之前參加“詩潤南國·廣東省小學(xué)生詩歌節(jié)”，接觸了很多小學(xué)生詩人，看他們現(xiàn)場作詩、發(fā)言，都有良好的詩歌教養(yǎng)，令我十分驚奇。我后來才知道，僅僅是在廣州，就有數(shù)百位研究“詩教”課堂創(chuàng)新教育的語文老師，在自己的學(xué)校悄然發(fā)起了一場“詩教實驗”，提倡以美啟真，以美儲善，以詩育心，起到了明顯的實效，也培養(yǎng)了一批小詩人。與此同時，我也不斷地在媒體上讀到關(guān)于詩人的丑聞或者輕言詩歌無用的論調(diào)。這些看起來矛盾的信息，卻迫使我思考詩歌在當(dāng)下的意義、“詩教”在當(dāng)下的意義。

一

中國長期來強(qiáng)調(diào)以文立國，這是一個公開的秘密。“偃武修文，四方來朝”，“有唐三百年，用文治天下”。 要真正了解中國文化，認(rèn)識中國人的人生，就得熟悉中國的文學(xué)。因為對文有這種異乎尋常的尊崇，日本人甚至給中國取過一個譏諷性的外號，就叫“文學(xué)國度”。確實，中國是一個對文有特殊癖好的民族，歷史上也不乏一封信嚇退敵國（李白）、一封信氣死了人（諸葛亮）、一篇文章嚇退鱷魚（韓愈的《祭鱷魚文》）的神奇?zhèn)髡f。可見，文在許多中國人的心目中，已經(jīng)近乎是一種宗教。

而文的核心，正是詩。所以，在古代，官員中有詩人，隱士中有詩人，皇帝、僧人、俠客中也不乏詩人。但哪個文人若是寫小說或編戲曲，不僅不能登大雅之堂，甚至都不敢留下自己真實的姓名——所以四大名著的真實作者，至今爭議不斷。因此，現(xiàn)在風(fēng)行的小說，在一百年前，還只是被貶為“小道”的文體，那時真正令文人驕傲的是詩。胡適當(dāng)年發(fā)動白話文革命，阻力最大的也是詩，所以他說，如果把新詩的堡壘攻克下來，白話文學(xué)的革命就徹底勝利了。

詩在民眾心目中的這種神圣地位，如林語堂所說，“中國詩在中國代替了宗教的任務(wù)。”中國一直來缺乏那種恒定的、終極意義上的宗教傳統(tǒng)，許多人的心靈都處于無所信、也無從信的狀態(tài)，即便有人說中國是偏重于信佛的國家，但在日常生活層面，佛教的影響其實也是很小的。這點，我們比較中西方的父母給孩子取名一事就可看出：在西方，篤信圣經(jīng)的家庭，經(jīng)常把孩子的名字取為摩西、約翰、彼得、以諾等，他們覺得自己的孩子和圣徒同名是好事，也希望孩子生來就是相信神的人；但在中國，即便是最虔誠的佛教家庭，我也沒見過有哪個父母愿意用本塵、了因、空相之類的作為小孩的名字——他們不僅不這樣取名，甚至還會覺得取這種名有一種不祥之兆；而像張恨水、謝冰心等人的名字，之所以被人喜歡，參考的標(biāo)準(zhǔn)正是詩歌，因為這些名字有詩意，有一種特殊的美——這說明，許多中國人并沒有把他的宗教信仰帶到日常生活中來，真正影響、塑造中國人日常生活的，主要還是詩歌的力量。

西方人常常把人生的終極看作是神圣的，超越的，救贖的，而中國人卻常常把人生的最高境界看作是詩意的，審美的，藝術(shù)的，二者之間有根本的不同。詩意、審美、藝術(shù)的人生由什么來承載？詩。在中國人的人生構(gòu)想中，詩意的人生是比庸俗的、充滿功利色彩的人生，甚至比遁入空門的人生更高一個層次的——即便和尚，中國人也是尊崇那些會作詩的和尚。正如一些人退休之后，覺得吟詩、寫字、作畫、刻章、遛鳥、養(yǎng)花，要比在家數(shù)錢更富審美價值，隱居也比入世更具詩意。所以像金庸的小說，寫的是典型的中國人生，他的主人公，大多數(shù)最后都?xì)w隱了：陳家洛歸隱于回疆，袁承志歸隱于一海島，楊過歸隱于古墓，郭襄歸隱于娥眉，張無忌歸隱于為趙敏畫眉，令狐沖歸隱于江湖的無名之地，連韋小寶這樣的混世魔王，也歸隱于揚(yáng)州一帶，甚至連蕭峰這樣的為國為民之大俠，也曾夢想和阿朱一起到雁門關(guān)外打獵放牧，度過余生……這樣的人生如同藝術(shù)，有烏托邦色彩，令人向往；相反，多數(shù)讀者不會羨慕金庸筆下的僧人生活，更不會羨慕蕭遠(yuǎn)山、慕容博最終皈依于少林，原因就在于歸隱的生活、田園的生活，是審美的，藝術(shù)的，比純粹的宗教生活更富詩意——它背后的價值參照正是按照詩的精神來設(shè)計的。

詩在多數(shù)中國人的心目中，它就是宗教，或者具有一種宗教般的力量。西方人習(xí)慣從小讓孩子背誦圣經(jīng)，中國人則常常讓孩子背誦唐詩；美國人遇見“9·11”，首先想到的是去教堂，向神禱告，傾訴，而中國人遭遇汶川大地震，首先想到的是寫詩，舉行詩歌朗誦會。“5·12”以后，中國的詩歌有一次熱潮，就因為那時的詩歌起到了撫慰人心、安妥靈魂的宗教性作用。

不能藐視詩歌的力量，它在關(guān)鍵時刻，可以喚醒一個人內(nèi)心柔軟的部分，甚至能讓人熱淚盈眶。詩歌的力量一旦深入人心，一種和詩有關(guān)的價值觀，那種審美的、藝術(shù)的思想，就會影響一個人的人生設(shè)計，因此，提倡“詩教”，其實就是提倡一種美育。蔡元培的教育思想，就主張打通科學(xué)和人文的界限，主張美育和智育并重的，他說，“常常看見專治科學(xué)，不兼涉美術(shù)的人難免有蕭瑟無聊的狀態(tài)”，他所召喚的也是那顆審美之心。所以，我很感佩于有那么多中小學(xué)老師，愿意從詩歌入手，對孩子們那些還未被過度污染的心靈實行“詩教”，進(jìn)而培育他們。

詩歌教育是一種審美教育。詩的感性，容易被人領(lǐng)悟；詩的優(yōu)美，容易激發(fā)人的想象；詩歌中那種結(jié)晶的語言，深藏著許多精致的心靈。以詩教之，對于孩子們，甚至對于普遍的國民，都能起到潤澤人心的作用，這是毫無疑問的。

二

孔子說，“不學(xué)詩，無以言”。這里的“詩”，指的是《詩經(jīng)》。不了解、學(xué)習(xí)一點詩歌，你甚至不懂該如何說話。不是不會說話，而是不能把話說得優(yōu)雅、準(zhǔn)確。漢語是很結(jié)晶的語言，有時用口語說了一大篇，還不如引一句詩來得準(zhǔn)確、生動。“天下誰人不識君”，“問世間情是何物，直教生死相許”，“庭樹不知人去盡，春來還發(fā)舊時花”，一語道盡各種心緒或傷愁，只有詩的語言，能如此凝練、精致。就是平時談情說愛，有沒有一點詩心，也是不同的，戀人分手時，說“把我的心還給我”，總比說“把我的鉆戒還給我”要風(fēng)雅得多。

因此，詩歌也是一種說話方式，不過，它說出的主要是詩人自己的情懷、胸襟和旨趣。通過詩，理解詩人，探究他的情感空間和內(nèi)心世界，就可實現(xiàn)心靈與心靈的交流，人生與人生的疊加。詩不能讓我們活得更好，但可以讓我們活得更多，也就是說，詩可以使我們的人生充滿可能性。因為和詩里的人生有了共鳴、回應(yīng)，我們自己原有的人生就延長了，擴(kuò)大了。

詩人的遭遇我或許沒有，但他那種心情我體會了，詩人笑，我跟他一起笑，詩人哭，我也一同哭。就此而言，詩歌教育除了是審美教育，也還是真實的情感教育。詩歌飽含詩人的情感，尤其是那些有感而發(fā)的詩歌，以情動人，也以詩人的廣闊、曠達(dá)、高遠(yuǎn)，令人沉醉。一個老師告訴我，實踐“詩教”，最怕那種無病呻吟、為賦新詩強(qiáng)說愁的假詩，離了真情和有感而發(fā)，詩歌就會變成一種語言游戲。

這點，也可從中國新詩為何發(fā)生這一歷史事件中看出。那時胡適他們認(rèn)為，格律詩是用自己的舌頭唱古人的歌，格律和用典都成了偽裝自我的工具：一個對故國毫無感情的人，也可大發(fā)“故國頹陽”的感嘆；一個在美國明亮的電燈下寫詩的人，偏偏要說“一燈如豆”……詩歌已經(jīng)不能真實地抒懷，而成了一種陳詞濫調(diào)。所以劉半農(nóng)才說，“現(xiàn)在已成假詩世界”，詩弄得不像詩，“無非是不真二字，在那兒搗鬼”。針對這種現(xiàn)象，胡適提出要寫具體的詩，強(qiáng)調(diào)詩歌要有豐富的材料、精密的觀察，鄭振鐸強(qiáng)調(diào)詩歌要率真、質(zhì)樸，周作人強(qiáng)調(diào)詩歌要真實、簡練，他們都希望詩歌從死亡的境地，走向新生。可是，新詩革命的早期，很多的詩作并不成功，胡適寫的詩，不過是起一種以白話入詩的示范作用，并無多少詩意可言，他的朋友甚至嘲笑他的詩是“蓮花落”。可見，詩歌并不僅僅是寫實的，也非只是記述，它還有一種更重要的功能不能忽略，那就是抒情。

新詩史上，首先重申詩歌抒情性的是郭沫若，他那時還很年輕，但提出“詩的本職專在抒情”，并強(qiáng)調(diào)是直覺、聯(lián)想和語言的共同作用，產(chǎn)生了詩。郭沫若師承歌德等浪漫派詩人，所以他的詩是激情澎湃、直抒胸臆的，感情濃郁，一出現(xiàn)就讓人充分體會到了詩的情感力量。只是過于放縱情感，并不一定能寫好詩，因為放縱的背后，可能隱藏著粗糙和濫情，這正是郭沫若詩歌的弱點。

由此可見，詩歌教育既是教人抒發(fā)情感的教育，也還是教人如何節(jié)制情感的教育。太夸張、太外露的情感，容易傷害詩歌的美和隱忍，說“大海啊，親愛的母親”，甚至不如說“大海啊，原來你都是水”來得準(zhǔn)確，就在于后者的驚嘆是隱忍的，更富詩的思維。李白心情歡欣寫下“輕舟已過萬重山”，明明是內(nèi)心輕盈、靈魂歡悅，他卻只說“舟”輕，不直接說心輕、魂輕，這才是詩歌。因此，郭沫若之后，到徐志摩、戴望舒等人那里，新詩就開始走向成熟了，原因就在于他們更善于節(jié)制和沖淡情感，詩風(fēng)也更加瀟灑、隱忍，情感藏得越深，有時迸發(fā)出來的力量反而越大。我們讀《再別康橋》、《沙揚(yáng)娜拉》這樣的詩會發(fā)現(xiàn)，詩人的情感是深沉而飄逸的；我們讀《雨巷》，發(fā)現(xiàn)“憂愁”是“丁香一樣的”，“目光”是“太息一般的”，“惆悵”是“丁香般的”，“姑娘”是“結(jié)著愁怨的”，情感都被分解到了這些具體的感覺之中，加上該詩有很好的語言節(jié)奏，它喚醒的是我們內(nèi)心的事物，那份感傷和憂愁，也變得觸手可及。

以詩歌作為情感教育的素材，就能使一個人變得情感豐富、心靈敏感，同時，也能意識到情感的抒發(fā)如何才能顯得優(yōu)雅、節(jié)制，更富美感。

中國古代的情感表達(dá)是強(qiáng)調(diào)中和之美的，但過分矜持，有時缺乏激情和奔放，有了新詩之后，中國人在情感表達(dá)上就有了新的出口，這是新詩的功績之一，不容抹殺。但我發(fā)現(xiàn)，前幾年各地在紀(jì)念中國新詩誕生九十周年的時候，國內(nèi)一老一少兩個人——季羨林和韓寒，都分別發(fā)表了新詩的實踐證明它已失敗的言論，這個觀點，我是不同意的。古體詩作為一種成熟的文體，今天已經(jīng)難有大的突破，至少在情感的表達(dá)上，它和現(xiàn)代人之間并不貼身，盡管它容易在辭藻上做文章，但就真實和自然而言，新詩明顯要更具優(yōu)勢。

三

沒必要去辯論新詩革命的成功與失敗，但有一點必須承認(rèn)，就著心靈的精致表達(dá)而言，新詩或許是沒有古詩精彩。當(dāng)然，拿新詩九十多年的成就，來和三千年的古詩成就相比照，這本身就是不公平的。但談及“詩教”，尤其是面對青少年的詩歌教育，作為“詩教”運(yùn)動的推動者和實踐者，如何解析、賞讀好古詩，如何在古詩中發(fā)現(xiàn)那些細(xì)微的美，發(fā)現(xiàn)那些精致的心靈，并引導(dǎo)學(xué)生去理解它，感受它，也至關(guān)重要，畢竟在中小學(xué)語文課本中，古詩占的比例要比新詩大得多。

要成為一個能讀出詩的妙處、能進(jìn)入詩境和詩心的人，就必須有一種眼光，并有一種將心比心的藝術(shù)感覺，從而貼著語言來解析詩歌。現(xiàn)在很多的詩歌鑒賞詞典，包括許多詩歌賞析文章，都只講對一首詩的總體印象或結(jié)論，什么沉郁，放達(dá)，悠遠(yuǎn)的詩意呀，充滿人生的感慨呀，但詩里究竟是如何表現(xiàn)沉郁，如何感慨人生的，并無具體的分析。對于普通讀者，如果只講結(jié)論，是無法讓他們熱愛詩歌，沉迷詩歌的，必須帶他們進(jìn)入一個生動、細(xì)致、深刻的詩歌世界，才能讓他們領(lǐng)悟詩歌，并激發(fā)起他們對詩的向往。

中國的詩歌，尤其是古詩，有一個特點，那就是很強(qiáng)調(diào)詩歌背后的人情和人心。實現(xiàn)詩人的人生心得和人生旨趣，物與人的合一，才堪稱是高境界。《紅樓夢》第四十八回里寫過一件事。香菱姑娘想學(xué)作詩，向林黛玉請教時說：“我只愛陸放翁的詩‘重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多’，說的真有趣！”林黛玉聽了，就告誡她：“斷不可學(xué)這樣的詩。你們因不知詩，所以見了這淺近的就愛，一入了這個格局，再學(xué)不出來的。”后來，林黛玉向香菱推薦了《王摩詰全集》，以及李白、杜甫的詩，讓她先以這三個人的詩“作底子”。林黛玉對詩詞的看法，是很有見地的。何以陸放翁的詩“重簾不卷留香久，古硯微凹聚墨多”是不可學(xué)的，就因為這樣的詩背后沒有人，或者那詩的情境，什么人坐在里面都可以，不是詩人自己獨有的境，這就顯得俗了。而讀王維的詩，他可能沒有直接寫人，但他的詩歌背后是有人的。“人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。”突出的是人的閑和空，因為閑，桂花落下來的細(xì)小聲音，都能清晰地聽見，因為心里空，才覺得“山空”。如此的靜和空，以至月亮出來，這完全是視覺上的場景變化，也能把鳥驚起，而整個山澗，只有這只鳥的聲音，以有聲寫無聲，以視覺的靜寫聽覺的靜，顯露的其實是一種內(nèi)心的靜。王維自己就說，“晚年唯好靜，萬事不關(guān)心”。而“雨中山果落，燈下草蟲鳴”這樣的詩句，完全沒寫人，但若是沒有一個內(nèi)心安靜的人，如何能聽到山果落下的聲音、草蟲鳴叫的聲音？一個心思雜亂，或在燈下發(fā)脾氣的人，山果和草蟲的世界，他是不關(guān)心的。外面的靜，襯出的還是內(nèi)心的靜，這種靜，甚至可以說是一種佛學(xué)或道禪意義上的靜。

柳宗元的《江雪》，“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪。”一個沒有鳥，沒有人煙的地方，舉目皆白，如此廣袤的一個空無的世界，卻有一個孤獨的釣翁，一動不動地在那里，他是在釣魚？不，是釣雪。釣雪是沒有目標(biāo)的，這說明他其實是在凝視自己的內(nèi)心。廣袤的無，和釣翁那渺小的存在，構(gòu)成了鮮明的對比，這幅畫面，同樣寫的是一種內(nèi)心的寧靜。有些人把釣翁解讀為是孤獨的，寒冷的，詩里也確實出現(xiàn)了“孤”和“獨”的字眼，但細(xì)讀這首詩，你會發(fā)現(xiàn)，釣翁其實一點都不孤獨，也不寒冷，因為他不動，他靜得只是在凝視內(nèi)心，觀照自我，他是在與自己的內(nèi)心為友，與孤獨為友，他在無垠的白和無中，體會到的或許是自我的真實存在。

讀“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”，能察覺在一種美好的春景中，詩人想到的是被風(fēng)雨摧折的花朵，他或許覺得，一種美好的誕生背后，也有另一種美好在寂滅。人生也是如此。讀“床前明月光”這樣樸素的詩句，發(fā)現(xiàn)詩的后面，那個關(guān)于是月光還是霜的疑問突然消失了，詩人低頭思念起了故鄉(xiāng)，這樣的心靈轉(zhuǎn)折，多么微妙、細(xì)膩，又是多么經(jīng)典。

——進(jìn)入到詩歌世界，尤其是古詩世界，我們會遇到許多這樣細(xì)膩、高遠(yuǎn)的心靈，這些為語言所雕刻出來的精致心靈，一旦被學(xué)生所理解、欣賞，意義是深遠(yuǎn)的，因為一種心靈教育的完成，必然要以心靈為摹本，也要以心靈與心靈的呼應(yīng)為路徑，從而達(dá)到對人的內(nèi)心世界的塑造。

而以審美教育、情感教育和心靈教育為核心的“詩教”，推廣開來，并獲得學(xué)生的響應(yīng)之后，必將影響一代人的人文素養(yǎng)，我相信，他們的感知系統(tǒng)、審美方式、情感世界和心靈世界，都會因詩而改變。詩能為僵硬的世界留下柔情，也能為蒼白的心注入暖意，以詩教之，未嘗不是反抗當(dāng)下實利主義思想盛行、人文教育缺失之境遇的一種有效途徑。

當(dāng)代詩歌的困境，當(dāng)下人文教育的困境，或許都可從中獲得啟示——詩歌寫作和詩歌教育的結(jié)盟，帶來的很可能是一種文學(xué)精神的復(fù)活。而由這種精神滋養(yǎng)起來的心靈，哪怕只是落實在一個或兩個孩子身上，它的價值也是不容忽視的。美國詩人埃米莉?狄金森有一首詩這樣寫道：“假如我能使一顆心免于破碎/我便沒有白活一場；/假如我能消除一個人的痛苦，/或者平息一個人的悲傷，/或者幫助一只昏迷的知更鳥/重新回到它的巢中，/我便沒有虛度此生。”是啊，詩歌的力量，也許是渺小、輕逸的，但它關(guān)乎心靈的自我援助，也關(guān)乎一種更高的人生實現(xiàn)。有些感受，我沒有的，詩里有；有些夢想，在現(xiàn)實中無法實現(xiàn)的，在詩里實現(xiàn)了。在詩中與別人的人生、他者的心靈相遇，并由此享受一種優(yōu)雅漢語之美，這是極為美妙的人生記憶。這樣的記憶，每個人都理應(yīng)擁有，也都應(yīng)該學(xué)習(xí)告訴別人——眾多“詩教”的默默實踐者，做的其實正是這種工作。

（根據(jù)一次小學(xué)生詩歌節(jié)活動的講座錄音整理成文。）