然是無(wú)盡的瑣碎和庸常。逃離的卡拉,還沒(méi)有走到一半,便被丈夫接了回去。

    無(wú)論是旅行,還是“到世界去”,抑或逃避毫無(wú)懸念的人生,“逃離”的目的都是為了逃避庸常的日常生活。這讓人想到了魯敏的長(zhǎng)篇小說(shuō)《奔月》,這部小說(shuō)更為深切地展現(xiàn)了愛(ài)麗絲·門(mén)羅的小說(shuō)《逃離》的文本內(nèi)涵。這也是一個(gè)關(guān)于逃離的故事,逃離庸俗的日常生活,以駭俗的消失去尋找本我的根源,抑或收獲一片虛無(wú)。魯敏正是要以這種冒犯的方式直刺人生的假面,尋找抵抗生活的途徑。在這個(gè)意義上,《奔月》其實(shí)重寫(xiě)了魯迅《奔月》的逃離主題,小六的抗?fàn)帲贿^(guò)是要像嫦娥一樣抗?fàn)巺捑氲娜粘I睢P≌f(shuō)貼切地表達(dá)了現(xiàn)代都市人的精神狀態(tài),它猶如一面鏡子,照見(jiàn)了我們內(nèi)心的焦慮與不甘,以及為了擺脫生活的倦怠所做的冒險(xiǎn)。然而遺憾的是,《奔月》里的小六最終絕望地發(fā)現(xiàn),“別處”和“異地”的生活和她之前的生活并沒(méi)有什么不同,這就是生活本身的殘酷所在。

    我們發(fā)現(xiàn),無(wú)論是“逃離”什么,小說(shuō)里的人物都是在為沉重的生活尋找一個(gè)“出口”,所有的人都在尋找精神出口,然而,“出口”又在何處呢?不僅“出口”難尋,有的人干脆放棄尋找,甘愿在絕望和頹喪中做一個(gè)無(wú)所事事的“佛系”青年。這一方面值得討論的作品有馬小淘的《毛坯夫妻》和蔡?hào)|的《我想要的一天》。評(píng)論者在談?wù)擇R小淘的作品時(shí),“青年失敗者”是一個(gè)關(guān)鍵的概念,而《毛坯夫妻》則是這一話(huà)題的典型文本。在此,一方面當(dāng)然意味著艱辛,小說(shuō)里的人物住在北京五環(huán)以外的毛坯房里,沒(méi)錢(qián)裝修,也找不到合適的工作,生活極為拮據(jù),出門(mén)時(shí)甚至沒(méi)有一件體面的衣服,衣食住行都成了問(wèn)題。而另一方面,站在世俗的角度,這種艱辛的原因也是自身造成的。客觀(guān)地說(shuō),消極、懶散與不切實(shí)際,確實(shí)是溫小暖身上存在的問(wèn)題,這也是讓小說(shuō)中的雷烈比較煩惱的地方。但是這種艱辛的原因,更多還是社會(huì)造成的。小說(shuō)中,溫小暖其實(shí)沒(méi)有太多選擇的機(jī)會(huì)來(lái)成就自己的尊嚴(yán),這里當(dāng)然涉及到時(shí)下討論較多的階層固化的問(wèn)題。個(gè)人奮斗的不可能性,已經(jīng)從一種極端的文學(xué)想像,蛻變?yōu)椴患偎妓鞯某WR(shí),其間社會(huì)現(xiàn)實(shí)的變化不言而喻。

    這些“青年失敗者”的命運(yùn),也許真會(huì)像《章某某》那樣,上下求索卻不得其道,最后不得不面對(duì)“勤學(xué)苦練,天道酬勤”的神話(huà)的破滅,“龐大的理想終于撐破了命運(yùn)的膠囊”,而讓自己陷入瘋狂的境地。在這一點(diǎn)上,《章某某》與石一楓的《世間已無(wú)陳金芳》是如此相似,都明確而堅(jiān)決地指向了當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)。因此問(wèn)題在于,是要千方百計(jì)逃離這種失敗者的命運(yùn),而把自己逼瘋;還是安安穩(wěn)穩(wěn)地做一名與世無(wú)爭(zhēng)的失敗者,并從中找到生存的樂(lè)趣和意義,這是馬小淘在《章某某》和《毛坯夫妻》中作出的不同選擇。就像小說(shuō)里展現(xiàn)的,章某某要徒勞地反抗她的命運(yùn),為自己不切實(shí)際的夢(mèng)想而努力奮斗,但最后不出所料地失敗了。與其這樣,還不如安安穩(wěn)穩(wěn)地像溫小暖那樣甘心做一個(gè)失敗者,并從中找到一種自處的方式。這里有意思的地方是,溫小暖其實(shí)一方面是被這種世俗生活無(wú)情地甩了出來(lái),她早早失去了社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)的能力,被這個(gè)優(yōu)勝劣汰的社會(huì)所淘汰;但另一方面她又奇跡般地超越了世俗生活,獲得了一種神性。

    某種程度看,溫小暖是自己選擇的“逃離”,她“逃離”了這世俗的秩序。她宅在家里,干脆不上班,拒絕社會(huì)參與,拒絕一切形式的競(jìng)爭(zhēng)和一切職場(chǎng)的爾虞我詐。這既是一種迫不得已的得過(guò)且過(guò),也包含著對(duì)于世俗生活的反抗。而作者禮贊了這種神性。小說(shuō)最后,馬小淘非常溫情地給了她一對(duì)“隱形的翅膀”,讓她成為人間的天使,讓她的靈魂能夠輕盈而自由地飛翔。因此對(duì)于青年失敗者而言,這既是一種無(wú)奈,一種自嘲,更是一種神性的反抗,代表了某種形式的希望。

    賦予“逃離”某種形式的神性,將慵懶、頹喪與無(wú)所事事,視為社會(huì)重壓下青年反抗的一種行動(dòng)方式,在青年寫(xiě)作中具有一定的普遍性。比如在蔡?hào)|的小說(shuō)中,我們亦可發(fā)現(xiàn)一種將“出走”作為“小資產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的方式”的寫(xiě)作意涵。她在小說(shuō)里多次談到了主人公的出走,那些生活中并不落魄的男女們,總是幻想找個(gè)地方躲起來(lái),無(wú)所事事地虛度光陰。《我想要的一天》里“我想要的一天”不就是這樣嗎?什么事也不想,什么事也不干,就是要逃避家庭、婚姻和工作,因?yàn)檫@些東西都是讓人難以忍受的。因此,實(shí)際面對(duì)的問(wèn)題在于,現(xiàn)代生活對(duì)于我們來(lái)說(shuō)像牢籠一般無(wú)法忍受,而對(duì)它的“逃離”顯得合情合理。

    然而,“出走”作為一種反抗現(xiàn)代生活的方式是不是有效,卻是一個(gè)值得討論的問(wèn)題。我們習(xí)慣于用“頹喪”,或者更時(shí)髦的詞語(yǔ)“佛系”,來(lái)描繪這種并不積極事功的心理狀態(tài)。在馬小淘和蔡?hào)|的小說(shuō)里,光陰的“虛度”被生動(dòng)演繹,不求上進(jìn)的人生被突出強(qiáng)調(diào),這也是當(dāng)下“喪文化”的題中之義。一種以自嘲、頹廢、麻木生活為特征的“喪文化”,被認(rèn)為是青年自我“主動(dòng)污名化”的生動(dòng)體現(xiàn),也是某種程度上青年群體對(duì)于自身地位的無(wú)聲反抗。阿城說(shuō),這個(gè)時(shí)代最大的絕境是無(wú)聊,那么問(wèn)題在于,如何穿越絕境,聽(tīng)到身體被撕裂的聲音?這不禁讓人想到吉爾·利波維茨基在《空虛時(shí)代》中所描繪的,“在虛無(wú)的遠(yuǎn)景里浮現(xiàn)出的并非是自動(dòng)毀滅,也不是一種徹底的絕望,而是一種越來(lái)越流行的大眾病理學(xué),抑郁、‘煩膩’、‘頹廢’等都是對(duì)冷淡及冷漠進(jìn)程的不同表達(dá),這是因?yàn)橐环矫嫒狈ξ说膽騽⌒裕硪环矫鎰t是源于某種局部流行的、永恒的、冷漠的在興奮與抑郁之間的搖擺不定。”([法]吉爾·利波維茨基:《空虛時(shí)代:論當(dāng)代個(gè)人主義》,方仁杰、倪復(fù)生譯,中國(guó)人民大學(xué)出版社2007年,第40頁(yè))有意思的是,無(wú)論是渴望逃離的積極事功,還是無(wú)處可逃的艱難絕望,抑或是拒絕逃走的佛系頹喪,圍繞“逃離”展開(kāi)的文學(xué)敘事,都在力求更為切近地展現(xiàn)自我、社會(huì)與現(xiàn)實(shí),但這些努力又或多或少被當(dāng)下流行的“文青話(huà)語(yǔ)”所掌控。因此,問(wèn)題的關(guān)鍵是如何超越這套話(huà)語(yǔ)結(jié)構(gòu),獲得更為深切,更具歷史感和批判性的文學(xué)表達(dá),這是青年寫(xiě)作亟待解決的問(wèn)題。

    豆瓣、自媒體與“知識(shí)敘述”

    “80后”文學(xué)批評(píng)公共空間觀(guān)察一則

    姜肖(北京師范大學(xué)文學(xué)院青年教師):

    關(guān)于文學(xué)批評(píng)的代際話(huà)題,近些年已經(jīng)不再新鮮,在一個(gè)無(wú)限放大“個(gè)人”的場(chǎng)域內(nèi),每一次以代際命名的集體發(fā)聲,都不免在張揚(yáng)異質(zhì)性時(shí)潛藏著對(duì)同質(zhì)的渴求,盡管群體性指認(rèn)究竟能緩解多少認(rèn)同的焦慮尚未可知,但獨(dú)語(yǔ)的孤寂著實(shí)難捱。不過(guò),無(wú)論何種境況,可堪對(duì)話(huà)的從來(lái)是同代人而不是同齡人,在我看來(lái),“80后”的命名不是時(shí)間性的,而是空間性的,討論“80后”文學(xué)創(chuàng)作或文學(xué)批評(píng),不是言說(shuō)某個(gè)年齡層面話(huà)語(yǔ)、方法、趣味的特質(zhì),而是面向這一命名所表征的某種情感結(jié)構(gòu)、文化場(chǎng)域,或稱(chēng)之為“公共空間”。

    1989年第五期《讀書(shū)》雜志上刊載了《關(guān)于“五四”一代的社會(huì)學(xué)思考札記》一文,稱(chēng)得上是較早對(duì)學(xué)人進(jìn)行代際劃分的嘗試,彼時(shí)初出嶄露頭角的劉小楓以年齡和知識(shí)體系的“共有性”原則為主要依據(jù),敏銳地發(fā)現(xiàn)中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)階層呈現(xiàn)出四組代群,這種獨(dú)到的劃分在學(xué)術(shù)界引發(fā)諸多回應(yīng),其后,分代研究越發(fā)常見(jiàn),以“十年”為一代的命名似乎達(dá)成某種共識(shí)。

    不過(guò),細(xì)究起來(lái),對(duì)于當(dāng)代文學(xué)批評(píng)而言,僅從年齡或知識(shí)結(jié)構(gòu)觀(guān)察,實(shí)則很難呈現(xiàn)出相對(duì)清晰的代際輪廓。如果說(shuō),在1980年代之前,我們尚且能以某些標(biāo)志性事件,甚至某個(gè)權(quán)威講話(huà)、某場(chǎng)教化電影、某首革命歌曲作為時(shí)間節(jié)點(diǎn)劃分代際的文化資源或精神特征,那么,當(dāng)權(quán)力意志開(kāi)始逐漸松綁,一切都變得異彩紛呈卻旋生即滅,并置雜陳后漸趨多元,面對(duì)潮涌而至的啟蒙資源,閱歷相差半個(gè)多世紀(jì)的知識(shí)群體同時(shí)開(kāi)始選擇解釋歷史和言說(shuō)自我的方式。很顯然,話(huà)語(yǔ)方法和審美趣味接納的差異性并不集中于時(shí)間線(xiàn)上的短長(zhǎng),而是空間面上的區(qū)隔,甚至是地方經(jīng)驗(yàn)的區(qū)隔。在其后快速的變遷節(jié)奏中,被區(qū)隔的空間很快生產(chǎn)出一個(gè)個(gè)穿著時(shí)間性外衣的“代”實(shí)體,以免被掩埋在時(shí)代速率之中緘默無(wú)聲,卡爾·曼海姆所提出的“代問(wèn)題”在當(dāng)代中國(guó)社會(huì)以平面化姿勢(shì)鋪陳開(kāi)來(lái)。這些被區(qū)隔的空間內(nèi)部有著各自顯著的核心質(zhì)素,同時(shí)也充滿(mǎn)了政治的、文化的、經(jīng)濟(jì)的、歷史的、權(quán)力的變量,從而形成空間內(nèi)部的差異性。

    在討論被命名為“80后”代際空間的核心質(zhì)素之前,先來(lái)看一個(gè)鮮少被提及,但卻如此熟悉的事實(shí),“80后”青年評(píng)論者,也包括青年寫(xiě)作者大部分都曾經(jīng)或至今熱衷于在“豆瓣”網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)上寫(xiě)故事、公開(kāi)知識(shí)資源、撰寫(xiě)評(píng)論、交流辯論,獨(dú)具個(gè)性的“豆列”、頗具專(zhuān)業(yè)性的犀利思考,甚至是電影、旅行、生活分享,總是能吸引大量愛(ài)好文學(xué)藝術(shù)的粉絲群體。而近幾年,新媒體把匿名“輿論領(lǐng)袖”徹底實(shí)名化了,比如“朋友圈”隨時(shí)可見(jiàn)片段式評(píng)論,或是“同代人”“80后文學(xué)與研究”“圓桌派”等帶著鮮明代際特征的“公眾號(hào)”,都有強(qiáng)烈的對(duì)話(huà)意愿和閱讀期待,當(dāng)簡(jiǎn)約、極致、迭代、跨界、視覺(jué)等元素組合成一份份圖文并茂的推送,意見(jiàn)者的形象塑造便不再僅僅依靠文字,而是高效率、三維立體成像在讀者面前,意見(jiàn)的影響力也隨之放大。如此看來(lái),媒介意識(shí)堪為構(gòu)成“80后”代際形態(tài)的基本元素之一。

    而毫無(wú)疑問(wèn)的是,近三十年,從印刷時(shí)代的紙質(zhì)媒介,到互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代的電子媒介,再到綜合性新媒體的普及,科技創(chuàng)新所帶來(lái)的媒介轉(zhuǎn)型迅速改變了我們的生活邏輯和情感體驗(yàn)。媒介轉(zhuǎn)型不僅僅意味著溝通平臺(tái)的更易,也衍生出新的公共領(lǐng)域,新的敘事倫理,甚至新的話(huà)語(yǔ)權(quán)力,一方面,公共領(lǐng)域的政治性功能隨著傳媒的崛起而越發(fā)凸顯,借用哈貝馬斯的話(huà)來(lái)說(shuō),“公共領(lǐng)域發(fā)展成為一個(gè)失去了權(quán)力的競(jìng)技場(chǎng),其意旨在于通過(guò)各種討論主題和文集既贏(yíng)得影響,也以盡可能隱蔽的策略性意圖控制各種交往渠道。”如何說(shuō)、怎樣說(shuō)開(kāi)始變得比說(shuō)什么更重要,仿佛誰(shuí)掌握了新媒介,誰(shuí)就有能力解釋這個(gè)時(shí)代的新消息。另一方面,媒介在折疊階層空間的同時(shí)又放大了其中的落差,形成同時(shí)異代的話(huà)語(yǔ)場(chǎng),一個(gè)生活在北京的青年人,也許更容易與一個(gè)生活在紐約的青年人共享某種情感結(jié)構(gòu),卻與相距幾環(huán)之外的同齡人沒(méi)有共同話(huà)題。在此之上,對(duì)于學(xué)院派知識(shí)分子而言,更大的挑戰(zhàn)是新媒介場(chǎng)域內(nèi)知識(shí)的民間化,或稱(chēng)之為知識(shí)的大眾化所帶來(lái)敘述方式的變革。2018年12月8日,在北京文化發(fā)展研究院主辦的題為“坐標(biāo)2018:重新省視知識(shí)分子”圓桌會(huì)議上,針對(duì)新技術(shù)革命時(shí)代里知識(shí)分子如何生存這一話(huà)題,在場(chǎng)諸多知名學(xué)者的討論都透露著不同程度的焦慮,盡管他們中的很多人在微博上擁有著數(shù)以百萬(wàn)計(jì)的關(guān)注者,但仍然在如何適應(yīng)新媒體敘述方式上表現(xiàn)出進(jìn)退維谷的尷尬。

    由是,可以做個(gè)簡(jiǎn)單的推斷,新的媒介轉(zhuǎn)型促成新的公共空間,新的公共空間需要新的知識(shí)敘述,而新的知識(shí)敘述正在潛移默化地重構(gòu)知識(shí)的生產(chǎn)方式和思維邏輯。于是,當(dāng)活躍在豆瓣和自媒體上的“80后”,不斷推出辨識(shí)度較高的批評(píng)文本時(shí),當(dāng)我們每個(gè)人都習(xí)慣性地在碎片化的時(shí)間里打開(kāi)移動(dòng)設(shè)備翻看學(xué)術(shù)資訊時(shí),新的知識(shí)敘述方式已經(jīng)被我們欣賞和接受,即便是依托于紙質(zhì)媒介的批評(píng)氣質(zhì)也正在隨之不斷輕盈化。這種“輕盈”首先體現(xiàn)為問(wèn)題意識(shí)的古典性或經(jīng)典化愿景降低,而現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)增強(qiáng),歷史性減弱,而歷史間性凸顯。所謂的現(xiàn)場(chǎng)意識(shí)是指布爾迪厄所描述的由各種資本變量所構(gòu)成的場(chǎng)域,批評(píng)者的在場(chǎng)感越強(qiáng),他所關(guān)注的問(wèn)題便越發(fā)貼近現(xiàn)實(shí)、越發(fā)呈現(xiàn)出動(dòng)態(tài)性,而在批評(píng)文本上則體現(xiàn)為對(duì)整體性縫隙里間性問(wèn)題的關(guān)注。這不僅表現(xiàn)在對(duì)本身生成于歷史間性的青春文學(xué)批評(píng),更體現(xiàn)于對(duì)經(jīng)典文本或重鎮(zhèn)作家的解讀及其方法上。近幾年對(duì)歷史的熱情仿佛再度成為學(xué)術(shù)界的焦點(diǎn),“歷史化”方法被越來(lái)越多的研究者所青睞,這其中的原因過(guò)于復(fù)雜暫且不表,有趣的是,盡管越來(lái)越多的“80后”公開(kāi)表示對(duì)歷史感缺位的“自卑”,表示正努力在創(chuàng)作和批評(píng)中增強(qiáng)歷史感,但是仔細(xì)讀來(lái),與前輩知識(shí)敘述不盡相同的是,大家問(wèn)題的發(fā)現(xiàn)仍然呈現(xiàn)出流動(dòng)性而非本質(zhì)化特征,問(wèn)題點(diǎn)總能在整體的廣闊中細(xì)發(fā)幽微,再回到整體之中。不過(guò),歷史的感知并非本質(zhì)化經(jīng)驗(yàn)或文本的重量,而是對(duì)歷史的當(dāng)下理解,現(xiàn)場(chǎng)感的經(jīng)驗(yàn)方式本身就是參與歷史的方法,對(duì)歷史中間狀態(tài)的敏感即是這一代對(duì)歷史的解釋。

    而基于現(xiàn)場(chǎng)感和歷史間性的問(wèn)題意識(shí)又與批評(píng)方法的文史對(duì)話(huà)相得益彰。文化研究對(duì)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)話(huà)語(yǔ)建構(gòu)的影響,在這一代的批評(píng)文本中真正開(kāi)始得以顯現(xiàn),跨界性的視域和方法,早已經(jīng)是這一代人最自然、最基本的實(shí)踐方式。李怡通過(guò)對(duì)嚴(yán)家炎、錢(qián)理群、陳平原等學(xué)者組織的叢書(shū)寫(xiě)作及其參與者年齡階段的不同構(gòu)成,觀(guān)察到學(xué)術(shù)方法的代際性特征,他在《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》上撰文寫(xiě)道,“‘文史對(duì)話(huà)’的研究方式在70后、80后青年學(xué)人中的影響不斷擴(kuò)大,這勢(shì)必改變中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究的格局。”當(dāng)然,文中的代際實(shí)則還是以年齡而非空間化觀(guān)察劃分,對(duì)于這些青年學(xué)人的空間資本尚待考慮,不過(guò)也的確揭示出文化研究與文學(xué)批評(píng)互滲的趨勢(shì)。伯明翰學(xué)派、法蘭克福學(xué)派、詹姆遜、福柯、本雅明等等文化研究理論資源早已成為對(duì)文學(xué)文本思考的有效路徑,批評(píng)文本往往力圖呈現(xiàn)出復(fù)雜的環(huán)境狀態(tài),或稱(chēng)之為還原歷史現(xiàn)場(chǎng)。現(xiàn)場(chǎng)不再是文本解讀的背景,而是可資研究的話(huà)題,具有歷史的或當(dāng)下的價(jià)值。在這樣的方法中,有人發(fā)現(xiàn)了經(jīng)典化文本建構(gòu)過(guò)程中各種文化力量復(fù)雜性,有人發(fā)現(xiàn)了文本中風(fēng)景的權(quán)力話(huà)語(yǔ),有人發(fā)現(xiàn)了作家旅外和寫(xiě)作之間的關(guān)聯(lián),有人發(fā)現(xiàn)了博物志與文體精神的會(huì)通,有人發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的殖民化與后殖民化特征,而更多的人在頗具歷史意識(shí)的批評(píng)中試圖整合歷史現(xiàn)場(chǎng)的話(huà)語(yǔ)間雜,批評(píng)文本的環(huán)境代入感極強(qiáng)。

    當(dāng)然,這種“輕盈”的氣質(zhì)與批評(píng)的“專(zhuān)業(yè)化”并不矛盾,反而是越發(fā)表現(xiàn)出學(xué)院派的素質(zhì)。舉例而言,關(guān)于批評(píng)的理論性問(wèn)題便體現(xiàn)出與以往不同的柔韌性狀態(tài)。“80后”評(píng)論者有著天然的理論親切感,一來(lái)普遍知識(shí)體系較為完備,幾乎都是所謂科班出身,對(duì)理論和文本的理解與感知更具備學(xué)院派學(xué)術(shù)素質(zhì),二來(lái)大家在理論繁衍的時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái),大部分游學(xué)海外視野開(kāi)闊,對(duì)各種理論資源的使用并不陌生。不過(guò)“專(zhuān)業(yè)化”并不是理論炫技,更不是懸空妄談,相反,對(duì)學(xué)院派理論的使用和理解已經(jīng)內(nèi)化在思維邏輯之中,早期理論崇拜的表述方式已經(jīng)鮮少出現(xiàn)在批評(píng)文本內(nèi),更多體現(xiàn)出思考路徑的理論化,從彼時(shí)彼地或此時(shí)此地出發(fā),通過(guò)理論邏輯,抵達(dá)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題之維。最淺顯的表現(xiàn)便是文本內(nèi)大段的引述和套用理論資源的狀況越發(fā)少見(jiàn),但思考方式的理論邏輯卻越發(fā)清晰。一些批評(píng)文本即便通篇沒(méi)有任何引述,我們也很容易便能體會(huì)出作者的思考受到了哪一個(gè)時(shí)期、哪一個(gè)理論流派的影響,這樣的理論批評(píng)或可稱(chēng)之為柔性的專(zhuān)業(yè)化批評(píng),可讀性和學(xué)術(shù)性或可兼?zhèn)洹M瑫r(shí),“論筆體”的批評(píng)文體越發(fā)受到歡迎,語(yǔ)言和句式多輕松活潑,幽默機(jī)警,趣味性增強(qiáng)。不過(guò)“論筆體”并不是純粹印象式的批評(píng),所謂印象式批評(píng)也并不是直白的閱讀理解,而是在更為深厚與駁雜的專(zhuān)業(yè)儲(chǔ)備之上,才能使得表述更加得心應(yīng)手而游刃有余。否則也只能是就事論事,沒(méi)有靈感頓悟,也談不上溫柔敦厚,或是隨著文學(xué)文本隨波逐流,或是如同流水賬一般無(wú)味無(wú)趣。

    由此,新的知識(shí)敘述很可能改變文學(xué)批評(píng)的話(huà)語(yǔ)方式和意見(jiàn)方法,對(duì)此也不必憂(yōu)慮或歡欣。事實(shí)上,文學(xué)批評(píng)本來(lái)就不是私人領(lǐng)域的話(huà)題,它不僅預(yù)設(shè)了自由表達(dá)意見(jiàn)的權(quán)力,并且預(yù)設(shè)了對(duì)于那些無(wú)拘無(wú)束行使專(zhuān)業(yè)判斷個(gè)體的某種信任,同時(shí)也假定了意見(jiàn)領(lǐng)袖的某種話(huà)語(yǔ)權(quán)威,這種權(quán)威本來(lái)便與資本或商業(yè)流通領(lǐng)域有著千絲萬(wàn)縷的關(guān)聯(lián)。“80后”文學(xué)批評(píng)的公共空間恰逢媒介轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的深刻變革,不過(guò)新的知識(shí)敘述并不意味著對(duì)知識(shí)的游戲,反而需要比以往任何時(shí)代更加嚴(yán)肅的心理基礎(chǔ),它需要真正相信并尊重批評(píng)對(duì)象的尊嚴(yán)。在這個(gè)時(shí)代,歷史很難構(gòu)成文學(xué)的基礎(chǔ),文學(xué)也很難重獲曾經(jīng)的備受矚目,文學(xué)批評(píng)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到更廣博的文化省思之中,不過(guò)既然選擇以文學(xué)作為志業(yè),那就需要年輕的評(píng)論者們沉浸在自由與責(zé)任之中,把文學(xué)的劇變和業(yè)已動(dòng)搖的工作根基以種種方式記錄在案,這同樣是在這個(gè)時(shí)代表述自我的過(guò)程。這倒讓我想起兩個(gè)文學(xué)片段,一個(gè)是米蘭·昆德拉《雅克和他的主人》,在機(jī)巧的、荒誕的、滑稽的、嚴(yán)肅的反復(fù)對(duì)話(huà)、想象和質(zhì)問(wèn)“我們從哪里來(lái)”“我們要到哪里去”“給我一個(gè)方向”之后,發(fā)現(xiàn)歷史和世界不過(guò)是個(gè)環(huán)形廢墟,往哪里走都是往前走。另一個(gè)是尼古拉·哈特曼的經(jīng)典提問(wèn)——“為了在世界的充分意義上成為一個(gè)人,我們將把我們自己塑造成什么?”對(duì)于“80后”評(píng)論者們而言,盡管有時(shí)面臨混沌和迷惘也要走下去,如何表述知識(shí)也許就意味著如何理解或成為自己。

    逆水行舟

    敢于冒犯

    宋嵩(中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館研究部、青年評(píng)論家):

    “80后”及“80后文學(xué)”“80后作家”等概念的提 出,據(jù)說(shuō)距今已經(jīng)將近二十年。在此文落筆的時(shí)刻,最年輕的“80后”一代即將邁過(guò)29周歲的門(mén)檻,步入而立之年。29歲,恰好是司各特·菲茨杰拉德出版《了不起的蓋茨比》的年齡。讓我們重溫那個(gè)著名的小說(shuō)開(kāi)頭:

    我年紀(jì)還輕,閱歷不深的時(shí)候,我父親教導(dǎo)過(guò)我一句話(huà),我至今還念念不忘。“每逢你想要批評(píng)任何人的時(shí)候”,他對(duì)我說(shuō),“你就記住,這個(gè)世界上所有的人,并不是個(gè)個(gè)都有過(guò)你擁有的那些優(yōu)越條件。”

    幾乎所有的“80后”寫(xiě)作者和評(píng)論者都讀過(guò)這個(gè)開(kāi)頭,有許多人還時(shí)常對(duì)其津津樂(lè)道。它就像一則神秘的讖言,時(shí)刻與“80后”文學(xué)的創(chuàng)作和批評(píng)相互纏繞。與他們的祖輩、父輩乃至兄長(zhǎng)們不同,這是分歧遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于共識(shí)的一代。他們將上一代人(“70后”)身上萌生的價(jià)值多元傾向擴(kuò)大化,似乎生來(lái)就格外恐懼并排斥趨同的可能性;但個(gè)性的鮮明與立場(chǎng)的堅(jiān)定,又往往轉(zhuǎn)化為相互之間的不以為然和互不服氣。于是,吊詭一幕出現(xiàn)了:同樣是以“文學(xué)”的名義,一代人相互之間卻難以理解。恰如冷暖兩股氣流交遇時(shí)會(huì)形成“鋒面”,一場(chǎng)風(fēng)雨往往就在這一團(tuán)和氣下的暗潮涌動(dòng)中醞釀。

    “這個(gè)世界上所有的人,并不是個(gè)個(gè)都有過(guò)你擁有的那些優(yōu)越條件”。那么,對(duì)于“80后”一代來(lái)說(shuō),“那些優(yōu)越條件”究竟是什么?是獲取信息手段的高速便捷,是令人眼花繚亂的理論資源,還是那密密麻麻的諾貝爾獎(jiǎng)、龔古爾獎(jiǎng)、卡夫卡獎(jiǎng)、××獎(jiǎng)獲獎(jiǎng)作品書(shū)單,抑或是由古往今來(lái)鴻儒大德們的高頭講章所熏陶出的崇高精神境界?而當(dāng)一個(gè)人擁有了這些“優(yōu)越條件”中的一項(xiàng)或多項(xiàng),是否就可以借此睥睨同儕?在此,筆者僅提出一個(gè)問(wèn)題來(lái)作為試金石,這個(gè)問(wèn)題便是:青年人如何書(shū)寫(xiě)“苦難”?我相信,這個(gè)問(wèn)題一經(jīng)提出,肯定會(huì)有許多人不屑,也會(huì)有不少人感覺(jué)受到了冒犯。

    據(jù)說(shuō)當(dāng)代醫(yī)學(xué)已經(jīng)證明,偶爾體驗(yàn)適當(dāng)?shù)耐锤袑?duì)于保持身心健康是有益的。然而,魯迅先生曾一針見(jiàn)血地指出過(guò)“痛感”“痛覺(jué)”的意義:“我們有痛覺(jué),一方面是使我們受苦的,而一方面也使我們能夠自衛(wèi)。假如沒(méi)有,則即使背上被人刺了一尖刀,也將茫無(wú)知覺(jué),直到血盡倒地,自己還不明白為什么倒地。”(《準(zhǔn)風(fēng)月談·喝茶》,1933)這樣的“疼痛觀(guān)”,與先生“揭出病苦,引起療救的注意”的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)在本質(zhì)上一脈相承,已經(jīng)淺顯得不能再淺顯了。但就是有人要極力否定痛感的存在,因?yàn)檫@不僅會(huì)讓他們從身體到心靈都不舒服,還會(huì)隨之帶來(lái)一些不“優(yōu)雅”、很“粗鄙”的表現(xiàn)。不知道從什么時(shí)候開(kāi)始,那些真切描摹、反映生活和時(shí)代苦難的作品被加冕了“暴露文學(xué)”的荊冠。其原因可能是復(fù)雜的:那些認(rèn)為生活中只能充滿(mǎn)陽(yáng)光的人容不得有異己的聲音提醒他們黑暗的存在,但更多的人是在品嘗了精致的日本料理后就忘記了粗茶淡飯的滋味,反過(guò)來(lái)還要站在日本料理的立場(chǎng)上批評(píng)粗茶淡飯的不精致:“作家的使命不是發(fā)泄,不是控訴或者揭露,他應(yīng)該向人們展示高尚”(余華:《為內(nèi)心寫(xiě)作》)。對(duì)此,我只能借用一首搖滾歌曲的題目——“上帝保佑吃飽了飯的人民”——予以回應(yīng)。發(fā)泄固然不對(duì),但是以“展示高尚”的名義去貶低和否定“控訴”和“揭露”,至少在我們這個(gè)時(shí)代還不是那么理直氣壯。

    令我感到悲哀的是,有越來(lái)越多的“80后”作者和評(píng)論者心甘情愿或趨之若鶩地去充當(dāng)這個(gè)文學(xué)鄙視鏈的頂端。在與同代人的交流中,我驚訝地發(fā)現(xiàn)很多人都對(duì)“80后”作家宋小詞近年來(lái)的中短篇小說(shuō)創(chuàng)作頗為腹誹。無(wú)論是前幾年的《直立行走》《一把薄刀》《別來(lái)無(wú)恙》,還是近年的《祝你好運(yùn)》《柑橘》和《固若金湯》,她那種“酷烈”而極端的風(fēng)格就像響當(dāng)當(dāng)一粒銅豌豆,硌痛了公主們的小蠻腰,崩斷了王子們的大門(mén)牙。孟子主張“君子遠(yuǎn)庖廚”,是因?yàn)椤熬又谇莴F也,見(jiàn)其生,不忍見(jiàn)其死;聞其聲,不忍食其肉。”遠(yuǎn)離廚房可以避免目睹屠宰牲畜的血腥和聽(tīng)到生命將盡時(shí)的哀鳴,因此就可以心安理得地大口吃肉,這實(shí)在無(wú)異于掩耳盜鈴。而當(dāng)我們的作家和評(píng)論家刻意回避了生活與時(shí)代的苦難,是否就可以去優(yōu)哉游哉地品下午茶、接受更“高雅”藝術(shù)形式的陶冶了呢?宋小詞這些小說(shuō)里的每一個(gè)細(xì)節(jié),都是那樣的真實(shí)而鮮血淋淋,讀來(lái)讓人產(chǎn)生心理乃至生理上的不適感。《祝你好運(yùn)》里的女主人公伍彩虹有著“拼著一身剮,敢把皇帝拉下馬”的強(qiáng)悍,在這個(gè)《羅生門(mén)》式的故事里,作者并沒(méi)有將她塑造成一個(gè)純粹的“被侮辱與被損害的人”。僅聽(tīng)伍彩虹的一面之詞,想必讀者都會(huì)像小說(shuō)的敘述者“我”一樣,為她感到人世的悲涼。通過(guò)伍彩虹一家的人倫慘劇,作者宋小詞意在提醒我們?nèi)ニ伎肌昂槎纯h里無(wú)好人”這一狀況背后深刻的社會(huì)原因,那便是何志平遺書(shū)里的一句話(huà)——“我聽(tīng)收音機(jī)里說(shuō),以后貧富差距會(huì)越來(lái)越大,有錢(qián)的人會(huì)越來(lái)越有錢(qián),沒(méi)錢(qián)的人會(huì)越來(lái)越?jīng)]錢(qián)”。在某些將“含蓄蘊(yùn)藉”視為最崇高藝術(shù)追求的作者看來(lái),這樣直白地在作品中控訴和吶喊顯然是一種審美意義上的敗筆,過(guò)于刺耳、刺眼、刺心。但當(dāng)下文學(xué)界的真實(shí)狀況卻是,這樣的聲音不是太多太濫,而是遍尋無(wú)蹤。盡管構(gòu)成社會(huì)的是沉默的大多數(shù),但這并不意味著沒(méi)有心聲在這“大多數(shù)”的胸腔中醞釀。時(shí)代需要的恰恰是這樣一聲鐵屋子里的吶喊。

    在《祝你好運(yùn)》的結(jié)尾,何志平做出了驚人的抉擇,想借自殺來(lái)為孩子保住那套房子;但伍彩虹在何志平自殺后下落無(wú)蹤,房子也因此換了主人。在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前,“好運(yùn)”顯然絕無(wú)惠顧卑微如伍彩虹之輩的可能。作者用一個(gè)看似充滿(mǎn)希望的結(jié)尾,其實(shí)向讀者傳達(dá)了一種失望甚至絕望的情緒。而在《柑橘》中,飽受欺凌的茍大的自殺,還有更為復(fù)雜的意味。

    “把人從外部暴力中解放出來(lái),正如我們今天社會(huì)宗教認(rèn)為的那樣,是不夠的,人必須擺脫內(nèi)在的惡,因?yàn)檫@惡產(chǎn)生著自然的暴力約束性及其致命的分裂。人應(yīng)當(dāng)成為內(nèi)在自由的人,應(yīng)當(dāng)?shù)玫阶杂珊陀郎嬲辉僮雠`,而不是穿著自由人的外衣,貌似有威力的人。”(別爾嘉耶夫:《自由的哲學(xué)》)這段充滿(mǎn)了宗教意味的話(huà)說(shuō)得多么冠冕堂皇,試問(wèn)又有誰(shuí)不想“成為內(nèi)在自由的人”,以至“得到自由和永生”?但現(xiàn)實(shí)生活永遠(yuǎn)都是樹(shù)欲靜而風(fēng)不止,“內(nèi)在的惡”盡可以憑主觀(guān)去擺脫,外部暴力的解放卻顯然由不得我們自己做主。宗教的被動(dòng)性與斗爭(zhēng)哲學(xué)的主動(dòng)性存在本質(zhì)上的不同。是積極介入、為尋求改變而拼個(gè)魚(yú)死網(wǎng)破,還是以達(dá)到某種精神境界為借口,逆來(lái)順受、白日夢(mèng)般地期待苦盡甘來(lái)?相信每個(gè)人都有自己的選擇。

    很長(zhǎng)一段時(shí)間以來(lái),像《活著》這樣“觸及靈魂”的作品,都被奉為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)所要努力的方向,成為許多“80后”作家創(chuàng)作的榜樣和標(biāo)桿。然而,恰恰正是對(duì)余華等人產(chǎn)生過(guò)決定性影響的拉美作家們,對(duì)文學(xué)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系有著深刻的認(rèn)識(shí):“我們的詩(shī)人一直或幾乎一直是堅(jiān)定不移地介入社會(huì)的,尤其是自20世紀(jì)。……我們這個(gè)時(shí)代,詩(shī)人的政治覺(jué)悟有增無(wú)減,因?yàn)樗麄冎廊嗣袷煜に麄兊脑?shī)歌、支持他們,理解他們、在傾聽(tīng)他們的呼聲。”(卡彭鐵爾)“關(guān)于現(xiàn)實(shí),我認(rèn)為作家的立場(chǎng)就是一種政治立場(chǎng)。……改變那個(gè)社會(huì)的任務(wù)如此緊迫,以致誰(shuí)也不能逃避政治工作。而且我的政治志趣同文學(xué)志趣都從同樣的源泉中汲取營(yíng)養(yǎng):即對(duì)人、對(duì)我周?chē)氖澜纭?duì)社會(huì)和生活本身的關(guān)心。”(加西亞·馬爾克斯)或許這么多年來(lái),我們向他們的學(xué)習(xí)僅僅是買(mǎi)櫝還珠式的,留下了櫝的形式,卻拋棄了珠的本質(zhì)。大概是時(shí)候調(diào)轉(zhuǎn)航向并冒犯主流了。就像《了不起的蓋茨比》結(jié)尾那句話(huà)所說(shuō)的,我們“逆水行舟”,盡管會(huì)“被不斷地向后推,被推入過(guò)去”,卻終究是在奮力向前。

    轉(zhuǎn)型的焦慮,或漫長(zhǎng)的告別

    ——以《繭》《基本美》為例

    行超(《文藝報(bào)》編輯、青年評(píng)論家):

    如果將1998年《萌芽》雜志發(fā)起的首屆“新概念作文大賽”作為80后作家集體登上文壇的標(biāo)志,轉(zhuǎn)瞬間,80后文學(xué)已走過(guò)了20年時(shí)間。這20年,既是中國(guó)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化思潮、價(jià)值取向發(fā)生巨大轉(zhuǎn)變的20年,也是80后一代從青春期的少男少女成長(zhǎng)為家庭支柱和社會(huì)中堅(jiān)力量的20年。這代人在生理和精神上的全面成長(zhǎng),必然導(dǎo)致如今的80后文學(xué)與此前初登文壇時(shí)發(fā)生明顯變化,這些變化,一方面記錄著一代人與青春期的告別,另一方面,也折射出他們的現(xiàn)實(shí)困惑與精神局限。

    80后初登文壇的那個(gè)時(shí)代,恰好是中國(guó)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展的重要時(shí)期,短時(shí)間內(nèi)爆發(fā)性的收獲“成功”,催生了這代作家短暫的自信甚至自大、自戀,如今,20年前那種目空一切、玩世不恭的精神,在80后作家作品中幾乎絕跡。青春期轉(zhuǎn)瞬即逝,真正牢固而長(zhǎng)久的,是現(xiàn)實(shí)生活的堅(jiān)不可摧。于是,早年間80后作家筆下那些大寫(xiě)的“我”變得越來(lái)越猶疑、越來(lái)越矮小,越來(lái)越舉棋不定——幾乎是截然相反的,近年來(lái),在很多80后作家筆下,我們見(jiàn)到的人物形象基本是清一色的“失敗青年”,如甫躍輝的“顧零洲”系列、鄭小驢的《可悲的第一人稱(chēng)》、馬小淘的《章某某》……這種“失敗”不同于所謂的“小人物”,他們?nèi)狈Φ那∏∈切∪宋镌谀婢持兴赋龅淖詈笠唤z光芒,他們的“失敗”不僅在于物質(zhì)生活的窘迫、現(xiàn)實(shí)社會(huì)的擠壓,更重要的是,這些“失敗者”的內(nèi)心和精神深處是消極的、頹靡的、迷惘的,甚至對(duì)生活感到了絕望。這一代年輕人從舍我其誰(shuí)的自信到不斷的自我否定,不過(guò)短短20年時(shí)間。這種巨大的轉(zhuǎn)變,是當(dāng)代青年內(nèi)心世界的一種寫(xiě)照,更是當(dāng)下時(shí)代共同的精神癥候。應(yīng)該承認(rèn),對(duì)自我的重新認(rèn)識(shí)和定位,是80后寫(xiě)作再次出發(fā)的起點(diǎn)。

    楊慶祥在《80后,怎么辦?》中討論了轉(zhuǎn)型時(shí)代80后生存的現(xiàn)狀與困境,恰如他提到的,“因?yàn)橐庾R(shí)到了個(gè)人的‘失敗’,并把這種‘失敗’放置到一個(gè)非個(gè)人的境況中去理解,最好的辦法莫過(guò)于去尋找歷史,在歷史中找到一些確定不移的支撐點(diǎn),來(lái)把個(gè)人從‘失敗’中拯救出來(lái)。這不僅僅是一種心理學(xué)意義上的療愈方式,同時(shí)也似乎是中國(guó)這一深具文史傳統(tǒng)的國(guó)度所慣常的行為方式。”(楊慶祥《80后,怎么辦?》,十月文藝出版社2015年出版)對(duì)于歷史的好奇與探索熱情,一方面是80后療救現(xiàn)實(shí)“失敗”的手段之一,另一方面,也是在生理年齡上已屆中年的80后擺脫“無(wú)根”的困擾,進(jìn)而尋找自我身份認(rèn)同的內(nèi)在需要。

    張悅?cè)坏拈L(zhǎng)篇小說(shuō)《繭》被視為80后寫(xiě)作轉(zhuǎn)向歷史與公共領(lǐng)域的重要標(biāo)志之一。在早期的《十愛(ài)》《水仙已乘鯉魚(yú)去》《誓鳥(niǎo)》等作品中,張悅?cè)恍≌f(shuō)的主人公基本上都是內(nèi)心脆弱敏感的文藝青年,與他人、與外界格格不入,對(duì)于現(xiàn)實(shí)有諸多不滿(mǎn),時(shí)刻處于“被侮辱與被損害的”感受中。在這些早期作品中,真實(shí)而殘酷的歷史、現(xiàn)實(shí)被輕易懸置,一種想象中的、虛假的歷史與現(xiàn)實(shí)被一次次推到讀者的面前。然而,不切實(shí)際的幻想和不負(fù)責(zé)任的歷史態(tài)度,只是屬于青春期寫(xiě)作的特權(quán)。隨著年齡的增長(zhǎng)、閱歷的增加,曾經(jīng)對(duì)于“無(wú)根”的自我安之若素的80后們開(kāi)始反思,自我真的可以脫離歷史與現(xiàn)實(shí)而獨(dú)立存在嗎?在歷史的長(zhǎng)河中,“我”的位置到底在哪?“我”之所以長(zhǎng)成現(xiàn)在的樣子,究竟經(jīng)歷了怎樣的來(lái)路?

    某種程度上,《繭》的寫(xiě)作是一次對(duì)青春的告別。在這部作品中,作者將目光從個(gè)體的內(nèi)心與精神世界中抽離出來(lái),轉(zhuǎn)而看向他人,看向自己的祖輩、家族。小說(shuō)中的李佳棲、程恭等,各自懷有特殊而不為人知的個(gè)體家族歷史,也正是通過(guò)他們面對(duì)歷史時(shí)的不同態(tài)度,張悅?cè)怀尸F(xiàn)了這一代年輕人在歷史的陰影下復(fù)雜糾結(jié)的個(gè)體選擇。李佳棲、程恭在面對(duì)歷史時(shí),以逆流而上的勇氣,不惜撕裂現(xiàn)有的平靜和看似依然穩(wěn)固的現(xiàn)實(shí),為的是無(wú)限接近那個(gè)真實(shí)的歷史之“核”;與之相反,李沛萱、唐暉對(duì)待歷史的態(tài)度則是被動(dòng)聽(tīng)信,甚至是有意地回避。然而即便這樣,李沛萱的生命也不可避免地被自己家族的歷史所影響和改變。

    檢視歷史的最終目的,不過(guò)是為了歷史的悲劇不再重演。然而在《繭》的結(jié)尾處,厘清了所有歷史真相的程恭卻木然地殺死了一只無(wú)辜的小狗,這個(gè)被歷史所傷害的曾經(jīng)無(wú)辜的年輕人,轉(zhuǎn)而成為了報(bào)復(fù)歷史、傳遞仇恨的施暴者。難道一個(gè)受虐者的施虐就值得被原諒嗎?倘若結(jié)果真的只能如此,那么,這一段令人疲憊的歷史追索之旅,除了增添新的仇恨和痛苦之外,究竟還有何意義?難道只是為了成為又一個(gè)“有來(lái)路”的歷史的同謀者?

    以上問(wèn)題,張悅?cè)换蛞运秊榇淼囊淮?0后作家,其實(shí)并非渾然不覺(jué)。小說(shuō)中的李佳棲、程恭與李沛萱、唐暉在追問(wèn)家族史時(shí)的兩種截然不同的態(tài)度,恰恰代表了這代人在面對(duì)歷史時(shí)的舉棋不定:到底應(yīng)該像前輩們耳提面命的那樣,整體視野、歷史縱深;還是像我們多年前所向往的那樣,卸下歷史、輕裝前行?歷史的暴力像一只看不到的、龐大的怪獸,無(wú)處不在地籠罩著所有人。在強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)邏輯中,那些一代人曾經(jīng)深受其害的歷史與暴力,也許某天就變成了他們加諸后來(lái)者的沉重的枷鎖,“罪與罰”的邏輯就這樣傳遞,一代一代,莫不如此。

    某種程度上,正是受制于這樣悖論般的邏輯,近年來(lái),80后作家的寫(xiě)作呈現(xiàn)出以《繭》為代表的“轉(zhuǎn)型”的焦慮。客觀(guān)地說(shuō),并不能全然否定他們?cè)诿鎸?duì)歷史時(shí)所作的嘗試,《繭》的出現(xiàn)對(duì)于80后寫(xiě)作來(lái)說(shuō)彌足珍貴,它反映了這代人由狹窄的個(gè)體走向廣闊的社會(huì)、歷史,由被動(dòng)“拋入”轉(zhuǎn)向主動(dòng)“直面”的選擇與勇氣。但在此之外,我更想要追問(wèn)的是,我們這一代人在書(shū)寫(xiě)歷史問(wèn)題時(shí),究竟應(yīng)該怎樣與前輩相區(qū)別?難道只有前輩所經(jīng)歷的歷史,才是值得被書(shū)寫(xiě)的嗎?那些在我們具體成長(zhǎng)過(guò)程中所經(jīng)歷的細(xì)小的流逝與改變,就不可被稱(chēng)為“歷史”嗎?它們,難道就沒(méi)有意義嗎?

    同樣是80后作家的周嘉寧,用她的小說(shuō)集《基本美》為以上這些問(wèn)題上做出了回答。這部作品從筆法、審美,甚至題材上看,都與周嘉寧之前的寫(xiě)作一脈相承。當(dāng)同輩作家正在努力向歷史與現(xiàn)實(shí)等重大問(wèn)題進(jìn)發(fā)時(shí),周嘉寧始終安靜地坐在自己的世界中,思考著情感、人性、親密關(guān)系等,那些在她的小說(shuō)中永恒討論卻又永無(wú)答案的問(wèn)題。我們驚訝地發(fā)現(xiàn),80后作家普遍面臨的“轉(zhuǎn)型”焦慮,幾乎天然地被周嘉寧所免疫。

    《基本美》中的八部作品非常真實(shí)地涉及到了另一種歷史。在周嘉寧筆下,歷史不再是祖輩、父輩所經(jīng)歷過(guò)的日子,甚至不是他們期待我們?nèi)ヌ骄康哪莻€(gè)所謂“宏大歷史”,而是80后一代切身貼骨的生活和記憶,某種意義上說(shuō),它們既是現(xiàn)實(shí),又是歷史;既是當(dāng)代生活中的重要事件,又是中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的重要節(jié)點(diǎn)。中篇小說(shuō)《基本美》由小城青年致遠(yuǎn)與樂(lè)隊(duì)歌手洲的交往過(guò)程,串聯(lián)起新世紀(jì)以來(lái)、陸港兩地的諸多景象,小說(shuō)中的搖滾樂(lè)、博客、香港回歸等等,零散而清晰地記錄著新世紀(jì)初年那些變動(dòng)不居、轉(zhuǎn)瞬即逝的歷史。小說(shuō)中洲的自殺,成為了這代人從幻夢(mèng)中覺(jué)醒,不得不面對(duì)不理想的現(xiàn)實(shí)的一種隱喻,或許也是80后一代對(duì)自己轟轟烈烈青春過(guò)往的一場(chǎng)告別。《基本美》提醒我們,當(dāng)我們返身向后追問(wèn)所謂“歷史”的時(shí)候,正在參與、體驗(yàn)與經(jīng)歷的一切,也無(wú)不構(gòu)成著進(jìn)行中的歷史;那些習(xí)焉不察的、細(xì)枝末節(jié)的角角落落,一旦拼湊起來(lái),也會(huì)構(gòu)成生動(dòng)而具有體溫的另一種歷史。也許在周嘉寧看來(lái),歷史最大的意義,不過(guò)是對(duì)于其中具體個(gè)人的生命的改變。

    事實(shí)上,80后一代作家審美感知的敏銳、文字的細(xì)膩與質(zhì)感,以及屢被詬病的“格局狹小”“喃喃自語(yǔ)”,在周嘉寧的作品中都多少有所體現(xiàn)。太多的80后作家在這樣的質(zhì)疑聲中選擇了匆忙的改變,自省與反思本是美好的品質(zhì),但是,作為一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體,應(yīng)該首先確定的是,自己究竟想要什么樣的作家以及成為什么樣的人,是一個(gè)他人期待中的自己、循著前輩的步伐向前的青年?若真如此,今天的80后文學(xué)無(wú)疑是令人失望的,我們沒(méi)有看到在前輩所開(kāi)辟的題材、手法上繼續(xù)掘進(jìn),同時(shí)又能超越前者的作品;若非如此,80后作家要做的,首先是成為“自己”,是將自己從他人的期待和評(píng)價(jià)中解放出來(lái),真正發(fā)現(xiàn)與感悟在自己生命中獨(dú)一無(wú)二的片段。也正是在這個(gè)意義上,以周嘉寧為代表的一些具有異質(zhì)性的作家與作品,呈現(xiàn)出異常珍貴的價(jià)值。而如何成為“自己”這個(gè)問(wèn)題,不僅關(guān)乎80后作家如何樹(shù)立自己的形象、如何與文學(xué)史上的前輩相區(qū)別,更關(guān)乎一個(gè)已近中年的群體如何與世界、如何與“不完美”的自己相處。

    迷失在自我成長(zhǎng)中的“80后”

    于文舲(《當(dāng)代》雜志編輯、青年作家):

    說(shuō)一個(gè)作家永遠(yuǎn)處在成長(zhǎng)之中,有從未止步的意思,也有長(zhǎng)不大的意思。這就像是,說(shuō)作家“有才華”,對(duì)初出茅廬的年輕人是夸獎(jiǎng),對(duì)老大不小的作家來(lái)說(shuō),仍然僅有才華而已,那就很可疑了。褒貶之差往往就在一線(xiàn)間,要看對(duì)象。“80后”這個(gè)對(duì)象,如今處境有點(diǎn)尷尬。他們幾乎是踩在了褒貶的分界線(xiàn)上,要看你是以青年作家的眼光來(lái)打量他們,還是以成熟作家的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量他們。作為“90后”寫(xiě)作者,我想我有理由采用后者,來(lái)注視我的“前輩”。這樣一來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn),他們的“成長(zhǎng)”其實(shí)是一種迷失,他們始終擺出一個(gè)成長(zhǎng)的姿勢(shì),實(shí)際卻并沒(méi)有成長(zhǎng)。

    討論文壇中的“成長(zhǎng)”,基本可以說(shuō)只對(duì)“80后”有效。他們的前代,“70后”及以前的作家,因?yàn)檎麄€(gè)發(fā)表環(huán)境的限制,基本上都是在完成了成長(zhǎng)過(guò)程后,具備了作為成熟作家的能力和較為成型的文學(xué)觀(guān),才開(kāi)始登上文壇,進(jìn)入文學(xué)視野的。這一局面正是被“80后”打破了。他們先是憑借“新概念”,十幾歲就在文壇掀起風(fēng)潮,而后借此東風(fēng),在圖書(shū)、雜志、互聯(lián)網(wǎng)總之是新舊媒體統(tǒng)統(tǒng)大行其道。過(guò)早地走入聚光燈下,這就意味著,他們后來(lái)的整個(gè)成長(zhǎng)過(guò)程都要暴露在眾目睽睽之下。當(dāng)然,隨著整個(gè)文壇氛圍的轉(zhuǎn)變,年紀(jì)輕輕便拋頭露面的當(dāng)然不只是“80后”,“90后”“00后”少年天才似乎越來(lái)越多。但不同在于,目力所及的“90后”往往初登文壇便面相老成,個(gè)個(gè)都是一副“小大人”的口吻。這與他們的教育背景有關(guān),與他們?cè)缭缯莆盏慕?jīng)典資源有關(guān),與他們那些片段的見(jiàn)解、模仿的熱情還有被架空的使命感有關(guān),這是作者的早熟,也可能是另一種不成熟,我在《自說(shuō)自話(huà)的“90后”》(見(jiàn)《福建文學(xué)》2017年第10期)一文中對(duì)此有過(guò)分析。但僅就作品本身來(lái)說(shuō),他們使用的腔調(diào)和方式與成熟作家無(wú)異,他們從一開(kāi)始就在這個(gè)體系之中,似乎也就直接省略了成長(zhǎng)的階段,跨過(guò)了這個(gè)問(wèn)題。

    在內(nèi)部寫(xiě)作資源與外部市場(chǎng)導(dǎo)向的雙重作用下,“80后”的寫(xiě)作出現(xiàn)一種很有意思的現(xiàn)象:他們?cè)绞潜憩F(xiàn)得對(duì)眾人毫不在意,就越是受到眾人追捧。這種“我就是我”的瀟灑姿態(tài),恰恰戳中了新時(shí)代大眾的爽點(diǎn)。一陣熱鬧下來(lái),無(wú)論“80后”作家的創(chuàng)作還是大眾的閱讀,都形成了某種慣性。當(dāng)“80后”作家自身步入了成熟的人生階段,他們的認(rèn)知力、思考力無(wú)疑都在提高,他們開(kāi)始不滿(mǎn)足于青春宣泄式的寫(xiě)作,這時(shí)問(wèn)題就凸顯出來(lái)了:慣性使然,他們看問(wèn)題的方式,以及寫(xiě)作所操持的話(huà)語(yǔ)系統(tǒng),是尚未更新的。由此產(chǎn)生的錯(cuò)位,極大地限制了“80后”的創(chuàng)作,使得他們無(wú)數(shù)次的“轉(zhuǎn)型”結(jié)果都還是在原地踏步。這里所說(shuō)的慣性,就是過(guò)強(qiáng)的自我意識(shí)。這是一種典型的“青春后遺癥”。

    人的成長(zhǎng),很大程度上可以說(shuō)就是一個(gè)不斷調(diào)整自我與世界關(guān)系的過(guò)程。從自我意識(shí)的形成,到對(duì)自我意識(shí)的節(jié)制,從自我到忘我,從懷抱到擁抱,從邊界到世界。然而在“80后”那里,這對(duì)關(guān)系被簡(jiǎn)化了,他們習(xí)慣了一切從“我”出發(fā),用“我”的感知代替世界本來(lái)的面貌。實(shí)際上,文學(xué)個(gè)人化的傾向從“70后”就已經(jīng)開(kāi)始,是一個(gè)具有延續(xù)性的趨勢(shì),“80后”并非特例。但不同在于,“70后”向自我尋求意義,以彌補(bǔ)外部世界的破碎空虛,“90后”向自我尋求見(jiàn)解,以構(gòu)成對(duì)世界的獨(dú)特認(rèn)知。至少就初衷來(lái)說(shuō),這些努力都是雙向的。當(dāng)然,其中也存在自我過(guò)度膨脹的危險(xiǎn),需要作家與現(xiàn)實(shí)不斷地磨合與調(diào)試。“80后”卻不向自我要求什么。他們只是將自我的天然狀態(tài)展現(xiàn)出來(lái),既不反觀(guān)、質(zhì)疑“自我”的主體地位,也不加以限制。“他們更在意的是被個(gè)人體驗(yàn)過(guò)了的現(xiàn)實(shí),是精神現(xiàn)實(shí)”(岳雯《80后作家,文藝的一代》,《光明日?qǐng)?bào)》2014年11月3日),或者更極端一點(diǎn)說(shuō),他們只是在表達(dá)自我的過(guò)程中,涉及到外部世界了,才會(huì)將世界的內(nèi)容納入到創(chuàng)作中來(lái)。他們從未真正地去處理自我與世界的關(guān)系,甚至從未與世界發(fā)生真正的關(guān)聯(lián)。那么,他們其實(shí)就沒(méi)有成長(zhǎng)。他們并不像通常所認(rèn)為的那樣早熟,而是滯后了。青春期那股子激烈的反叛情緒平息下來(lái)以后,他們才發(fā)現(xiàn),自己仍然只能困守自我瑟縮在世界的一隅,相比之下,世界那么廣闊,而“我”那樣渺小。這樣的自我從未獲得來(lái)自世界的回應(yīng)。

    《光明日?qǐng)?bào)》( 2014年11月03日 13版)從該日起開(kāi)辟“80后創(chuàng)作新觀(guān)察”欄目,刊發(fā)系列文章,對(duì)80后創(chuàng)作進(jìn)行集中梳理與闡釋。

    在生活中漸趨成熟的“80后”作家,顯然已經(jīng)意識(shí)到了這個(gè)問(wèn)題。近年,越來(lái)越多的作品開(kāi)始觸及歷史和現(xiàn)實(shí)相對(duì)重大的主題,比如張悅?cè)弧独O》、雙雪濤的《平原上的摩西》等等,表現(xiàn)出這代作家試圖面向世界敞開(kāi)自我的努力。他們已經(jīng)發(fā)生了轉(zhuǎn)變,但是總體來(lái)說(shuō),還是顯露出強(qiáng)勢(shì)的自我打在小說(shuō)內(nèi)里的深深烙印。我以孫頻的中篇小說(shuō)《松林夜宴圖》為例加以說(shuō)明。

    這篇小說(shuō)頗受關(guān)注,獲得了不少好評(píng)。對(duì)作品的解讀,大致集中在兩個(gè)方向。第一是“歷史派”,認(rèn)為這篇小說(shuō)“觸碰到一個(gè)頗具難度的大命題:青年寫(xiě)作要如何面對(duì)、理解和表達(dá)祖輩、父輩所切身經(jīng)歷過(guò)的歷史之殤和切身之痛?怎樣書(shū)寫(xiě)歷史大事件與日常當(dāng)下的青年人生之間那種密切的內(nèi)在關(guān)聯(lián)?”(金赫楠《向歷史與文學(xué)推進(jìn)》,《文藝報(bào)》2018年6月1日)第二是“藝術(shù)派”,認(rèn)為這篇小說(shuō)“聚焦于藝術(shù)與藝術(shù)家本身,深入到藝術(shù)群體的內(nèi)核,著力深描藝術(shù)家群體的生存狀況、人性變異,歌詠藝術(shù)家執(zhí)著于純藝術(shù)的精神風(fēng)骨,將藝術(shù)家主題推向了新層次和新高度。”(余凡《藝術(shù)朝圣者之歌》,《東吳學(xué)術(shù)》2018年第4期)當(dāng)然,這兩個(gè)維度在小說(shuō)中都很明顯,且重要,它們似乎又不是能夠完全剝離開(kāi)彼此的。應(yīng)該說(shuō),小說(shuō)正是在歷史和現(xiàn)實(shí)的顯眼部位都打上了藝術(shù)家的標(biāo)識(shí),它為歷史現(xiàn)實(shí)加上了一重特殊的身份,或者說(shuō),是透過(guò)藝術(shù)家這副有色眼鏡來(lái)透視歷史和現(xiàn)實(shí)。那么,要庖丁解牛,最關(guān)鍵的那個(gè)切口可能就在于:“藝術(shù)家”這一要素在小說(shuō)中的位置和功能。

    《松林夜宴圖》設(shè)置了一個(gè)有點(diǎn)懸疑推理色彩的故事,主人公一邊要應(yīng)對(duì)自身的生活,一邊不斷地試圖解開(kāi)外公遺作之謎。由此,歷史與現(xiàn)實(shí)在兩代藝術(shù)家身上產(chǎn)生交匯。老一代是“右派”,被下放遇到饑荒,靠吃同伴尸體存活下來(lái),造成后來(lái)生理和心理上的反常;新一代女藝術(shù)家李佳音曾受到男老師羅梵的引誘,產(chǎn)生了一種隱秘而有點(diǎn)畸形的愛(ài)戀,后來(lái)她因引誘自己的男學(xué)生被告發(fā),被學(xué)校開(kāi)除,北漂宋莊,一面有意無(wú)意地追蹤羅梵的蹤影,一面觀(guān)照著身邊各色落魄而混亂的藝術(shù)家生活。

    小說(shuō)中有一句很重要的話(huà):“確實(shí),他們才是一樣的人,都勇敢得近于邪惡。”這句話(huà)其實(shí)就是給小說(shuō)中所有人物一錘定音。外公因反抗饑餓而吃人,李佳音為欲望空虛而畸形宣泄,還有羅梵、光頭女行為藝術(shù)家常安,等等,都透露著一股狠勁兒。他們?cè)诜纯故裁茨兀靠梢岳斫鉃樘幘场K囆g(shù)家本是最為超凡絕塵的人,卻也不得不受制于最原始的食色之欲,并因此墜落到比常人更加卑微的地步。這種狼狽與絕望感,各代藝術(shù)家都是一樣的。從個(gè)人感受上來(lái)講,說(shuō)得通。

    但問(wèn)題是,這些藝術(shù)家的處境是如何造成的呢?是什么讓食色性也這種原點(diǎn)性的問(wèn)題突出出來(lái),構(gòu)成了藝術(shù)家們獨(dú)特的社會(huì)處境呢?一旦涉及現(xiàn)實(shí)層面,小說(shuō)就變得非常牽強(qiáng)。在這里,“藝術(shù)家”仿佛是一道使人物可以不受現(xiàn)實(shí)邏輯束縛的赦免符。“吃”和“性”作為人類(lèi)原始欲望的意味被無(wú)限夸大,神秘化甚至是神圣化,仿佛我們根本不可能也不應(yīng)該對(duì)它加以掌控;混亂的性生活仿佛都具有了合法性,變成純粹、回歸、獻(xiàn)祭的代名詞;就連現(xiàn)實(shí)中為人們所不齒的性侵行為,也被罩上了一重自我放逐、精神流浪的理想色彩。似乎所有的問(wèn)題一下子全都解決了:“因?yàn)樗撬囆g(shù)家呀!”

    就這樣我們看到,“藝術(shù)家”的影子始終在小說(shuō)中大搖大擺。它的功能很不穩(wěn)定,忽而搞點(diǎn)破壞,忽而又成了所有意義生發(fā)的墊腳石,非它不可。那么這個(gè)藝術(shù)家是誰(shuí)呢?其實(shí)還是作者的“自我”。毫無(wú)疑問(wèn),藝術(shù)家是社會(huì)角色里面最有可能遵循自我邏輯的一個(gè)了,因此他們舉止上反常一些,也無(wú)可厚非。這似乎為小說(shuō)贏(yíng)得了特權(quán)。作者試圖去面向自我以外的現(xiàn)實(shí),特別是歷史,然而,一旦外部現(xiàn)實(shí)不足以承載強(qiáng)烈的自我情緒,自我邏輯就要代替外部世界邏輯發(fā)揮作用,作者就要跳出來(lái)?yè)u旗吶喊了,她會(huì)立馬現(xiàn)身來(lái)說(shuō)服你:藝術(shù)家就是這樣的。就該是這樣的。

    這種雙頻轉(zhuǎn)換,大概是無(wú)意識(shí)的。“自我”在小說(shuō)中究竟充當(dāng)什么樣的角色,承擔(dān)什么樣的功能,作者并不清楚。這是“80后”的普遍現(xiàn)象。“自我”對(duì)于他們來(lái)說(shuō),仍然是一個(gè)最得利而忠實(shí)的士兵,隨叫隨到,查漏補(bǔ)缺。這樣一來(lái),“80后”似乎就不再用得著來(lái)自外部的什么支持,不再用得著解決什么難題,反正當(dāng)外部世界模糊不清的時(shí)候,“自我”總能蒙混過(guò)關(guān)。

    最后再回到上面的兩種解讀,“藝術(shù)派”和“歷史派”。這樣看來(lái),它們就像是一對(duì)悖論:所謂“藝術(shù)”,是小說(shuō)完成度高,但實(shí)際上并沒(méi)什么突破的部分;而“歷史”,是小說(shuō)具有突破價(jià)值,但并沒(méi)能完成的部分。這也正是給“80后”文學(xué)批評(píng)提了個(gè)醒,尤其對(duì)于同代批評(píng)家評(píng)論“80后”文學(xué)作品,有一個(gè)非常重要的任務(wù),就是要幫助作家甄別和剝離“自我”。特別是涉及小說(shuō)主題時(shí)要格外小心,因?yàn)槟憧吹降默F(xiàn)實(shí)內(nèi)容,有可能只是作家自我幻化出的影像,就像對(duì)評(píng)論家施展催眠術(shù)一樣。要把像補(bǔ)丁一樣遮掩在表面的“自我”揭去,這是深入“80后”的一個(gè)基本前提。

    批評(píng)可以告別“80后”這個(gè)認(rèn)識(shí)裝置了嗎?

    劉欣玥(北京大學(xué)中文系博士生、青年評(píng)論家):

    今天學(xué)界對(duì)于“80后”這一商業(yè)-媒體-社會(huì)學(xué)命名方法的起源已有諸多梳理。在當(dāng)代文學(xué)領(lǐng)域,如果要為“80后”寫(xiě)作標(biāo)定一個(gè)回溯性的起點(diǎn),1998年啟動(dòng)的首屆“新概念作文大賽”是至關(guān)重要的事件。這項(xiàng)原本為反思中學(xué)語(yǔ)文應(yīng)試教育與高考制度應(yīng)運(yùn)而生的全國(guó)作文競(jìng)賽,為最早的一批被稱(chēng)為“80后”的寫(xiě)作者們提供了出場(chǎng)的舞臺(tái)——如今看來(lái),被視作標(biāo)志人物的韓寒、郭敬明、張悅?cè)唤M成的三人名單依然是極具癥候性的。在世紀(jì)之交,盡管許多當(dāng)事人還只是未經(jīng)專(zhuān)業(yè)訓(xùn)練、創(chuàng)作自覺(jué)未明的中學(xué)生,他們所提交的“作文”,也與今天獲得嚴(yán)肅文學(xué)承認(rèn)、收編的“80后”文學(xué)存在可見(jiàn)的殊異。但“新概念作文大賽”與教育、傳媒和出版市場(chǎng)的通力合作,對(duì)于“80后”文學(xué)在發(fā)生學(xué)意義上的奠基作用與推動(dòng)力,在二十年以后的今天依然不應(yīng)被忘卻和懸置。值得稍加一提的是,“新概念作文大賽”到今年仍在舉辦,但其所置身的文化場(chǎng)域的內(nèi)外語(yǔ)境無(wú)疑已經(jīng)發(fā)生了巨大的變化。

    回到“80后”批評(píng)的話(huà)題上來(lái)。時(shí)隔整整二十年,對(duì)于“新概念作文大賽”的這番舊話(huà)重提,是為了重新錨定作為文學(xué)概念的“80后”的起源性及歷史性。與此同時(shí)也是為了指出,“80后”在最初誕生時(shí),從其漢語(yǔ)造詞法的新鮮感,到語(yǔ)詞革新背后,人們所寄予這一文學(xué)新生勢(shì)力的顛覆、反叛乃至革命性的期望,早已在二十年來(lái)日常化的語(yǔ)詞繁衍與體制化文學(xué)的改造過(guò)程中被遺忘。就文學(xué)批評(píng)而言,“80后”此后自然地推演出“70后”“60后”等等稱(chēng)謂,以“出生證”為分類(lèi)標(biāo)準(zhǔn)的代際話(huà)語(yǔ),也逐漸在當(dāng)代文學(xué)批評(píng)生產(chǎn)中站穩(wěn)腳跟。代際命名儼然成為一種“文學(xué)建構(gòu)模式”,并正在以肉眼可見(jiàn)的速度展開(kāi)對(duì)“90后”的圍捕。

    依托強(qiáng)大的思維慣性或惰性,“80后”從一種帶有異質(zhì)色彩的創(chuàng)造物,被逐漸合法化為最慣常、庸俗的批評(píng)術(shù)語(yǔ)。其收容能力之強(qiáng),讓一切生于1980年代的作家都能以“典型”“另類(lèi)”或“邊緣”之名,被“無(wú)邊的80后”所吞噬,盡管“無(wú)邊”幾乎可以等同于“無(wú)效”。正如人們所知道的那樣,這個(gè)合法化或庸俗化的過(guò)程,始終伴隨著爭(zhēng)議不斷的聲音。隨著“新概念”作家的分化、同齡寫(xiě)作者呈現(xiàn)出的多元性和豐富性日盛,批評(píng)界幾乎從未停止對(duì)代際切割的不合理性的申訴,更不必提被粗暴地“裝到一個(gè)籃子里”的作家們的持久的抵觸與澄清。但個(gè)中怪圈恰恰在于,圍繞“80后”產(chǎn)生的抵抗與認(rèn)同之間,似乎已經(jīng)達(dá)成了一種“越用越罵、越罵越用”的平衡默契。或者不妨說(shuō),“80后”已經(jīng)成為了一種陳舊卻陰魂不散的“認(rèn)識(shí)裝置”。在更有效、有力的批評(píng)概念或分類(lèi)方式出現(xiàn)之前,人們依然對(duì)這種“最大公約數(shù)”懷抱著方便行事、姑且用之的寬容。

    對(duì)于“80后”概念空轉(zhuǎn)的寬容,只能說(shuō)明此前諸多反思和抵抗的無(wú)效。可以毫不夸張地說(shuō),面對(duì)無(wú)數(shù)新涌現(xiàn)出現(xiàn)的新人新作,“80后”標(biāo)尺依然是批評(píng)者最信手拈來(lái)的解題思路之一。近幾年來(lái),隨著“80后”概念跨越批評(píng)的邊界,進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的生產(chǎn)流水前線(xiàn),更衍生出一系列討論這批青年作家作品的思考框架與話(huà)語(yǔ)定勢(shì)。其中最具典型性的,大概可以稱(chēng)之為“80后轉(zhuǎn)型說(shuō)”。籠統(tǒng)地說(shuō),這種“轉(zhuǎn)型說(shuō)”的討論方式呈現(xiàn)為對(duì)小說(shuō)主題從個(gè)人走向集體、時(shí)代與歷史書(shū)寫(xiě)的特別關(guān)注與引導(dǎo)。而在成長(zhǎng)敘述與告別青春的坐標(biāo)軸上,“轉(zhuǎn)型說(shuō)”從未真正走出為一代作家創(chuàng)作身份“正名”的焦慮。同時(shí)難以擺脫的,還包括有追問(wèn)“80后是否已經(jīng)長(zhǎng)大成人”的迷思,以及對(duì)“80后”的集體屬性、時(shí)代標(biāo)本屬性的幻覺(jué)。在未來(lái)可見(jiàn)的一段時(shí)間內(nèi),此類(lèi)方便好用的解題思路看起來(lái)依然具備再生產(chǎn)的能力。但這樣的生產(chǎn)力,毋寧說(shuō)是批評(píng)的想象力的枯竭,想要掩飾其所散發(fā)出的陳腔濫調(diào)的氣味和自我重復(fù)的困窘,已經(jīng)變得越來(lái)越困難。

    對(duì)于逐漸成為言說(shuō)套路的“轉(zhuǎn)型說(shuō)”或“成人說(shuō)”,本文無(wú)意去提供一份更詳細(xì)的考古學(xué)清單。只要翻閱當(dāng)下針對(duì)“80后”的新作批評(píng),就不難發(fā)現(xiàn)“蛻變”“成熟”“告別青春”這樣的修辭術(shù)依然比比皆是,而“成熟”的判斷標(biāo)準(zhǔn),很多時(shí)候竟然狹窄得只剩下了“青春寫(xiě)作”的終結(jié),以及題材的現(xiàn)實(shí)化與宏闊化。在這里,我試圖反對(duì)的并非“轉(zhuǎn)型”解讀本身,而是對(duì)這種“轉(zhuǎn)型敘事”不假思索的濫用。為了行討論之便輕易選擇這種敘事思路(盡管它看起來(lái)相對(duì)不容易出錯(cuò)),既缺乏對(duì)文本個(gè)體的尊重,也拋棄了文學(xué)批評(píng)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)生產(chǎn)所應(yīng)有的自我更新的能力。更重要的是,許多在“轉(zhuǎn)型”之說(shuō)最初出現(xiàn)時(shí)呈現(xiàn)為敞開(kāi)的、有待辨析的問(wèn)題,在濫用的過(guò)程中被簡(jiǎn)化和隱去了。

    在終于完成了或未完成“長(zhǎng)大成人”的批評(píng)聲音裹挾之下,“80后”常常被等同于背負(fù)著沉重的青春期寫(xiě)作債務(wù)的集體名詞。是否所有“80后”作家以青春寫(xiě)作為起點(diǎn),本來(lái)就是極為可疑的預(yù)判。這種偏視的后果之一,是所有當(dāng)下發(fā)生的創(chuàng)作,都先入為主地被放進(jìn)了不一定經(jīng)得起推敲的,單向度的今昔對(duì)比之中。在這里,至少可以剝離出三個(gè)人們習(xí)焉不察的問(wèn)題,它們彼此存在交疊,因而也更加需要再次擦亮和厘清。

    首先需要指出的是,某種題材決定論或題材本位性,似乎依然在宰制著我們對(duì)于“什么是好的文學(xué)”的想象與評(píng)判。在面對(duì)不少曾書(shū)寫(xiě)自我的青春經(jīng)驗(yàn)、以纖弱的自戀、叛逆與幻想面貌登場(chǎng)的“80后”作家時(shí),這種評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)似乎顯得格外分明。相較之下,對(duì)于文體、形式和審美的關(guān)注反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。對(duì)于他們筆下曾經(jīng)相對(duì)匱乏的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)與歷史感的呼喚聲音,故而聽(tīng)來(lái)甚為迫切,似乎只有實(shí)現(xiàn)題材上的嚴(yán)肅轉(zhuǎn)變才算是真正邁入了“文學(xué)”殿堂的門(mén)檻。這其中的張力在于,一方面是期刊編輯、批評(píng)家站在題材高地上的引導(dǎo)與呼喚,另一方面,當(dāng)一些青年作家開(kāi)始從“自我”世界中脫嵌,嘗試經(jīng)營(yíng)歷史、時(shí)代以及更寬闊的他人經(jīng)驗(yàn)時(shí),又必須面對(duì)來(lái)自批評(píng)的質(zhì)疑與不信任。“80后有意識(shí)地處理歷史社會(huì)等相對(duì)宏觀(guān)的主題,當(dāng)然值得肯定,但我擔(dān)心的是,這種‘意識(shí)’是否刻意,是否出于對(duì)各種評(píng)獎(jiǎng)委員會(huì)的揣度,或者更直接地說(shuō),這些‘宏大關(guān)懷’究竟有幾分真誠(chéng)?”(戴濰娜語(yǔ),見(jiàn)楊慶祥:《還需要一個(gè)“80后文學(xué)”的概念為我們加冕嗎?》,《江南》2017年第3期)這樣不乏尖銳的疑問(wèn)是有益的。反觀(guān)指手畫(huà)腳的批評(píng)自身,倘若不能首先從對(duì)宏大題材的偏好或迷信中松綁,不能充分反省自身單一的評(píng)判取向,無(wú)論正向還是反向的發(fā)聲,對(duì)作家而言都未必不是一種多余的干擾。

    另一個(gè)問(wèn)題是,當(dāng)人們將脫離“青春寫(xiě)作”視作一種成熟的表征,并習(xí)慣了將“80后”作家的創(chuàng)作變化裝入成長(zhǎng)敘事的容器,似乎默認(rèn)了隨著自然年齡與寫(xiě)作時(shí)間的增長(zhǎng),“青春”題材必須隨著“青春期”一起被告別。有必要追問(wèn)的是,主題學(xué)及話(huà)語(yǔ)意義上的“青春”,是否與年齡掛鉤,又是否必須是一個(gè)被終結(jié)、割席的對(duì)象?在津津樂(lè)道于作家如何“告別青春”時(shí),批評(píng)往往對(duì)自身所使用的“青春”內(nèi)涵的抽象、空洞和扁平視而不見(jiàn)。“青春寫(xiě)作”也時(shí)不時(shí)與狹義的暢銷(xiāo)市場(chǎng)上的青春文學(xué)、校園文學(xué)發(fā)生混用,在題材的價(jià)值序列上被目為等級(jí)更低的學(xué)徒期產(chǎn)品。事實(shí)上,無(wú)論是批評(píng)主體還是批評(píng)對(duì)象,都有必要將“青春”從大眾文化消費(fèi)與資本市場(chǎng)中離析出來(lái),嘗試進(jìn)行一次全新的拋光,而不是急切地拋棄它。在俯拾即是的“80后”與“青春”的討論里,無(wú)論是文學(xué)寫(xiě)作還是文學(xué)批評(píng),對(duì)于“青春”的對(duì)抗立場(chǎng)、冒犯潛能與革命精神的認(rèn)識(shí)其實(shí)都還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。它超逸于自然年齡段或任何人為的創(chuàng)作分期,在精神氣質(zhì)上接近于最高意義的文學(xué)性,在今天尤為欠缺和可貴。

    最后,如果“告別青春”是一種幻覺(jué),那么糾結(jié)于“80后”作家是否已經(jīng)“長(zhǎng)大成人”的偽命題或許也可以不攻自破。批評(píng)需要破除這背后某種線(xiàn)性進(jìn)化論的思維慣習(xí),尋找新的文學(xué)時(shí)間性。這項(xiàng)工作,可以與對(duì)代際話(huà)語(yǔ)的解構(gòu)工作一同展開(kāi)。作家李宏偉曾經(jīng)將由“80后”而及“70后”“60后”“90后”“00后”的自我繁殖歸因于人們對(duì)于時(shí)間敘事的崇拜。(李宏偉:《青春、代際與文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)》,《長(zhǎng)江文藝》2018年第15期)指認(rèn)出某一種時(shí)間敘事在當(dāng)代中國(guó)的統(tǒng)攝性,恰恰是展開(kāi)抵抗的第一步,而不是走向服膺和縱情狂歡的理由。在這個(gè)意義上,不少作家自身表現(xiàn)出了拒絕被批評(píng)話(huà)語(yǔ)裹挾的獨(dú)立與清醒。

    正如前文所言,“80后”文學(xué)批評(píng)的思維固化與套路化,很大程度上與這一概念被納入學(xué)術(shù)流水線(xiàn),變成一枚中性的普通零件有關(guān)。對(duì)于文學(xué)批評(píng)進(jìn)入學(xué)院化、職業(yè)化和體制化學(xué)術(shù)生產(chǎn)體系后出現(xiàn)的問(wèn)題,可以引述一則黃平切身的觀(guān)察:“在高度專(zhuān)業(yè)化、分工化的學(xué)術(shù)體制里,文學(xué)批評(píng)分裂成毛細(xì)血管般的無(wú)數(shù)支流,沒(méi)有對(duì)話(huà),沒(méi)有讀者。每一篇完成的文學(xué)批評(píng),都像一封寄向深淵的信,輕飄,空洞,沒(méi)有回響。”(黃平:《從個(gè)體出發(fā),重返共同體》,《大家》2014年第2期)輕飄,空洞,得不到回響的信,生動(dòng)的譬喻了批評(píng)在依賴(lài)話(huà)語(yǔ)慣性、過(guò)度學(xué)術(shù)化后的失活與失效。如果我們將批評(píng)界定為一種有別于學(xué)術(shù)生產(chǎn)的,直接面向新作的評(píng)價(jià)工作,那么它無(wú)疑可以更加舒展和自由,提供更多立誠(chéng)、新鮮且富有啟發(fā)的觀(guān)察。在此前提下,任何流通時(shí)間過(guò)長(zhǎng)的命名策略、話(huà)語(yǔ)范疇都值得警惕,對(duì)于已經(jīng)固化為一種陳舊“裝置”,只能讓人們從特定認(rèn)知模式理解特定現(xiàn)象的“80后”概念同樣如此。

    除了在共時(shí)層面上區(qū)分學(xué)術(shù)研究與批評(píng),在歷時(shí)層面上,也有必要更有效地區(qū)分作為文學(xué)史概念的和作為批評(píng)概念的“80后”。對(duì)于包括“新概念作文大賽”、《萌芽》雜志改版(可參考蔡郁婉:《〈萌芽〉雜志改版與“80后”寫(xiě)作關(guān)系初探》,《長(zhǎng)江文藝評(píng)論》2018年第1期)、世紀(jì)之交青春文學(xué)的市場(chǎng)化熱潮等“事件”在“80后”發(fā)生學(xué)意義上的清理與解讀,都有助于我們?cè)诙暌院蟮慕裉欤玫鼗仡櫋?gòu)建“80后”概念的歷史性。我更傾向于將“80后”邊界清晰地定義為發(fā)生在上個(gè)世紀(jì)末的文學(xué)現(xiàn)象、文學(xué)潮流,而不應(yīng)繼續(xù)在批評(píng)中進(jìn)行無(wú)限卻無(wú)效的話(huà)語(yǔ)增值——盡管這樣的劃分可能會(huì)引起異議。換句話(huà)說(shuō),將“80后”視作一個(gè)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)的歷史概念以備進(jìn)一步的研究工作,其意義與價(jià)值,要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于在繼續(xù)固守著一個(gè)“姑且用之”的批評(píng)概念,以陳詞濫調(diào)回應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)新作。

    就像一直致力于以文學(xué)史視角介入當(dāng)代批評(píng)的金理特別注意到的,對(duì)“80后”的文學(xué)史化的工作早已經(jīng)展開(kāi),可以說(shuō),今天我們對(duì)于“80后”概念應(yīng)當(dāng)文學(xué)史化的認(rèn)識(shí)不是太過(guò)冒進(jìn),而且太過(guò)不夠。在我看來(lái),這項(xiàng)文學(xué)史化的工作,并不等同于對(duì)相應(yīng)作家作品的經(jīng)典化,它有助于廓清“80后”范疇的歷史邊界,對(duì)于批評(píng)而言無(wú)疑是一種警醒,不妨激進(jìn)一點(diǎn)說(shuō),當(dāng)下的批評(píng)只有對(duì)作為特定認(rèn)識(shí)性“裝置”的“80后”進(jìn)行最為果決的拋棄,才有可能真正脫離欲拒還迎的怪圈。

    對(duì)于批評(píng)家而言,這樣的拋棄,首先會(huì)落實(shí)為自我批評(píng)和清算。對(duì)于自覺(jué)抵制無(wú)效概念的思考,當(dāng)然也需要在往后的批評(píng)實(shí)踐中作進(jìn)一步檢驗(yàn)。對(duì)我而言,如果還要對(duì)徹底扔掉“80后”的構(gòu)想多說(shuō)一點(diǎn)什么,或許是批評(píng)家永遠(yuǎn)需要對(duì)一種思考的懶惰和怯懦有所警覺(jué)。信任自己的判斷力,尋找創(chuàng)造力或破壞力,從來(lái)都比順從現(xiàn)成的話(huà)語(yǔ)慣性更需要智性和勇氣。希望這一次的告別不再是無(wú)效的作態(tài),希望我們能不斷找到更自由,更新奇的路。

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