嘉賓：福金（俄羅斯戲劇導(dǎo)演）采訪：柳青（本報(bào)記者）

傳遞經(jīng)典文學(xué)作品，這是戲劇的使命，但戲劇還有另一套規(guī)則，它必須和新的世界結(jié)合。面對莎士比亞、果戈里、陀思妥耶夫斯基時(shí)，尊重經(jīng)典，也要考慮怎樣讓這些大部頭的文本和當(dāng)代觀眾更“適配”。

這是俄羅斯當(dāng)代重要的劇場實(shí)踐者福金的觀點(diǎn)。擔(dān)任亞歷山德琳娜劇院藝術(shù)總監(jiān)的他，曾獲得代表俄羅斯戲劇最高水平的 “金面具獎(jiǎng)”，并在去年摘取歐洲戲劇最高榮譽(yù)——?dú)W洲戲劇大獎(jiǎng)。上周末，俄羅斯亞歷山德琳娜劇院的《零祈禱》在上海連演三場，這是繼《欽差大臣》和《哈姆雷特》之后，俄羅斯戲劇導(dǎo)演福金的作品第三次來到中國。

福金在創(chuàng)作中偏愛經(jīng)典文本，這次的《零祈禱》改編自陀氏的小說《賭徒》。福金對經(jīng)典作品的改編，風(fēng)格簡約，敢于對原作文本做出大幅度的刪節(jié)和調(diào)整。在接受本報(bào)記者專訪時(shí)，他直言：“創(chuàng)作者不能在經(jīng)典面前喪失勇氣，不要成為經(jīng)典的奴隸。”

文匯報(bào)：您把《零祈禱》的舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一個(gè)巨大的輪盤賭，創(chuàng)造了一種驚駭?shù)膽騽⌒ЧJ(rèn)為這是陀思妥耶夫斯基的小說里最重要的意象么？

福金：小說《賭徒》吸引我的地方在于，主角面對人生的選擇，就像面對賭場里的輪盤賭。我把舞臺(tái)設(shè)計(jì)成一個(gè)轉(zhuǎn)動(dòng)的賭盤，舞臺(tái)不停轉(zhuǎn)動(dòng)，指針隨機(jī)地指向零或其他數(shù)字，這象征著男主角阿列克謝的處境——他絕望地愛著將軍的養(yǎng)女波琳娜，卻沒有勇氣追求愛情；他被困在那座以溫泉和賭場出名的度假小城，無法選擇自己未來的道路，他的人生成為一場“押對”和“押錯(cuò)”之間的游戲。每一個(gè)出現(xiàn)在舞臺(tái)上的角色都會(huì)被賭盤推著走，輪盤賭的游戲吞噬了每一個(gè)人——阿列克謝、將軍、老太太……他們的生活陷入了各種各樣的障礙，有經(jīng)濟(jì)的，也有感情的，這群人無法面對現(xiàn)實(shí)的障礙，用賭徒的心態(tài)迎接未知的命運(yùn)。

陀思妥耶夫斯基有十年混跡于賭場，試圖用賭博抵償他曾受到的苦役刺激，求得精神和經(jīng)濟(jì)的雙重解脫。小說《賭徒》的意義，不僅在于它帶著作家私人生活的影子。近150年過去了，我相信這部作品仍然能刺痛當(dāng)下很多人的神經(jīng)。任時(shí)代變遷，阿列克謝的處境總能激發(fā)社會(huì)層面的共鳴。因?yàn)槿说谋拘詻]有發(fā)生變化。現(xiàn)在的人和一百年前、一千年前、甚至數(shù)千年前的人們是一樣的。雖然技術(shù)進(jìn)步了，語言變化了，人們穿的衣服不一樣了，人們對時(shí)間和空間距離的感受不同了，但這些改變都是外在的，人性深處的瘋魔和痛苦沒有改變。

文匯報(bào)：你在改編《哈姆雷特》時(shí)，對原作的結(jié)構(gòu)做出了很大調(diào)整，改編《賭徒》時(shí)，刪減了近三分之一的內(nèi)容，這兩部作品的演出時(shí)間都控制在100分鐘以內(nèi)，相對于原作而言，非常簡練了。您是出于什么樣的考慮，敢于對經(jīng)典做出大刀闊斧的精簡？

福金：傳遞經(jīng)典文學(xué)作品，這是戲劇的使命，但戲劇還有另一套規(guī)則，它必須和新世界結(jié)合。面對莎士比亞、果戈里、陀思妥耶夫斯基時(shí)，我尊重經(jīng)典，也要考慮怎樣讓這些大部頭的文本和當(dāng)代觀眾更“適配”。

現(xiàn)代生活的節(jié)奏是很快的，我很難強(qiáng)求觀眾帶著“受教育”的心態(tài)到劇場里坐上三、四個(gè)小時(shí)。為什么不能把經(jīng)典文本精簡、加快演出的節(jié)奏呢？經(jīng)典不是必須“宏大”且給人壓迫感的，它們不應(yīng)該是負(fù)累。我不希望觀眾走出劇場時(shí)，覺得看戲是樁很累的事。

把經(jīng)典作品搬上當(dāng)代舞臺(tái)，最重要的是留住核心，確保作品的主干在、魂魄在，其他的枝枝蔓蔓可以大膽砍掉。這是創(chuàng)作必須追求的自由感。如果總是以戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢的心態(tài)面對前輩，很可能會(huì)被前人的作品壓垮，如果喪失了勇氣，我們將成為經(jīng)典的奴隸。

文匯報(bào)：您在每次創(chuàng)作過程中都這樣充滿自信嗎？

福金：我曾說過，舞臺(tái)有兩面：一面是眾人看到的光彩華麗，另外一邊卻是大多數(shù)人所看不到的東西。創(chuàng)作首先是孤單的。我每做一部作品，就像經(jīng)歷一次野外冒險(xiǎn)，像個(gè)急先鋒一樣在叢林里開路。沒有人知道這條路是否可行，但所有人默認(rèn)導(dǎo)演必須知道。可問題是，導(dǎo)演其實(shí)也不知道。如果一個(gè)戲成功了，所有人都會(huì)歡呼；而如果一個(gè)戲不夠成功，導(dǎo)演要承擔(dān)主要的罪過，因?yàn)樗菐返娜恕?/p>

當(dāng)我還是個(gè)年輕導(dǎo)演時(shí)，我總以為下一部戲會(huì)更簡單起來。但逐漸地我明白了，未來的戲只會(huì)越來越難，下一部總是更難，因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)在不斷豐富的同時(shí)，也在干擾后續(xù)的創(chuàng)作。我渴望一直創(chuàng)作出新的東西，這很復(fù)雜，也很困難。每一部戲的編排都使我內(nèi)心焦慮，甚至害怕，這樣的狀態(tài)是經(jīng)常的，我只是不表現(xiàn)出來。每次有新作上演時(shí)，我會(huì)擔(dān)心它失敗，更擔(dān)心它即使成功了，卻不是我追求的效果。很多時(shí)候，作品在現(xiàn)實(shí)達(dá)到的效果與內(nèi)心期待的效果之間有著差距。

文匯報(bào)：您對中國的戲曲藝術(shù)有很濃厚的興趣，這次來上海，用了一整天的時(shí)間觀看昆劇團(tuán)演員的日常訓(xùn)練，您認(rèn)為東方的表演體系會(huì)給西方戲劇帶來什么樣的啟發(fā)？

福金：我們的前輩梅耶荷德對東方的表演體系充滿熱情，他的“有機(jī)造型術(shù)”從東方藝術(shù)中獲益良多。我一直希望把京昆的身段借鑒到俄羅斯經(jīng)典作品的演繹中，正在考慮讓亞歷山德琳娜的一些演員到上海昆劇團(tuán)接受一段時(shí)間的學(xué)習(xí)，把東方的身體訓(xùn)練方法和肢體語言用到接下來的《奧涅金》的排演中。