“寫什么”和“怎么寫”是文學(xué)最基本的問題。“寫什么”是作家選取什么內(nèi)容作為筆下的素材，而“怎么寫”則是作家的藝術(shù)技巧和寫作能力的全方位的呈現(xiàn)。對(duì)于小說而言，“怎么寫”其實(shí)就是如何敘述的問題，古典小說就是如何講故事，現(xiàn)代小說則是作家如何潛入到小說中以什么樣的身份來講述的問題。所以現(xiàn)代小說的敘述理論主要就是研究敘述者和被敘述者的關(guān)系，以及由此產(chǎn)生的一系列小說倫理和事物結(jié)構(gòu)。

魯迅的《狂人日記》之所以被稱為第一篇白話小說，被當(dāng)作現(xiàn)代文學(xué)的開山之作，不在于他僅僅用白話來寫作。現(xiàn)在已經(jīng)有研究者發(fā)現(xiàn)，在《狂人日記》之前，已經(jīng)有人用白話寫作小說。其實(shí)，就白話的覆蓋率而言，劉鶚的《老殘游記》比《狂人日記》還要高，但是《狂人日記》的視角以及敘述人的態(tài)度卻是中國(guó)傳統(tǒng)小說所沒有的。《狂人日記》借用西方小說經(jīng)常使用的日記體形式，講述了一個(gè)深刻的啟蒙的主題：關(guān)于“吃人”、關(guān)于“救救孩子”的重大命題。

日記體小說在五四時(shí)期非常流行，在于日記的敘述推動(dòng)力源于第一人稱。而第一人稱“我”在傳統(tǒng)小說里是忌諱出現(xiàn)的，因?yàn)橹袊?guó)的傳統(tǒng)小說基本都是以說書人的口氣來講述故事的。說書人是故事的講述者、旁觀者，可以臧否小說的人物，是與小說的人物絕緣的。而現(xiàn)代小說里的“我”則不是一個(gè)絕緣者，而是與小說的情節(jié)脈絡(luò)、人物關(guān)系、生存環(huán)境密切相關(guān)的，是通電的關(guān)系。《狂人日記》里的“狂人”，不僅是小說的敘述者，也是小說的主人公。他的日記，所見所聞，是內(nèi)心獨(dú)白，也是他對(duì)社會(huì)的看法和理解。

《紅樓夢(mèng)》為什么區(qū)別于傳統(tǒng)小說？在于它在敘述形態(tài)上有了革命。比如，小說開頭不久就寫道：“列位看官：你道此書從何而來？說起根由雖近荒唐，細(xì)按則深有趣味。待在下將此來歷注明，方使閱者了然不惑。原來女媧氏煉石補(bǔ)天之時(shí)，于大荒山無稽崖煉成高經(jīng)十二丈，方經(jīng)二十四丈頑石三萬六千五百零一塊。媧皇氏只用了三萬六千五百塊，只單單剩了一塊未用，便棄在此山青埂峰下。”之后又說空空道人，多年后路過時(shí)，見石頭上已經(jīng)書寫了一段遁入塵世的身世故事，因鐫刻在石頭上，故名《石頭記》。

從“列位看官”開始，敘述者是用傳統(tǒng)的說書人的口氣在講述。傳統(tǒng)說書人用的是全知全能的敘述視角。這種視角在韋勒克·沃倫的《文學(xué)理論》一書中是“敘述者＞人物”的敘述模式。由于傳統(tǒng)說書人上知天文下知地理，無所不知無所不曉，遠(yuǎn)至蒼茫的歷史，近至人物的微妙心理活動(dòng)，盡在敘述者的掌握中，所以，這種全知全能的敘述模式也被稱之為上帝敘述和神敘述。剛才引用的《紅樓夢(mèng)》的那一段關(guān)于大荒山無稽崖青埂峰的來歷就是如此，作家是站在時(shí)空之外，來看待此書的來歷。不難看出，《紅樓夢(mèng)》的開頭還是“神話-結(jié)構(gòu)模式”。西方研究者發(fā)現(xiàn)“神話-結(jié)構(gòu)模式”在《尤利西斯》《百年孤獨(dú)》等長(zhǎng)篇小說中也有運(yùn)用，構(gòu)成了現(xiàn)代小說的豐富結(jié)構(gòu)和敘述層次。

《紅樓夢(mèng)》自然是運(yùn)用了“神話-結(jié)構(gòu)模式”的思維方式。已經(jīng)有研究者從石頭起源去分析它與中國(guó)另一部經(jīng)典神魔小說《西游記》的異同。小說中除多次出現(xiàn)“一僧一道”的神怪形象外，還有最直接的神話場(chǎng)景。在第五回《游幻境指迷十二釵 飲仙醪曲演紅樓夢(mèng)》中對(duì)太虛幻境的描寫，是典型的神話故事，以“千紅一哭、萬艷同悲”的諧音演繹了愛情悲劇、女性悲劇。那些正冊(cè)和副冊(cè)上的判詞，像是詛咒、又是符碼，是神話里經(jīng)常運(yùn)用的模式。

但是不要以為《紅樓夢(mèng)》就是一部全知全能的神敘述小說。《紅樓夢(mèng)》雖然是用第三人稱來敘述的小說，甚至在小說的結(jié)構(gòu)上使用的還是中國(guó)最傳統(tǒng)的章回體，但是《紅樓夢(mèng)》的偉大在于它運(yùn)用的是最傳統(tǒng)的章回體，在敘述形態(tài)上卻充滿了現(xiàn)代性、甚至后現(xiàn)代性——所以吳宓認(rèn)為：“西國(guó)小說，佳者固千百，各有所長(zhǎng)，然如《石頭記》之廣博精到，諸美兼?zhèn)湔撸瑢?shí)屬緲寥寥。”(《紅樓夢(mèng)新談》，《民心周報(bào)》第一卷第十七期，1920年3月27日，第十八期)吳宓說的“諸美兼?zhèn)洹保前凑债?dāng)時(shí)的西方小說美學(xué)來衡量的。今天離吳宓當(dāng)時(shí)的研究已經(jīng)過去快一百年了，現(xiàn)代的美學(xué)理論和敘事學(xué)已經(jīng)很發(fā)達(dá)，但用這些理論來考慮《紅樓夢(mèng)》依然成立。

說《紅樓夢(mèng)》充滿現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性，光從敘述形態(tài)上就能發(fā)現(xiàn)。《紅樓夢(mèng)》消解全知全能的方法，就是讓人物來敘述故事。胡適先生認(rèn)為《紅樓夢(mèng)》是自傳體，其實(shí)也是對(duì)《紅樓夢(mèng)》敘述上潛在的第一人稱的肯定。說是曹雪芹的自傳，自然要以大量的考證作為依據(jù)。但小說中，確實(shí)大部分篇幅是從賈寶玉的視角去觀察、去描寫的，因而這就與全知全能的神敘述形成了對(duì)比。還是在第一回，作家居然直接跳出來陳述，頗有后現(xiàn)代小說“元敘述”的味道：

作者自云：因曾歷過一番夢(mèng)幻之后，故將真事隱去，而借“通靈”之說，撰此《石頭記》一書也。故曰“甄士隱”云云。但書中所記何事何人？自又云：“今風(fēng)塵碌碌，一事無成，忽念及當(dāng)日所有之女子，一一細(xì)考較去，覺其行止見識(shí)皆出于我之上。何我堂堂須眉，誠(chéng)不若彼裙釵哉？實(shí)愧則有余，悔又無益之大無可如何之日也！當(dāng)此，則自欲將已往所賴天恩祖德，錦衣紈绔之時(shí)，飫甘饜肥之日，背父兄教育之恩，負(fù)師友規(guī)訓(xùn)之德，以至今日一技無成，半生潦倒之罪，編述一集，以告天下人：我之罪固不免，然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我之不肖，自護(hù)己短，一并使其泯滅也。雖今日之茅椽蓬牖，瓦灶繩床，其晨夕風(fēng)露，階柳庭花，亦未有妨我之襟懷筆墨者。雖我未學(xué)，下筆無文，又何妨用假語村言，敷演出一段故事來，亦可使閨閣昭傳，復(fù)可悅世之目，破人愁悶，不亦宜乎？”故曰“賈雨村”云云。此回中凡用“夢(mèng)”用“幻”等字，是提醒閱者眼目，亦是此書立意本旨。

這樣的開頭迷惑了很多的紅學(xué)家，因?yàn)榘凑諅鹘y(tǒng)的小說敘事理論，這該屬于前序或者后記之類，是懸掛在小說之外的附記，因而也有人懷疑是不是出自曹雪芹的手筆。筆者不想在此去考證它的真?zhèn)危绻麖奈娘L(fēng)來看，或者從小說敘事的效果來看，這樣一段貌似“外掛”的文字恰恰是《紅樓夢(mèng)》在敘述上的超群之處。用后現(xiàn)代的理論來說，可能是一種“元敘述”，打破敘述的封閉狀態(tài)，造成布萊希特的隔離效果。卡爾維諾的小說就是這樣的形態(tài)，他的《蛛巢小徑》常常打破單一敘述的模式，不是封閉的神敘述也不是封閉的人敘述。在中國(guó)，最早的先鋒小說家馬原，也率先使用元敘述，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”，成為一種經(jīng)典語式。早在“元敘述”、“元小說”理論產(chǎn)生之前，《紅樓夢(mèng)》能夠有如此的創(chuàng)新意識(shí)，還得力于中國(guó)文化的豐富性。用中國(guó)書法美學(xué)來看，這就是一種“破體”。破體者，就是在一種字體中穿插其他的字體，或者幾種字體出現(xiàn)在同一部作品中，最著名的就是“揚(yáng)州八怪”代表人物鄭板橋的“亂石鋪街”，他在一部書法作品中，融匯了真篆行草隸，甚至一個(gè)字也含有多種字體的組合。《紅樓夢(mèng)》成功借鑒了破體的書法美學(xué)。其特殊的敘述形態(tài)，至今還像迷霧一樣讓很多研究者迷戀、迷惑。

《紅樓夢(mèng)》在敘述上時(shí)而采用全知全能的神敘述，時(shí)而又采用非全知全能的人敘述，這種混合敘述頗有“眾聲喧嘩”的復(fù)調(diào)效果。《紅樓夢(mèng)》中經(jīng)常采用人物的視角來敘述故事，比如林黛玉初進(jìn)賈府的時(shí)候，對(duì)賈府的觀察，看到賈府的森嚴(yán)和豪華，以及看到賈母、鳳姐諸多人物的神態(tài)，寫了她眼中的賈寶玉，接著又將敘事的角度一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)到賈寶玉眼里的黛玉，寫他對(duì)林黛玉的印象。這種按照人物心理視角進(jìn)行敘述的方式，在敘事學(xué)上稱之為“敘述者＜人物”。也就是不用作者出面敘事，由人物自己產(chǎn)生敘述能量，也稱之為敘述代理。

這種敘述代理一般是人物的視角代替作家來講述故事，比如魯迅的《祝福》《孔乙己》《故鄉(xiāng)》等都是由“我”講述小說中人物的命運(yùn)，祥林嫂、孔乙己、閏土等形象是“我”的視角來完成的，所以敘述者“我”是在一種被遮蔽的視角下對(duì)人物進(jìn)行塑造的。美國(guó)黑人作家艾麗絲·沃克的小說《紫色》也是采用第一人稱的人敘述方式，這種書信體的小說在有限的敘事中完成了作家的女性主義思想。而在《紅樓夢(mèng)》中也常常運(yùn)用敘述代理這種人物敘述的方法，避免了全知全能的封閉敘述和單調(diào)。比如，第四回《薄命女偏逢薄命郎 葫蘆僧亂判葫蘆案》中在介紹四大家族的時(shí)候，不是由作家來直接敘述，而是通過賈雨村的門子介紹護(hù)官符，巧妙地引出了四大家族的尊貴、氣焰、霸橫、奢華。“這門子道：‘老爺既榮任到這一省，難道就沒抄一張本省“護(hù)官符”來不成？’雨村忙道：‘何為“護(hù)官符”？我竟不知。’門子道：‘這還了得！連這個(gè)不知，怎能作得長(zhǎng)遠(yuǎn)！如今凡作地方官者，皆有一個(gè)私單，上面寫的是本省最有權(quán)有勢(shì)，極富極貴的大鄉(xiāng)紳名姓，各省皆然，倘若不知，一時(shí)觸犯了這樣的人家，不但官爵，只怕連性命還保不成呢！所以綽號(hào)叫作“護(hù)官符”。方才所說的這薛家，老爺如何惹他！他這一件官司并無難斷之處，皆因都礙著情分面上，所以如此。’一面說，一面從順袋中取出一張抄寫的‘護(hù)官符’來，遞與雨村，看時(shí)，上面皆是本地大族名宦之家的諺俗口碑。其口碑排寫得明白，下面所注的皆是自始祖官爵并房次。石頭亦曾抄寫了一張，今據(jù)石上所抄云：‘賈不假，白玉為堂金作馬。阿房宮，三百里，住不下金陵一個(gè)史。東海缺少白玉床，龍王來請(qǐng)金陵王。豐年好大雪，珍珠如土金如鐵。’”這門子在介紹完之后，還評(píng)價(jià)道：“這四家皆連絡(luò)有親，一損皆損，一榮皆榮，扶持遮飾，俱有照應(yīng)的。”

這段關(guān)于“護(hù)身符”的描述后來成為經(jīng)典，歷年中學(xué)教材（包括“文革”期間）都收入其中，因而廣為人知。在敘述形態(tài)上，其實(shí)是有點(diǎn)像林黛玉進(jìn)大觀園對(duì)王熙鳳的刻畫，未見其人，先聞其聲。小說要寫榮國(guó)府、寧國(guó)府的富貴、威嚴(yán)，先從門子的口中進(jìn)行鋪墊，吊足了讀者的胃口，屬于文章的高手之招。有趣的是，教材中分析這一段時(shí)往往說小說揭露的是官場(chǎng)的腐敗、司法的黑暗以及衙內(nèi)人員的勢(shì)利和油滑，反而把敘述代理的主功能淡化了。這也是人敘述的特征，因?yàn)橛萌苌駭⑹龅姆绞絹韺懀皇侵睂懳兜谰瓦d色了很多，二是必然要加以判斷，尤其是中國(guó)的傳統(tǒng)小說講究愛憎分明、是非清楚的態(tài)度，這影響了小說的客觀性。用人物來代理敘述則保持了小說的客觀性，隱藏了作家的態(tài)度，同時(shí)也將賈雨村、門子等人物的性格帶了出來。你想，連門子都對(duì)官場(chǎng)的網(wǎng)絡(luò)如數(shù)家珍，都知道護(hù)官的妙訣，這黑暗和腐敗已經(jīng)深入骨髓了。

《紅樓夢(mèng)》中有很多小人物，所花筆墨不多，但非常傳神。這些人物更多的時(shí)候是充當(dāng)敘述代理，但在代理敘述的同時(shí)，卻把自己的形象塑造得讓讀者難以忘卻。焦大在《紅樓夢(mèng)》中——是通過他這個(gè)“老干部”來講述賈府的歷史——敘述賈府的前史，但他那句“扒灰的扒灰，偷小叔子的偷小叔子”，所敘述的內(nèi)容比隱含的內(nèi)容要少得多，因而焦大的形象成為中國(guó)文學(xué)史的重要符號(hào)。

興兒是賈璉的小廝，在小說中并不起眼，讀者能夠記住他，很大程度上是因他在尤二姐面前的一段話。興兒的神態(tài)，仿佛就是那個(gè)介紹護(hù)官符的門子的弟弟似的，他這么向尤二姐介紹元春、迎春、惜春、探春和黛玉、寶釵：

“我們大姑娘，不用說，是好的了。二姑娘混名兒叫‘二木頭’。三姑娘的混名兒叫‘玫瑰花兒’：又紅又香，無人不愛，只是有刺扎手。可惜不是太太養(yǎng)的，‘老鴣窩里出鳳凰’！四姑娘小，正經(jīng)是珍大爺?shù)挠H妹子，太太抱過來的，養(yǎng)了這么大，也是一位不管事的。奶奶不知道，我們敬愛的姑娘們不算外，還有兩位姑娘，真是天下少有！一位是我們姑太太的女兒，姓林；一位是姨太太的女兒，姓薛。這兩位姑娘都是美人一般的呢，又都知書識(shí)字的。或出門上車，或在園子里遇見，我們連氣兒也不敢出。”尤二姐笑道：“你們家規(guī)矩大，小孩子進(jìn)得去，遇見姑娘們，原該遠(yuǎn)遠(yuǎn)的藏躲著，敢出什么氣兒呢？”興兒搖手，道：“不是那么不敢出氣兒。是怕這氣兒大了，吹倒了林姑娘；氣兒暖了，又吹化了薛姑娘！”說得滿屋子里都笑了。

委實(shí)生動(dòng)，雖然不是那個(gè)押韻的“護(hù)官符”，但也讓人過目難忘。而興兒的口吻中，隱含著少許對(duì)尤二姐的不屑和輕蔑，這也為后來他向王熙鳳告密出賣尤二姐埋下了伏筆。這樣的敘述含量就豐富多彩，比單一的介紹更具有敘述的韻味。

好的小說家常常不以神自居，但多樣的手段交替使用使他成為敘述之神。他讓敘述成為小說的車輪，帶動(dòng)作家、人物、歷史、社會(huì)、文化一起前行。笨的小說家則是自己拉著車，推著車，吃力還不討好。