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按照英國的文學批評家詹姆斯·伍德的分類法，我們可以把作家簡單地分為兩類：一類是托爾斯泰、巴爾扎克、狄更斯這樣的作家，他們好像是不自覺地就創(chuàng)造出了很多和自己絕不相同的人物；而另一些作家“要么沒興趣，要么在這門手藝上欠缺天賦，但不管怎樣卻對自我產(chǎn)生了極大的興趣——如詹姆斯，福樓拜，勞倫斯，伍爾夫可能也是，穆齊爾，貝婁，米歇爾·維勒貝克，菲利普·羅斯”。（《小說機杼》）

第二類作家中，作家對自我的興趣一般都是遮遮掩掩的，他們最擔心地就是被讀者指認出來，哪位角色是自我的化身，而且就算被發(fā)現(xiàn)了也會用“虛構(gòu)”為自己辯護。但是對菲利普·羅斯來說，他小說中的第二自我仿佛就像是換個名字的自己。我們在他不同時期的作品中，都能發(fā)現(xiàn)那個自我一直存在，而且絲毫不想遮掩自己，他的自我是一種極度膨脹之后的異化自我，這個自我有時候會用內(nèi)森·祖克曼的形式存在，有時候會用大衛(wèi)·凱普什命名，有時候干脆直接用羅斯的真身出現(xiàn)，他們的身份各異，有時候是大學教授，有時候是廣告人，有時候是大學生，有時候甚至是個色情狂，總之，我們會在不同的時代中辨認出來這些熟悉的角色，并且從中找到自己的影子。

去年五月，羅斯去世的消息在中國文壇并未激起太大的反響。對很多人來說，他只不過是每年十月諾貝爾文學獎頒獎前夕，賠率榜單上反復(fù)出現(xiàn)的陪跑人物，他不像米蘭·昆德拉這么暢銷，不像保羅·奧斯特那么討巧，不像村上春樹那樣輕逸，也不像麥克尤恩那樣精致，沒有波拉尼奧的詩意，更沒有拉美作家的魔幻風情。羅斯的小說缺乏那種一鳴驚人的要素。他絕不是曇花一現(xiàn)靠一本書贏得一輩子名聲的作家。羅斯被媒體津津樂道的一點就是，他是美國文學中的長跑健將，創(chuàng)作生涯長達四十多年，留下了二十八部長篇力作，幾乎每一篇都有可圈可點之處，一生更是獲獎無數(shù)，除了諾貝爾文學獎。

羅斯之所以被成為美國文學的神話，源于他多年來精心打磨的小說，都緊貼時代的變化。在我看來，羅斯更像是一位小說中的社會學家，幾乎每個時代都可以從他的小說中找到印記。像著名的“美國三部曲”，《美國牧歌》寫到了一個猶太企業(yè)家美國夢的破滅；《我嫁給了共產(chǎn)黨人》寫的是受到二戰(zhàn)后麥卡錫主義迫害的故事；《人性的污穢》寫的是美國的種族迫害。這些作品在不同的時代中都會有回應(yīng)者。

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但是相對于那些描述大時代的小說，我更鐘情于羅斯筆下的多個自我和分身。羅斯去世之后，我重新把書架上關(guān)于他的小說重讀了一遍，發(fā)現(xiàn)了一個很有趣的問題，所謂羅斯的多個“分身”，倒不如說是一個作家從不同的角度和側(cè)面審視自己的人生。他的每部小說都可以歸納為一個主題，比如模仿卡夫卡的風格《乳房》的主題是異化的欲望，當自己的性欲無處發(fā)泄的時候，大衛(wèi)·凱普什教授把自己變成了一只七十多公斤的乳房。《欲望教授》的故事可以看作是大衛(wèi)·凱普什的前傳，同樣是講述一個教授的欲望，但是卻把欲望放置在一個更大的時代背景中，凱普什回憶他年輕時候的放縱，中年對婚姻的恐懼，他內(nèi)心的欲望之火并未熄滅，但又無處安放，只能通過講授文學史中的“情欲”來試圖規(guī)訓自己內(nèi)心的欲望之火。凱普什系列的最后一部《垂死的肉身》雖然同樣涉及到凱普什的情欲故事，但主題變成了衰老。

這些不同的主題涉及到一個人的身體政治學。在我的閱讀視野中，還沒有一個作家像羅斯這樣如此深刻地剖析自己的內(nèi)心的的情欲，我們都深恐別人發(fā)現(xiàn)我們內(nèi)心不可遏制的欲望，深深以此為恥，更別說講述出來。羅斯對情欲的認知已經(jīng)超越了大部分的作家，因為情欲再也不是一種奇觀，不是喚起人們內(nèi)心欲望的一種情色機制。

在 2018 年 1 月份《紐約時報》對他的訪談中，羅斯回顧他的作品時坦言，在這幾十年里，他在自己的作品中描繪了一群感到困惑與不安的男人，他們被性欲所控制，同時又努力地與其進行調(diào)和，希望找到一種平衡與滿足，“在描繪這些男性時，我努力嘗試復(fù)原他們最本真的面貌：他們的行為、所經(jīng)受的誘惑、對性欲的渴求、以及所面臨的精神和道德上的困境。在這些小說中，我并沒有回避男人在性欲投射的過程中所作出的一些可能會引起反感與不安的行為”，與此同時，他不僅想要描繪出男性在進行這些行為時的內(nèi)心活動，更想要“剖析這一頑固的、持續(xù)的欲望驅(qū)力對理性造成沖擊的現(xiàn)實情境——在某些情況下，性欲的驅(qū)力過于強烈，以至于它可能會導(dǎo)致理性的消退或缺席”。

大概只有米蘭·昆德拉敏銳地意識到了這點——我們同樣無法忽視昆德拉的系列小說對性欲的那種哲學化的探尋——二十世紀的人們與早先沉浸在清教徒信仰里的人們有著很大的不同，人們再也不把欲望看成是需要懲罰和扼殺掉的羞恥感。性欲已經(jīng)脫離了奇觀的神秘性，與欲望對立的再也不是法律、親人、習俗，這一切都是被允許的，所以，我們唯一的敵人就是自己的身體，以及由這具軀體引發(fā)的孤獨，“菲利普·羅斯是一位偉大的美國情色史學家，他也是書寫這種奇異的孤獨——人被拋棄、面對自己身體而生的孤獨——的詩人”。（《加速前進的歷史里的愛情》）當情欲被剝奪了這種神秘感，變成了日常生活中不得不應(yīng)對的問題的時刻，我們再也無法對它視而不見。

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羅斯的小說，之所以具有極強的自傳性，也源自我們很容把他個人的經(jīng)歷與小說中人物的經(jīng)歷進行對照，比如他在《欲望教授》中寫到探訪布拉格，與小說家伊凡·克里瑪?shù)膶φ劧际怯袚?jù)可查的。當然，重點不是羅斯小說中這種把真實寫入了虛構(gòu)的創(chuàng)作手法，而是他為什么這樣寫？

這倒是讓我想起了另外一位喜歡的小說家?guī)烨小Ａ_斯的小說《垂死的肉身》總讓人拿來與庫切的《恥》相比較，庫切本人也給羅斯的小說《反美陰謀》寫過評論——值得一提的是，羅斯幾本還沒有翻譯成中文的小說《欺騙》、《夏洛克行動》和《反美陰謀》，主人公的名字都叫做羅斯。小說家羅斯已經(jīng)懶得使用分身，直接帶入人物，讓人產(chǎn)生強烈的認同感。但是恰恰在這幾本使用“羅斯”的小說中，小說家直白地說，這些書是虛構(gòu)作品。比如《反美陰謀》中，羅斯虛構(gòu)了一位白宮總統(tǒng)受到了納粹德國的支配，贏得了選舉，這很明顯是一個幻想故事。但是這個幻想故事，現(xiàn)如今卻能在特朗普與俄國之間扯不清的關(guān)系中得到一種巧妙地印證。這種意想不到的巧合，讓我們意識到，沒有什么是純粹的虛構(gòu)的，甚至真實也需要虛構(gòu)來完成，才能更加的豐滿。所以，羅斯是用羅斯寫小說，還是使用大衛(wèi)·坎普爾和內(nèi)森·祖克曼虛構(gòu)小說，這些并不重要，重要的是，羅斯通過他的小說展現(xiàn)了一種文學性的真實。

正是在這點上，庫切與羅斯的觀點形成了某種不謀而合的效應(yīng)。庫切有一個有名的觀點，所有的自傳都是在講故事，而所有的創(chuàng)作都是一種自傳。藝術(shù)創(chuàng)作的目的不是為了忠實地再現(xiàn)事實，而是要使用與處理事實。但是，文學中一個最大的悖論就在于，我們很難把作家的經(jīng)歷與小說中人物相似的經(jīng)歷區(qū)分開來。羅斯小說大量的性描寫，對女人的毫不掩飾的情欲，讓很多讀者覺得不適。同樣，因為羅斯小說中描述了自己猶太家庭成長中的經(jīng)歷，袒露自己對有猶太身份的困惑，被斥責為一個反猶主義者。這些都讓人覺得現(xiàn)實具有了荒誕的意味。

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二十世紀七十年代末到八十年代初，羅斯寫下了一系列以內(nèi)森·祖克曼為主角的小說，包括《鬼作家》《被釋放的祖克曼》《解剖課》《布拉格狂歡》。這個系列的成功就是把現(xiàn)實中的作家形象復(fù)制到了祖克曼身上，這也是我非常喜歡的一個系列作品，相比較“美國三部曲”那些描寫時代的作品，以及描寫欲望的作品，羅斯在祖克曼身上投射了很多自己的困惑，比如如何面對自己身上的猶太性，如何面對批評和詆毀，身為一個暢銷小說家如何面對自己的生活等等。

在《鬼作家》中，年輕的作家祖克曼去拜訪他最崇拜的作家洛諾夫。他以為可以在這位隱居多年的作家身上找到認同感。祖克曼發(fā)表了幾篇小說，但是他描寫家族成長的小說遭到了父母的反對，他的父母反對發(fā)表這樣的作品，因為其中有污蔑和詆毀猶太人成長的片段。

在祖克曼的父母和他身邊的猶太同胞看來，不能玷污太人的形象是基本的原則，因為猶太人本來就遭受到了這世界不公平的對待，身為猶太人的祖克曼（羅斯）自然要維護這種宗教和族人為己任。但是對一個年輕的作家來說，他無法理解這種把歷史與虛構(gòu)混淆一起的做法，他需要某種精神上的支持，他去尋找他景仰的作家來獲得認同感。這個故事到小說的最后并沒有真正解決，或者說，根本沒有答案。因為作家寫作的是為人類寫作，而不是為某種特殊的族群，他描述的是某種人性，而不是某個族類的屬性，他的寫作是虛構(gòu)，而不是現(xiàn)實。問題是，他的同胞并不這樣認為。

在祖克曼系列的第二部《被釋放的祖克曼》中，這個故事有了新的進展，祖克曼因為出版了《卡諾夫斯基》，已經(jīng)成為了當紅的暢銷小說家，他名利雙收，成為了大明星一樣的人物，走大哪里都會被人認出來。這個故事對應(yīng)的是羅斯出版他的第四部小說《波特諾伊的怨訴》出版之后，羅斯自身的經(jīng)歷。小說大獲成功，羅斯也成為了百萬富翁，但是這部小說也引發(fā)了巨大的爭議，尤其在猶太人群體中，對羅斯的罵聲不斷。

在祖克曼系列的另外一本小說《解剖課》中，祖克曼依然是那個被人唾罵，靠出賣自己同胞的隱私成為暢銷小說家的百萬富翁。但是人到中年，祖克曼身患病痛，又遭受到了著名批評家阿佩爾的炮轟，一氣之下，祖克曼想放棄寫作，重新去大學讀醫(yī)學院，夢想成為一名婦產(chǎn)科醫(yī)生。這部小說在羅斯小說系列中顯得荒誕而瘋狂，但是充滿了迷人的魅力。

小說中最迷人的段落是祖克曼想去芝加哥重新讀醫(yī)學院的途中，在飛機和出租車上，祖克曼突發(fā)奇想，他開始像鄰座自我吹噓，他是一本色情雜志《立可舔》的創(chuàng)始人阿佩爾。他喋喋不休地用阿佩爾的身份吹噓他的色情雜志，他對猶太人和天主教的偏見，他的性能力等等，直到飛機落地，鄰座的男人再也無法忍受，落荒而逃。這大概就是對那些批評他的文學評論的一種報復(fù)。

我當然不是說，羅斯的這種惡作劇值得提倡。只不過這恰好就是羅斯所說的小說是一種扮演他人的藝術(shù)，他在小說中利用自己的角色身體力行地詮釋了這種扮演，借用他在《巴黎評論》的訪談中所言，“內(nèi)森·祖克曼是一出表演。這其實就是扮演他人的藝術(shù)，不是嗎？這是寫小說的天賦中最根本的部分。祖克曼，他是一個作家，想當醫(yī)生，又假裝成一個色情業(yè)販子。而我，是一個作家，正寫一本書，扮演著一個想當醫(yī)生又假裝成一個色情業(yè)販子的作家——而為了混淆這種模仿，讓它更具鋒芒，我又假裝自己是個知名文學評論家。造出假的生平，假的歷史，從我生活中真實的劇情里調(diào)制出半想象的生命，這就是我的生活。這份工作里面總也得有些樂趣吧？”

這當然就是身為一個作家的樂趣，只不過，當祖克曼化身為他的敵人阿佩爾的時候，我們能意識到這種惡作劇中是一種無法抵御的絕望和空虛。因為如果普通人會認為你的小說是在侮辱一個族群的時候，你可以說他們不懂何為真正的文學，文學是虛構(gòu)的，這是最基本的真理。但是如果一個著名的批評家也認為你的小說為猶太群體抹黑的時候，小說家就陷入了深深的厭倦。所以，對寫作的厭倦，最終讓祖克曼心灰意冷，他想放棄寫作，投身到婦產(chǎn)科醫(yī)生的事業(yè)。

當然，小說與現(xiàn)實無論如何真假難辨，最終都會有截然分明的那一刻。比如，現(xiàn)實中，羅斯不可能成為一名婦產(chǎn)科醫(yī)生，而是經(jīng)過了四十多年的寫作生涯之后，在 2012 年，他宣布了封筆，在自己的電腦上貼上了一個紙條：“與寫作的較量已經(jīng)結(jié)束了。”他不想靠自己的分身來生活了，借用祖克曼在《解剖課》的話說，他已經(jīng)厭倦了靠挖取自己的回憶，靠過去為生，他厭倦了將所有的事物都寫到作品里，他想要和生活有更積極的聯(lián)系，他想要真實的事物，沒有加工的事物，不是為了寫作，只為了事物本身。