這些年，許是看多了奇奇怪怪作品的緣故，我總是渴望能有那么一個(gè)文本，它的語(yǔ)言是優(yōu)雅的，主題是經(jīng)典的，情感是細(xì)膩的。我希望這樣的文本能將我?guī)Щ氐胶芏嗄昵伴喿x歐洲浪漫主義小說的那段日子，因?yàn)槟鞘嵌坞y得的只沉醉于單純的閱讀快感的日子，所有的思考、回味、遺憾，都不會(huì)超出這個(gè)文本本身自設(shè)的范疇。

很意外的，在一個(gè)越南作家的身上我找到了這種久違的感覺。也許正因?yàn)樵侥喜皇俏膶W(xué)大國(guó)，對(duì)世界文學(xué)思潮的感知不是那么敏銳，何況這還是一個(gè)飽受殖民和戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的國(guó)家，我能更深刻地感受到一種書寫的急迫感，這是一種原始沖動(dòng)。《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》，書的名字十分質(zhì)樸，主題一目了然，且符合作者所處的真實(shí)環(huán)境。大名鼎鼎的杜拉斯也寫過越南，寫過湄公河，寫過西貢，美國(guó)也出版了許多反思“越戰(zhàn)”的非虛構(gòu)作品，但在土生土長(zhǎng)的越南人保寧的筆下，越南從不以“異域”的方式存在。這片土地就是他見證了無數(shù)死亡與破碎的土地，是作為共性和永恒意象而存在的土地，而發(fā)生在這片土地上的戰(zhàn)爭(zhēng)，雖然是“越戰(zhàn)”，但也不僅僅是“越戰(zhàn)”，甚至不僅僅是戰(zhàn)爭(zhēng)。我甚至固執(zhí)地認(rèn)為，一部止步于戰(zhàn)爭(zhēng)的戰(zhàn)爭(zhēng)小說是沒有深度的，就如任何一部局限于某一題材的文學(xué)作品都沒有深度一樣。

《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》首先吸引我的是語(yǔ)言。作者在中文版的自序中詳述了自己家族與漢語(yǔ)的淵源。保寧的父親出生在法治時(shí)期的越南，作為被殖民者，除了母語(yǔ)越南語(yǔ)之外也被要求學(xué)習(xí)法語(yǔ)。作為語(yǔ)言學(xué)教授，保寧的父親曾于上世紀(jì)50年代來到北京教授越南語(yǔ)，他們一家也在北京做過短暫停留。《戰(zhàn)爭(zhēng)哀歌》出版后，年邁的父親曾以一杯葡萄酒向兒子表示祝賀，并用漢語(yǔ)朗誦了唐代詩(shī)人王翰的《涼州詞》。或許是受到了家族的影響，保寧在語(yǔ)言表達(dá)上有一種融匯中西的古典韻味，氣息綿長(zhǎng)、厚重、華麗，還偶有歐洲19世紀(jì)小說常有的那種極為抒情化的長(zhǎng)句。但語(yǔ)言背后滲透出來的情感卻隱忍、幽怨，東方式的優(yōu)雅與含蓄顯然影響了作者的情感結(jié)構(gòu)，以至于他筆下的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面無論怎樣血腥慘烈，都不會(huì)給人渾濁混亂的感覺，反而是干凈的、清新的，因節(jié)制而更加到位。

當(dāng)然，真正進(jìn)入這部小說之后，再用“質(zhì)樸”“簡(jiǎn)單”這樣的詞語(yǔ)去形容它就不合適了。小說的展開看似漫不經(jīng)心，使人產(chǎn)生類似于紀(jì)錄片或回憶錄的錯(cuò)覺，但其實(shí)如果仔細(xì)梳理過文本推進(jìn)過程中的時(shí)間脈絡(luò)和寫作視角，會(huì)驚嘆作者在結(jié)構(gòu)設(shè)置上的煞費(fèi)苦心。首先，時(shí)間線是被折斷的，作者更喜歡用“閃回”的方式去回溯與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的事，并且有意識(shí)地模糊這些往事之間的彼此關(guān)聯(lián)。也就是說，到最后我們其實(shí)很難把握小說中某一個(gè)具體戰(zhàn)爭(zhēng)的片段，而只能體驗(yàn)到這些片段背后高度一致的表達(dá)方式，它們共同指向了一樣?xùn)|西：宿命感。其次，敘述視角是在不斷轉(zhuǎn)移的，作者本人時(shí)而與主人公阿堅(jiān)重合，時(shí)而又刻意與之保持距離。于是，隨著視角的不斷變換，小說的每一章節(jié)雖然看似是平行關(guān)系，實(shí)際上卻呈現(xiàn)出疊套結(jié)構(gòu)特有的進(jìn)深效果。作為士兵的阿堅(jiān)、作為作家的阿堅(jiān)、作為男人的阿堅(jiān)，以及作為作家的作者，敘事人不經(jīng)意的變化使戰(zhàn)爭(zhēng)、愛情、寫作構(gòu)成了一種奇特關(guān)系，它們時(shí)而彼此作注，時(shí)而獨(dú)立成長(zhǎng)。阿堅(jiān)反思戰(zhàn)爭(zhēng)和自我過往的生命歷程，作者則通過阿堅(jiān)的書寫反思創(chuàng)傷與創(chuàng)作之間的關(guān)系。對(duì)自身所有經(jīng)歷的審視構(gòu)成了文本的第一重視角，而對(duì)審視的審視則為讀者提供了更深的挖掘空間。作者對(duì)書寫行為的追問，其背后的動(dòng)機(jī)是對(duì)人類意識(shí)的求索——人到底能在多大程度上意識(shí)到他身上所發(fā)生的一切？書寫可以反映這意識(shí)嗎？意識(shí)能反映這存在嗎？在面對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)這一重大的人類歷史創(chuàng)傷時(shí)，個(gè)人意識(shí)到底能做些什么，又無法抵達(dá)什么呢？于是最終，當(dāng)意識(shí)的內(nèi)質(zhì)被充分挖掘了以后，事件，或者說人類的極端處境本身，被抽象成了某種感受方法，它幫助我們通過不同的角度切入個(gè)體對(duì)生命本質(zhì)化的體驗(yàn)。

“在一個(gè)戰(zhàn)士的內(nèi)心深處，戰(zhàn)爭(zhēng)的痛苦竟然和戀愛中的痛苦那么相似，又像是某種對(duì)故鄉(xiāng)的思念，像是夜晚在茫茫大海上漂流的船只的孤獨(dú)。”我記得自己學(xué)生時(shí)代有一段時(shí)間特別癡迷于戰(zhàn)爭(zhēng)（革命）加愛情這種模式的小說，現(xiàn)在想來雖然有些淺薄可笑，但也未嘗沒有道理。戰(zhàn)爭(zhēng)和愛情本就是同構(gòu)的，不僅因?yàn)樗鼈兌家藻漠愑谌粘Ｉ畹姆绞匠霈F(xiàn)，更因?yàn)樗鼈兌急４嬷环N原始沖動(dòng)，一種向往極端甚至是沖向毀滅的生命動(dòng)力。當(dāng)死的可能成為生的一部分，傷痛就成了一種必須，回憶也就成了必然。保寧在小說里寫到：“他相信，自己已經(jīng)復(fù)活，但不是活在當(dāng)下，而是退回到過去的生活里。每天都在回溯，在一幕幕回放中不斷復(fù)活。他好像已經(jīng)找到了自己的新生活，那正是過去的生活，是在戰(zhàn)爭(zhēng)的悲苦中逝去的年少時(shí)光。”在寫作中不斷地激發(fā)已經(jīng)逝去的生命動(dòng)力，卻又對(duì)這動(dòng)力感到恐懼甚至忍不住質(zhì)疑它，這難道不是每一個(gè)作家都在做的事嗎？