在蔡元培看來，“先生于文學(xué)外尤注意美術(shù)，但不喜音樂”。然在魯迅的散文與小說中，我們不難看到他對流行于紹興鄉(xiāng)野民間的戲曲音樂所作的諸多描述，字里行間流露出他對民間文藝的由衷喜好。

在《五猖會》一文中，魯迅以動人的筆觸描述他在孩提時代，對民間迎神賽會的熱切向往，“要到東關(guān)看五猖會去了，這是我兒時所罕逢的一件盛事”。被收入初中語文課本的名篇《社戲》中對鄉(xiāng)間演出社戲細(xì)致入微的描寫，更是深深印刻在無數(shù)讀者心中。1916年12月，魯迅特地從北京趕回紹興為母親操辦六旬壽誕，在日記中留下了“下午唱花調(diào)”“夜唱平湖調(diào)”等聆賞民間音樂的記載。

在紹興山會初級師范學(xué)堂（今紹興文理學(xué)院）教書時，魯迅曾請?jiān)诩抑袔凸さ耐斛Q照為其傳授紹劇《龍虎斗》中“手執(zhí)鋼鞭將你打”和目連戲的唱法，“我一邊講一邊做給魯迅先生看，他靜靜地細(xì)聽，記住了”（《回憶魯迅先生》）。于是便有了阿Q準(zhǔn)備“投降革命黨”而陷入亢奮的一段唱詞：

得得，鏘鏘！悔不該，酒醉錯斬了鄭賢弟，悔不該，呀呀呀……得得，鏘鏘，得，鏘令鏘！我手執(zhí)鋼鞭將你打……

直到被綁縛刑場游街示眾的當(dāng)口，阿Q所想到的，仍是“《小孤孀上墳》欠堂皇，《龍虎斗》里的‘悔不該’也太乏，還是‘手執(zhí)鋼鞭將你打’罷”。無聊看客所遺憾的，不過是“游了那么久的街，竟沒有唱一句戲”。魯迅以如此神來之筆描寫阿Q的悲劇人生和群眾的麻木冷漠，如果沒有對紹興民間戲曲音樂的切身體驗(yàn)，是無論如何也寫不來的罷。

1912年，魯迅在教育總長蔡元培的提攜下，出任教育部社會教育司第一科科長。第一科是當(dāng)時社會文化藝術(shù)事業(yè)的最高管理機(jī)構(gòu)，蔡元培力倡美育，提出“以美育代宗教”，改造國民性，作為第一科科長的魯迅自然要責(zé)無旁貸地?fù)?dān)負(fù)起這一重任。次年2月，他便在《教育部編纂處月刊》上發(fā)表了《擬播布美術(shù)意見書》，為中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科的建立和非遺保護(hù)指明了方向。

魯迅將“美術(shù)”界定為“美術(shù)云者，即用思理以美化天物之謂。茍合于此，則無間外狀若何，咸得謂之美術(shù)，如雕塑、繪畫、文章、建筑、音樂皆是也”。隨后他援引西方對藝術(shù)的不同分類，認(rèn)為音樂是在時間中展開的“動美術(shù)”，具有“不可見不可觸者，是為音美”的審美特性；音樂又是“獨(dú)造美術(shù)”，“雖間亦微涉天物，而繁復(fù)腠會，幾于脫離”，注重內(nèi)在情感表達(dá)，而非直接描摹客觀事物，故亦為“非致用美術(shù)”，“皆與實(shí)用無所系屬者也”。魯迅對音樂藝術(shù)本體的認(rèn)知，以當(dāng)時的藝術(shù)學(xué)研究水平而言，是較為全面系統(tǒng)的，這也對其音樂審美觀的形成起到了重要影響。

魯迅認(rèn)為，播布美術(shù)的目的在于“使與國人耳目接，以發(fā)美術(shù)之真諦，起國人之美感，更以冀美術(shù)家之出世也”。就音樂而言，他提出應(yīng)建造奏樂堂，“當(dāng)就公園或公地，設(shè)立奏樂之處，定日演奏新樂，不更參以舊樂”，同時應(yīng)刊布音樂欣賞指南，向民眾普及音樂常識，“先以小書說明，俾聽者咸能領(lǐng)會”。對中國傳統(tǒng)音樂的保存與研究，魯迅提出要建立中國古樂研究會，傳承保護(hù)華夏國樂，“令勿中絕，并擇其善者，布之國中”，而非盲目否定傳統(tǒng)舊樂。

1923年5月14日，日本音樂史家田邊尚雄來華講說“中國古樂之價(jià)值”，魯迅親赴北大聽取了此次講座，足見其對傳統(tǒng)音樂一以貫之的學(xué)術(shù)興趣。魯迅還親手校輯《嵇康集》，“第欲存留舊文，得稍流布焉爾”，已成為中國音樂史研究中一份珍貴的文獻(xiàn)。

作為新文化運(yùn)動的主將，魯迅對民歌有著難以割舍的情結(jié)。據(jù)周作人回憶，當(dāng)時他在紹興搜集歌謠，便請?jiān)诮逃抗┞毜聂斞复鸀榱粢猓八貏e支持我收集歌謠的工作，大概因?yàn)楸容^易于記錄的關(guān)系吧，他曾從友人們聽了些地方兒歌，抄了寄給我做參考”（《魯迅與歌謠》）。1927年，魯迅委托高爾基給北方俄羅斯民族合唱團(tuán)寄去了幾首有譜的中國民歌，“借以表示崇高的敬意與謝忱”（《魯迅年譜》），向世界傳播“中國好聲音”。他還編創(chuàng)出《好東西歌》《公民科歌》《南京民謠》《“言詞爭執(zhí)”歌》等，用通俗的市井語言配以民謠體裁，予國民政府和反動軍閥以辛辣諷刺。

1917年11月，魯迅與蔡元培等一起審聽了蕭友梅所作的國歌《卿云歌》，并對蔡元培說“余完全不懂音樂”。蔡元培卻認(rèn)為這是魯迅的謙辭或反語，“我不知道他這幾句話的意思，是否把‘懂’字看得太切實(shí)，以為非學(xué)過音樂不可；還是對教育部這種辦法不以為然，而表示反抗”（《記魯迅先生軼事》）。1919年12月，教育部籌設(shè)國歌研究會，魯迅被選派為干事之一。

1922年4月，俄國歌劇團(tuán)來華演出，魯迅不僅以極大的興趣觀看了演出，還親自撰寫《為“俄國歌劇團(tuán)”》，熱誠地將這“美妙而且誠實(shí)的，而且勇猛的”音樂加以“廣告”，并在這“比沙漠更可怕的人世”，“唱了我的反抗之歌”。魯迅還以希特勒禁唱穆索爾斯基作曲的《跳蚤之歌》為例，“這決不是為了尊敬跳蚤，乃是因?yàn)樗S刺大官”（《華德保粹優(yōu)劣論》），說明音樂獨(dú)特的戰(zhàn)斗性。

1933年5月20日，魯迅欣賞了俄國作曲家阿甫夏洛穆夫的新作，在日記中寫道：“先為《北平之印象》，次《晴雯逝世歌》獨(dú)唱，次西樂中劇《琴心波光》，后二種皆不見佳”。交響素描《北平胡同》（即《北平之印象》）以小販走街串巷的叫賣調(diào)為素材，借助各種自然音響，生動形象地刻畫出平民生活場景，貼近中國民眾的欣賞口味。對這種來源于生活且主題鮮明的標(biāo)題音樂，魯迅自然持肯定態(tài)度。

1936年2月，姚克曾邀請魯迅去欣賞日本音樂家近衛(wèi)秀麿來華舉辦的音樂會。考慮到近衛(wèi)秀麿的長兄乃是日本侵華主謀之一的近衛(wèi)文麿（后任日本首相），且其來華公演背景復(fù)雜，魯迅遂以“日本在上海演奏者，系西洋音樂，其指揮姓近衛(wèi)，為禁中侍衛(wèi)之意，又原是公爵，故誤傳為宮中古樂，其實(shí)非也”一類較為含糊的托詞加以婉拒，體現(xiàn)其一貫的愛國立場。

作為馬克思主義文藝?yán)碚撝袊牡旎耍斞冈谧g介普列漢諾夫、盧那察爾斯基等人文藝論著的同時，吸收其理論精髓，結(jié)合《呂氏春秋》《淮南子》等文獻(xiàn)載述，對“藝術(shù)起源于勞動”這一馬克思主義藝術(shù)起源論予以深刻揭示：

我們的祖先的原始人，原是連話也不會說的，為了共同勞作，必須發(fā)表意見，才漸漸地練出復(fù)雜的聲音來。假如那時大家抬木頭，都覺得吃力了，卻想不到發(fā)表，其中有一個叫道“杭育杭育”，那么，這就是創(chuàng)作；大家也要佩服，應(yīng)用的，這就等于出版；倘若用什么記號留存了下來，這就是文學(xué)；他當(dāng)然就是作家，也是文學(xué)家，是“杭育杭育派”。（《門外文談》）

正是基于“以人民為中心”的創(chuàng)作導(dǎo)向，魯迅對音樂領(lǐng)域內(nèi)神秘主義思潮與故作姿態(tài)、脫離人民的傾向尤為深惡痛絕。在唯一一篇題為“音樂”的雜文中，他以匕首般辛辣的筆觸，對徐志摩“你聽不著就該怨你自己的耳輪太笨或是皮粗”的論調(diào)進(jìn)行針鋒相對的駁斥，“但倘有不知道自怨自艾的人，想將這位先生‘送進(jìn)瘋?cè)嗽骸ィ铱梢疵磳ΓM力呼冤的，——雖然將音樂送進(jìn)音樂里去，從甘脆的Mystic看來并不算什么一回事。”同樣，魯迅對黎錦暉的《毛毛雨》和梅蘭芳的《天女散花》等“軟性音樂”也有過譏諷，“莫非電影明星與標(biāo)準(zhǔn)美人唱起歌來，也可以‘消除此浩劫’的么”（《法會和歌劇》）。在今天看來雖不無偏頗，但在國難當(dāng)頭的歷史環(huán)境下，確有其必要的現(xiàn)實(shí)性與積極的美學(xué)意義。

（作者：黃敏學(xué)，系紹興文理學(xué)院藝術(shù)學(xué)院副教授）