有別于體量一般在8行到30行之間的“短詩”，近10年來，在中國當(dāng)代詩歌場(chǎng)域中，8行以內(nèi)、尤其是4行左右的“超短詩”越來越醒目，甚至構(gòu)成了當(dāng)下一種不容忽視的寫作與閱讀風(fēng)潮。在創(chuàng)作領(lǐng)域，冠以“絕句”、“新絕句”、“截句”等名目的超短詩寫作形式正為許多詩人所熱衷。除了較早開始大量寫作超短詩的詩人王敖、肖水之外，李以亮、魔頭貝貝、葉丹、薛松爽、雷默、楊北城、余秀華等人都進(jìn)行了各自的“絕句”或“新絕句”寫作實(shí)驗(yàn)，小說家蔣一談與西川、臧棣、伊沙等詩人共同引領(lǐng)了一股聲勢(shì)浩大的“截句”詩潮。大批“90后”年輕寫作者也參與到超短詩的寫作風(fēng)潮中，一些高校文學(xué)社團(tuán)如復(fù)旦詩社、北大五四文學(xué)社等，還舉辦了有關(guān)“新絕句”這一超短詩寫作現(xiàn)象的研討會(huì)。在公眾閱讀領(lǐng)域，瑞典詩人特朗斯特羅姆的短詩與俳句、日本詩人石川啄木的短歌、美國詩人布勞提根的極短章，都曾引起過詩歌愛好者們的廣泛關(guān)注。此外，流行于各高校的“三行詩”活動(dòng)借助了網(wǎng)絡(luò)媒體的傳播，造就了一度炙手可熱的文化現(xiàn)象。

當(dāng)代“超短詩”寫作現(xiàn)象的興起并不是偶然。短詩本身就是中國傳統(tǒng)文學(xué)最重要的形式之一，不論是《詩經(jīng)》還是唐詩、宋詞，都存在大量形式短小、影響深遠(yuǎn)的杰作，可以說對(duì)超短詩的體認(rèn)早已埋藏于中華民族的詩歌基因之中。早在漢語新詩的發(fā)軔期，以冰心的《繁星》《春水》為代表，朱自清、宗白華、徐玉諾、俞平伯等人就創(chuàng)作了一批形式短小的新詩，形成了文學(xué)史上的“小詩運(yùn)動(dòng)”，也將其短小形式同容量之間的固有矛盾遺留至今。另一方面，從媒介的角度來看，隨著近年來自媒體的興起，迅捷而日益碎片化的閱讀形式逐漸成為主流，這在一定程度上使得超短詩的傳播具備了天然的傳播優(yōu)勢(shì)。更重要的是，從新詩自身的發(fā)展歷程來考量，超短詩寫作的興起還同詩人對(duì)新詩尤其是長詩、大詩寫作實(shí)踐所暴露出的問題的反思有關(guān)。近年來，《鳳凰》《內(nèi)地研究》等長詩的出現(xiàn)在抬升著新詩上限的同時(shí)，也深刻地提出了這樣的問題：作為對(duì)史詩的懷念和挑戰(zhàn)，追求著總體性的長詩、大詩企圖對(duì)世界進(jìn)行一勞永逸的整合，這一工作的困難或許并不在于技藝、心智層面，而在于其本身輕視了現(xiàn)代世界的破碎性和復(fù)雜性。隨著長詩、大詩寫作頻頻落空于期待，同構(gòu)于現(xiàn)代生活形式的超短詩寫作開始備受矚目，展現(xiàn)出中國新詩的新的可能。

事實(shí)上，當(dāng)代超短詩試圖解決的問題也正是新詩本身的難題。一般的詩歌形式相對(duì)于小說、散文等文體而言本身就是“短小”的，超短詩通過其形式的自我規(guī)限而將新詩的難題放大至極限。從這個(gè)意義上說，超短詩的實(shí)驗(yàn)是中國文學(xué)真正的先鋒性工作。針對(duì)這一難題，超短詩在以自身形式限制來避免落入總體性的幻想的同時(shí)，也萃取了近幾十年來長詩寫作的優(yōu)長：追求容量。這一追求主要是如下三種路徑實(shí)現(xiàn)的：

首先是同東西方文學(xué)、思想傳統(tǒng)的對(duì)話。王敖有意識(shí)地在超短詩中援引西方文學(xué)、思想傳統(tǒng)，他寫于2001年的《絕句》中的“我想到一個(gè)新名字，比玫瑰都要美”，就化用了拉丁語中“玫瑰的名字”這一短語，其他《絕句》更有如“童年荷馬的家里”、“吹散仍是十字軍”等句。肖水更偏愛從中國傳統(tǒng)文化中尋求啟示，他寫于2007年的《綠菩薩》《敬亭山》《平安經(jīng)》等“新絕句”顯然試圖在傳統(tǒng)文學(xué)、思想與當(dāng)代生活之間建立對(duì)話關(guān)系。葉丹寫于2008年的三首絕句《白素貞》《無情錘》《白娘子》、魔頭貝貝的《游冶經(jīng)》《大夢(mèng)經(jīng)》等“經(jīng)”系列超短詩，都在這一層面上有所突破。第二是對(duì)歷史與深度現(xiàn)實(shí)的探索。薛松爽的新絕句《我們有一個(gè)核輻射的孩子》站在文明的高度探視人類的命運(yùn)，將其宏大的關(guān)懷落實(shí)于末句“在酸雨里洗他越來越白的手指腳趾”，新絕句《光輝》道出人類在“黑暗中慢慢顯露骨骼”，極具辯證的深度。張存己則在其超短詩中混雜了史學(xué)思辨，他的《草木深》《韭黃》《上杜將軍二十大壽》等通過將“伯夷和叔齊們”、“幾個(gè)漢朝的教書匠”、“將軍”置于日常場(chǎng)景中，探索了現(xiàn)實(shí)的歷史性。第三是現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)的開掘。這一路徑是當(dāng)代超短詩最為重要和廣泛運(yùn)用的寫作實(shí)踐，正是它使得超短詩能夠深入到現(xiàn)代世界的肌理之中。李以亮的“絕句系列”關(guān)注日常生活的周遭，力求從中找尋意義的藏身之所和靈魂的出口。陳汐善于捕捉不斷流逝的時(shí)光中典型的、具有永恒性的“一瞬”，新絕句《洗澡》寥寥幾筆描述了一個(gè)普通人的一天，揭示了當(dāng)代生活迥異于任何美好幻想的現(xiàn)實(shí)性。蘇瓢寫作了一系列以“某某學(xué)”為題的新絕句，試圖將各種技能與學(xué)問以隱喻的方式融入到日常生活的紛繁中去，如《編曲學(xué)》就將編曲過程類比為愛情的猜疑、停頓和綿長的糾纏。

在尋求容量層面的突破的同時(shí)，當(dāng)代超短詩寫作還注意到了此前的創(chuàng)作幾乎忽略了的問題：詩歌的形式。在容量、深度、難度同其短小形式的固有矛盾之中，超短詩寫作通過實(shí)踐發(fā)現(xiàn)后者其實(shí)大有可為。在這類嘗試中，有如下三種路徑值得關(guān)注：

首先是詩歌音樂性維度的打開。王敖是這一路徑的開拓者，評(píng)論家冷霜運(yùn)用美國爵士樂中的自由即興原則來看待王敖的語言風(fēng)格，認(rèn)為在他的絕句詞與詞、句與句之間的語意連接比一般的詩歌語言稀薄，取而代之的是音色、節(jié)奏等音樂性連接。王敖還熱衷于諧音游戲，寫于2008年的《雙絕句》中就出現(xiàn)了“報(bào)數(shù)人”與“抱柱人”，“玉人”與“愚人”等諧音詞。這一實(shí)踐影響了許多更年輕的寫作者，蔌弦在其超短詩《絕劇》中就使用了“落拓”與“駱駝”、“蜻蜓”與“傾聽”等密集的諧音詞，形成了超短詩形式游戲的風(fēng)格。第二是敘事手段的引入。受《世說新語》《聊齋志異》等古典文本的影響，肖水在超短詩中有意識(shí)地使用敘事手段，在《渤海故事集》中，他以“故事集”的方式編織了自己的敘事超短詩，最終呈現(xiàn)出“眾生相”的效果，超短詩擁有了具體的時(shí)空變換，微觀倫理和政治由此獲得了體察的可能。敘事手段也廣泛出現(xiàn)在許多年輕詩人的超短詩作品中，陳汐的新絕句《開往長春的囚車》從一個(gè)人的“一秒”寫到了“一生”；李晚的超短詩《北海北》靜謐如畫，但又將男女之間情感的前世、今生、未來巧妙地暗示于平淡不驚的敘事之中。第三是詩歌物理形式的創(chuàng)新。一首詩通過排版或印刷，呈現(xiàn)在平面上的物理形式，猶如房間的四壁成為語言空間的限制和邊界，同時(shí)又是詩人施展詩藝的場(chǎng)所，涵蓋視覺、聲音、意義的空間。葉丹的《盛暑，附詩注》正文只有兩行，但四個(gè)注釋又分別成為四首超短詩，如同四枚新生的詩意之卵。徐蕭的《關(guān)于中國的二十三個(gè)想象》《白云工廠》等詩嘗試用詩歌、散文詩、隨筆、箋注、仿史筆等方式對(duì)章節(jié)、關(guān)鍵詞進(jìn)行注釋說明，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的體裁混合、空間對(duì)話的意圖。曹僧的超短詩《新品發(fā)布》由14個(gè)名詞、名詞短語拼合而成，14個(gè)的注釋又是具有題目和多重互文性空間的詩作，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的后現(xiàn)代主義氣息。

當(dāng)代“超短詩”承接現(xiàn)代時(shí)期新詩的“小詩”傳統(tǒng)，致力于回應(yīng)新詩短詩寫作與當(dāng)代長詩寫作實(shí)踐所提出的雙重問題，深入到現(xiàn)代世界的破碎性和復(fù)雜性中去，不僅使我們相信即便在極狹窄的空間內(nèi)，詩歌依舊可以獲得自身完整性或產(chǎn)生強(qiáng)烈效果，更揭示了在語言秩序與生活秩序之間一種深層的同構(gòu)性。在如今這個(gè)時(shí)代，生活秩序的“古今之變”已經(jīng)昭然若揭，而當(dāng)代超短詩在容量與形式兩方面的創(chuàng)新，使我們對(duì)漢語詩歌的“古今之變”抱有更多期待。