電影《一江春水向東流》片場

《角色的誕生》鄭君里著生活·讀書·新知三聯(lián)書店2018年9月出版

1935年，鄭君里和阮玲玉在電影《國風》中

電影《一江春水向東流》劇照

電影《烏鴉與麻雀》劇照

鄭君里著《角色的誕生》，于抗戰(zhàn)轉(zhuǎn)折點的1942年動筆，1947年初版于三聯(lián)書店，至今已經(jīng)70年有余，其間重版多次，是中國戲劇電影史上極其重要的理論著作。鄭君里的表演理論，不僅來自對海外戲劇理論的廣泛深讀與翻譯，也來源于他作為演員和導演，在中國20世紀坎坷多舛的歷史環(huán)境中，長期緊貼社會現(xiàn)實的深耕與實踐。

1942年，在提筆撰寫《角色的誕生》時，31歲的鄭君里已是戰(zhàn)時演劇電影界的領軍人物之一。他與章泯合譯的斯坦尼斯拉夫斯基所著《演員自我修養(yǎng)》1941年剛付印出版，他導演的第一部長紀錄片《民族萬歲》也剛剛收尾，之后成為那個時期紀錄片的一座巔峰。這位在話劇、電影界已有十數(shù)年表演經(jīng)驗的優(yōu)秀演員，在救亡文藝運動中，同時參與戲劇、新聞片、電影和理論的創(chuàng)作工作，在戰(zhàn)時豐富的跨媒介、多形式的創(chuàng)作空間里吸收養(yǎng)分，實現(xiàn)著從演員到導演的重要轉(zhuǎn)型。1942年夏天，鄭君里隨“中國萬歲劇團”，在嘉陵江邊進行長達40余天、有數(shù)十影劇工作者參加的有關戲劇表演的座談。在集體討論中，朋友們的實踐經(jīng)驗和他的藝術感受相互交融，使他產(chǎn)生強烈的理論創(chuàng)作欲望。《角色的誕生》就產(chǎn)生于這樣的歷史契機中。

機械時代里的人文體驗

每一場演出，不該是程式化的重復勞動，而應當是演員通過對角色的揣摩，和對自己漸長的人生經(jīng)驗的挖掘，重新詮釋和再次創(chuàng)造的過程

《角色的誕生》分為四章。在第一章中，鄭君里主要討論了兩個表演流派，一派著重演員在形體表情上對角色外形的模仿，另一派更重視演員內(nèi)心對角色的體驗。模仿還是體驗，在此，鄭君里清晰地表達了對后者更高的評價。

鄭君里對于模仿的不滿，來源于他對機械化和程式化表演的反感。他認為，當演員通過模仿來表演的時候，“并不是創(chuàng)造一個有生命的角色，而是運用許多分門別類的現(xiàn)成的方法，機械地拼制成一個角色”（見該書11頁）。

自然，鄭君里知道“模仿”有其方便可靠的優(yōu)點。當演員找到了一個理想形象的時候，“最妥當?shù)霓k法”是把這個理想的外在形式固定下來，在今后的表演中重復模仿這個固定的樣板。這樣就不必擔心在每次表演中，演員由于情緒的自然浮動，偏離了這個理想的外在形式，達不到既定的效果。

然而，鄭君里更懂得，這樣的“捷徑”，雖然能暫時滿足觀眾，但長久下來，必然會遏制演員作為有血肉心靈的人，在演藝和感悟上的成長。鄭君里借用斯坦尼斯拉夫斯基的“人—演員”一詞，堅持演員首先是人，“是個高級的有機體，他的行為、思想、情緒都渾然一體地活動在這有機體里。人—演員不是無生物，可以施以解體的”（見該書28頁）。如果在表演中，演員無法關照自己的情緒和心理活動，而必須把內(nèi)心和身體分割開來，將他們的形體出借給舞臺，在上面重復一些固化的形式，那對鄭君里而言，這些演員就根本沒有實現(xiàn)人的價值，他們變成了如機器或者“無機的傀儡”一般沒有生命的物品。

鄭君里對表演機械性、零件化和標準化的反對，在當時的語境下，十分耐人尋味。零件化和標準化，正是現(xiàn)代工業(yè)化進程中必不可少的步驟，也是“現(xiàn)代性”的重要特征。然而，鄭君里成長在十里洋場的上海，又親歷了抗日戰(zhàn)爭的血雨腥風，他對浸潤在資本主義邏輯中、并為帝國性擴張?zhí)峁┪镔|(zhì)基礎的現(xiàn)代工業(yè)，有著清醒的認識。一方面，他目睹中國的“土著電影”在西方資本和技術的壟斷下，舉步維艱，深知電影是工業(yè)產(chǎn)品，必須依靠工業(yè)化、產(chǎn)業(yè)化，才能在競爭中存活。另一方面，他作為從業(yè)者，深刻體會到“電影之藝術性與商品性的矛盾”。演員的勞動，不但被第一時間商品化，而且在零件化、標準化、組裝化的現(xiàn)代工業(yè)框架里，演員也如流水線工人一般，被迫無思想地把虛假經(jīng)驗的碎片組裝起來，來滿足一時消費，在勞動被異化的同時，面臨著被剝削、淘汰、取代的命運。

在鄭君里看來，每一場演出，不該是程式化的重復勞動，而應當是演員通過對角色的揣摩，和對自己漸長的人生經(jīng)驗的挖掘，重新詮釋和再次創(chuàng)造的過程。他關注演員“心田”的耕耘，相信每個演員的“內(nèi)心深處也許還埋藏著一些更深的元素，只有在他自己深沉地內(nèi)省時才感覺到它的活動”（見該書24頁）。只有未被異化的勞動過程，才能保護這樣的心靈火花，使之不致湮沒。

自然，這樣注重人本體驗的創(chuàng)作方式，要求演員每一場演出都重新體驗，心體相連，它肯定不如程式化表演那么穩(wěn)定。但鄭君里認識到，這種人為的穩(wěn)定性，與靈魂的自由激蕩或社會的辯證動態(tài)相比，是蒼白的、非人的。在這里，鄭君里已經(jīng)在哲學意義上提醒我們，辯證、動態(tài)、靈活、真實，而非虛假的穩(wěn)定、僵化、固化，才是我們的認識論應該走向的地方。

心體意識中的你我同存

你從心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同時在角色身上看到你自己

在《角色的誕生》第二至四章，鄭君里從自己的表演經(jīng)驗出發(fā)，匯總了30多位在嘉陵江邊參與討論的演員們的經(jīng)驗，著重討論演員在創(chuàng)造角色時面臨的主要問題。比如，第一次看劇本時，“理性”與“感性”認識孰先孰后；在排演中，“心”與“體”如何配合；在演出中，“意識”和“下意識”之間如何達到平衡，使得演員既沉浸其中、釋放直覺，又保持一定的控制和自省。

這些在演劇實踐中獲得的經(jīng)驗和洞見，不但是本土表演理論的萌芽，也蘊含著超越演劇藝術，涉及更多層面的哲學思考。“心”與“體”，是鄭君里筆下比較重要的一組辯證統(tǒng)一的關系，兩者又和“時間”與“空間”、“內(nèi)”與“外”有著對應關聯(lián)。一方面，演員通過回溯自己的人生經(jīng)驗，尋找恰當?shù)那楦谢貞洠瑢Ⅲw悟和感情，注入對角色的意象的把握之中。這個過程是內(nèi)斂的，并因個人記憶，有著時間上的深度。另一方面，在排練，尤其是規(guī)定情境里的集體排練中，演員通過形體的實踐，感受舞臺環(huán)境空間，與這個空間里的其他演員發(fā)生互動，展開對角色形象的試探。這個過程是外向的，是個人身體對環(huán)境動態(tài)的直接體驗。心與體，內(nèi)與外，時間與空間，辯證統(tǒng)一，相輔相成，讓演員和角色互相靠近，最后達到你中有我、我中有你，既合又分的狀態(tài)，如鄭君里所描繪的：“你從心坎里流出那角色的愿望，角色因你的生命而得到生命，你在自己身上看到了角色，同時在角色身上看到你自己。”（見該書84頁）而當演員和角色，到達這“你中有我”的狀態(tài)的時候，演員對角色的把握，就已經(jīng)欲罷不能，在下意識里，他們也與角色發(fā)生共鳴，從而不知不覺做出角色下意識里才會做出的行為，產(chǎn)生演員無法預料或意識到的豐富細節(jié)。

與“心”和“體”一樣，“意識”和“下意識”也是鄭君里理論思考中的一組重要的辯證關系，從中可以看到他對現(xiàn)代心理學、行為學和演劇理論的仔細研讀，尤其是斯坦尼斯拉夫斯基的影響。鄭君里認為，優(yōu)秀的演員既要沉浸于角色之中（下意識），又同時要保留一份間離和自覺（意識）。只有達到這樣一種“忘我”和“自覺”間的平衡，演員才既能調(diào)動起下意識的原創(chuàng)力，又能對情緒的收放有一定的控制。因此，演員需要對角色的心理歷程有全局的把握，也需要有美學的組織能力，將角色如交響樂一般，富有層次、復雜但有序地表現(xiàn)出來。

正因為表演是這樣偉大的創(chuàng)作過程，鄭君里在此特別強調(diào)演員在排演中的創(chuàng)作權利。鄭君里堅決反對一些把演員看成導演手中之“傀儡”的演劇理論，并提醒導演不可壓制演員的創(chuàng)造力，而必須將自己的創(chuàng)造性“建立在演員的創(chuàng)造性之上”（見該書93頁）。其實，鄭君里對演員藝術創(chuàng)作的尊敬，也是《角色的誕生》成書的原因。鄭君里寫道：“自來演員們都很少把他們的經(jīng)驗寫下來，自來一般人也沒有意會到這會有什么損失。”（見該書40頁）然而，在一切都可能化為烏有的戰(zhàn)爭時期，他卻執(zhí)著地收集著這些從實踐中來的回聲，并通過提煉，使它們放射出理論的光輝。你中有我，你我共存，忘我之中保持自覺——這些辯證動態(tài)的思辨和實踐，不僅是舞臺理論，更是倫理哲學和認知哲學的重要命題，它們打破了主客體之間的藩籬，將心與心之間的開放性和“同理性”照亮。

虛實相生的自由化境

借用傳統(tǒng)美學中的虛、實，來豐富電影的現(xiàn)實主義語匯，讓它不僅與日常相通，又能超越日常，走向理想和自由

從20世紀40年代后期到60年代中期，鄭君里進入作為電影導演的創(chuàng)作盛期。他的理論探索，在這期間，從表演藝術，走向了對電影各要素的綜合思考，他對美學的思考也越來越與中國傳統(tǒng)戲劇、美術、文學產(chǎn)生關聯(lián)。

在20世紀上葉，戲劇現(xiàn)代化的呼聲中，傳統(tǒng)戲劇被認為過于程式化，不夠?qū)憣嵄普妗｀嵕镌凇督巧恼Q生》中也有過類似批評。但同時，鄭君里也深知民族文化的重要性，他在所撰《中國電影史研究》中，就已經(jīng)提出“土著電影的生長的契機存在于電影的思維性的形象（藝術性）與民族文化之不可分的關系”。中國影劇實踐，必須在傳統(tǒng)美學、本土經(jīng)驗和外來理論的糅合與創(chuàng)新中開辟新天地。

在《角色的誕生》中，鄭君里已經(jīng)提到，演員必須在“忘我”和“自覺”中，實現(xiàn)對情緒收放有度，達到對角色既真實又有所提煉的美學表達。此后，他對電影美學的探索，涉及更多中國傳統(tǒng)表演和藝術形式。“虛與實”“神似與形似”，成為鄭君里思考如何在現(xiàn)實主義的電影中，增加更豐富、自由、精煉的“假定性”表達。

“假定性”，簡單來講，是指藝術形象不完全遵循所表現(xiàn)對象的自然形態(tài)，而有意地偏離自然的藝術手法，目的是實現(xiàn)對日常的提煉，并產(chǎn)生超越日常的美感。中國傳統(tǒng)戲劇豐富的“假定性”表達，包括抽象的舞臺道具、程式化表演，以及對時間空間在舞臺上的自由拉伸，曾經(jīng)在20世紀早期給歐洲現(xiàn)代戲劇帶來嶄新的靈感。同時，中國傳統(tǒng)戲劇的藝術慣例，又與中國普通觀眾有著長期以來約定俗成的默契。舞臺上的表演再超越日常，觀眾依然覺得合情合理，為之動容。也就是說，傳統(tǒng)戲劇的假定性，與生活既相異又相融，既植根于現(xiàn)實，又不被現(xiàn)實束縛。它提供的美學體驗是多方面的。一方面，它能更好地表現(xiàn)角色的心理歷程，把本來藏于演員內(nèi)心的意象和潛臺詞，用更自由精辟的方法表達出來。另一方面，它能讓演員和觀眾既投入，又有間離感，既入戲忘我，又出戲思辨，并能察覺舞臺的存在，體會表演的形式美。

鄭君里在導演實踐中漸漸感受到，傳統(tǒng)戲劇“假定性”美學運用，對中國電影的時空構建，和表演、導演藝術的創(chuàng)新都至為重要。他認為相比話劇，中國傳統(tǒng)戲劇的時空構建更加自由，也比話劇更接近電影。“戲曲在表現(xiàn)地點和空間上有完全的自由，同時還可以把任何不同的地點和空間連接在一起。”同樣，傳統(tǒng)戲劇對時間自由壓縮和放大的表現(xiàn)方法，也對電影對時間的掌握有啟發(fā)性，可以“把一剎那間的情景擴充為具有一定的寬度、廣度”。

鄭君里在1958年完成的《林則徐》中，已經(jīng)融入傳統(tǒng)戲劇的手段；1961年完成的《枯木逢春》，借鑒了更多傳統(tǒng)戲劇的表現(xiàn)手法。影片開始，戰(zhàn)亂之中，苦妹子與家人在墳地失散。鄭君里借用越劇《拜月記》中，兄妹失散時多次過場、反復強調(diào)的手法，通過多個尋親的“過場”鏡頭，渲染凄苦情緒。解放后，東哥重返故地，在血防站與苦妹子久別重逢，帶著她去見母親。盡管回家的實際路程不可能那么長，鄭君里參照了越劇《梁山伯與祝英臺》的《十八相送》，放寬時空，情景交融，用了30個鏡頭，盡情渲染新農(nóng)村的美景和久別重逢的喜悅。而當苦妹子獨自離開東哥家，心急如焚跑回血防站要求治療時，鄭君里從梁山伯故地重游的《回十八》得到啟發(fā)，讓苦妹子原路返回，“在同樣的景色中以人物不同處境、不同節(jié)奏的對比”，來突出她黯然神傷但急切求治的心情。當苦妹子為了不連累東哥，關上房門拒絕和他見面，鄭君里受京劇《拾玉鐲》隔墻談情啟發(fā)，讓鏡頭不受拘束，平移過門，使門前門后兩個戀人的臉部特寫，隔著門，在同一幅畫面出現(xiàn)。

這些不按自然形態(tài)，有意與其相偏離的“假定性”手法的存在，以及鄭君里在導演筆記中對古代詩詞、繪畫、戲劇的大量引用，讓我們看到這位才華橫溢的影劇實踐者，逐漸探索形成的新的美學方向。鄭君里的美學探索，突破和延伸了他之前對斯坦尼斯拉夫斯基的研讀和《角色的誕生》中的探索。

他在問，如何用電影語言讓觀眾去遐想角色的潛臺詞；如何將傳統(tǒng)程式融入表演，使觀眾在“入戲”的同時，也獲得“看戲”的享受；如何借用傳統(tǒng)美學中的虛、實，來豐富電影的現(xiàn)實主義語匯，讓它不僅與日常相通，又能超越日常，走向理想和自由？

他曾試圖走得更遠，創(chuàng)造出他自己的導演體系。但是，這一切至1966年終止。鄭君里與同年代的中國藝術家一樣，經(jīng)歷了那個階段的艱難。在《角色的誕生》中，鄭君里寫道：“我擱下筆，抬頭望望窗外的天，假使沒有繁星的閃眼，我將不會感到夜空是如此的深邃、無限；遠遠飄來一兩聲擊柝，打破了靜寂，我才格外體會到那無言的萬籟，那曠闊而亙長的夜。”（見該書102頁）

70年后，在紐約六月的夜晚，我們也即將收筆。在我們面前，夜色也正在降臨。時空連接，我們聽到鄭君里恣意汪洋地呼喊：

“殿下，演員們到這兒來了！……是世界最優(yōu)秀的演員——”

——犖犖大端！讓我們記住這聲呼喊。

2018年6月10日于紐約

（作者分別為美國哥倫比亞大學東亞系助理教授和美國哥倫比亞大學東亞研究所助理研究員、鄭君里之子）