1945至1947年間，沈從文發(fā)表了《赤魘》、《雪晴》、《巧秀和冬生》與《傳奇不奇》四篇小說，內(nèi)容上前后連貫，構(gòu)成了一個(gè)短篇小說系列。這組小說講述的是一個(gè)想做畫家的少年司書“我”跟隨幾個(gè)同鄉(xiāng)學(xué)生到高枧鄉(xiāng)下做客，在雪后新晴的鄉(xiāng)村風(fēng)景中，“我”卻耳聞目睹了當(dāng)?shù)貎纱蠹易逯g的一場(chǎng)慘烈卻無謂的仇殺，由此構(gòu)成了一段“不奇”的“傳奇”。1982年，戴乃迭將這組小說中的后三篇譯成英文收入選譯本《湘西散記》中，沈從文在為該集所做的序言中指出，《雪晴》中的故事確有其“本事”。1920年12月底，十八歲的沈從文時(shí)為“湘西聯(lián)合政府”所屬的“靖國聯(lián)軍”第二軍第一游擊隊(duì)中的一個(gè)上士司書，因開往川東的部隊(duì)在鄂西遭受當(dāng)?shù)亍吧癖币u擊全軍覆沒，辰州留守處也隨之解散。沈從文在被遣散回鄉(xiāng)的途中，曾隨同學(xué)滿叔遠(yuǎn)到其高枧鄉(xiāng)家中過年，并隨之目睹了他所作客的滿家與另一大族田家之間“為了一件小事，彼此負(fù)氣不相上下”，“前后因之死亡了二三十個(gè)人”以致“仇怨延續(xù)了兩代”[1]的悲劇。

在這篇序言中，沈從文還對(duì)其最初的寫作計(jì)劃和發(fā)表情況做出了說明，指出其“全部計(jì)劃分六段寫”，而“故事原只完成四段，曾于一九四七年分別發(fā)表于國內(nèi)報(bào)刊中”。[2]由此可以推測(cè)，這四篇相互關(guān)聯(lián)的小說有可能是沈從文的一個(gè)未完成的中篇構(gòu)想中的幾個(gè)帶有幾分試筆色彩的章節(jié)。值得注意的是，這組小說雖圍繞同一本事展開，然而與內(nèi)容和情節(jié)上的連貫相繼不同，在敘述方式和文體風(fēng)格上，開頭的《赤魘》、《雪晴》兩篇與其后的《巧秀與冬生》、《傳奇不奇》兩篇之間則存在著明顯的差異與斷裂。整個(gè)故事以“我”隨同伴入鄉(xiāng)，得遇一幅雪后新晴、生命悸動(dòng)的鄉(xiāng)村景象為起點(diǎn)，經(jīng)歷滿家隊(duì)長的喜宴、巧秀的私奔、冬生的被綁，再到滿家對(duì)田家兄弟的圍攻與火并慘劇的發(fā)生，故事時(shí)間歷經(jīng)四十天之久。然而開頭的《赤魘》、《雪晴》兩篇所處理的故事時(shí)間，卻還不足七個(gè)小時(shí)。作為敘事的開端，這兩篇小說充斥著敘事者“我”對(duì)自然風(fēng)景與鄉(xiāng)村人事的欣賞與對(duì)照，卻無限延宕了敘事的展開，直到《雪晴》的末尾才終于迎來了第一個(gè)情節(jié)性的突轉(zhuǎn)，而其主題則可用《赤魘》一篇的題記來概括：“我有機(jī)會(huì)作畫家，到時(shí)卻只好放棄了。”[3]

值得注意的是，這兩篇小說對(duì)鄉(xiāng)村風(fēng)景的刻畫，雖然延續(xù)了沈從文湘西題材小說中一貫的“靜述”式開頭（如《邊城》的前兩章與《長河》的第一章“人與地”，皆首先致力于描繪地方鄉(xiāng)村風(fēng)土人情，而不急于進(jìn)入情節(jié)性的敘事），但相比之下，《赤魘》與《雪晴》的寫法卻顯得有些奇怪。鄉(xiāng)村風(fēng)景的展開，不再是一種全知視角下風(fēng)景與人事渾融一體的反復(fù)敘事，而是通過一個(gè)十八歲想做畫家的敘事者“我”的限知視角和審美眼光來把握的。《赤魘》中的“我”不僅立志“學(xué)習(xí)用一支筆來捕捉這種神奇的自然”，在跟隨一行人于雪中跋涉、移步換景的途中，更是時(shí)刻不忘用一種“入畫”的思維來觀察這一派雪晴景象，甚至一路上都在“用眼目所接觸的景物，印證半年來保留在記憶中都是些大小畫幅”：

一列迎面生樹的崖石，一株負(fù)石孤立的大樹，以及一亭一橋的布置，一丘一壑的配襯，凡遇到自然手筆合作處，有會(huì)于心時(shí)，就必然得停頓下來，好好賞玩一番。

在這種以人工的“布置”、“配襯”為核心的觀看方式之下，自然風(fēng)景也就都變成了山水畫幅中的藝術(shù)構(gòu)思。然而，這種試圖以藝術(shù)把握自然的設(shè)想?yún)s很快受到了挑戰(zhàn)，不僅“自然的大膽常常超過畫人的巧思”，清寂山谷中獵犬逐獸的匆促響動(dòng)又給了“我”一種“新的啟示與發(fā)現(xiàn)”：“靜寂的景物雖可從彩繪中見出生命，至于生命本身的動(dòng)……可絕不是任何畫家所能從事的工作！”在這一動(dòng)靜相照、“相揉相混所形成的一種境界 ”[4]中，“我”那躍躍欲試的藝術(shù)沖動(dòng)也被轉(zhuǎn)化為一種在生命本身的躍動(dòng)與豐沛面前的震撼與臣服。

在某種意義上，《赤魘》幾乎講述了一個(gè)與《虹橋》（1946年）相類的故事，即以藝術(shù)把握自然之瑰奇與偉大的不可能性。而與《虹橋》中的幾個(gè)青年畫家無法繪就的那一抹霓虹不同，這里的“我”所面對(duì)的不僅是風(fēng)景的靜美，更有生命的律動(dòng)，而《雪晴》的展開又為這一“不可把握之物”增添了更為豐富的內(nèi)涵。隨著進(jìn)入滿家辦喜事的熱鬧氛圍，“我”的觀看對(duì)象也由風(fēng)景轉(zhuǎn)入人事，故事本身也發(fā)生了一點(diǎn)戲劇性的推進(jìn)。《雪晴》的主體寫的是“我”在第二天早晨醒來時(shí)對(duì)喜筵一晚的回憶。然而與在《邊城》中寫“賽龍船”或在《長河》中寫“酬神戲”的方法不同，一貫擅于描繪風(fēng)俗場(chǎng)面的沈從文對(duì)這場(chǎng)鄉(xiāng)村婚筵的處理，便卻既無民俗景觀也無場(chǎng)面鋪敘，而只重在表現(xiàn)一個(gè)由種種記憶的細(xì)節(jié)與散碎的意象混合而成的“印象”。這一“印象”中充滿了聲音、顏色或意象的碎片：甜米酒“翻涌泡沫的嗞嗞細(xì)聲”，滿家老太太銀白頭發(fā)上的大紅山茶花，新娘子的紅羅裙，以及女客人們“黑而有光的眼睛”，“無一不各有一種不同分量壓在我的記憶上”。而昨日那個(gè)在雪后新晴與人獸追逐之間動(dòng)靜相照的景象也經(jīng)由“印象”的“再現(xiàn)”機(jī)制，幻化為一個(gè)“離奇的夢(mèng)魘”，與“喜筵的熱鬧種種印象”重疊在一起，增加了“我”對(duì)現(xiàn)實(shí)處境“想把握無從把握”的“迷惑”之感。[5]在這種帶有強(qiáng)烈主觀性的觀看方式之下，現(xiàn)實(shí)中的具體人事也都染上了幾分抽象色彩與象征意味，“我”在自然風(fēng)景中獲得的對(duì)于生命力的豐盈與動(dòng)靜對(duì)比的超驗(yàn)感受，也由此蔓延到對(duì)現(xiàn)實(shí)人事的觀感之中：

那個(gè)似動(dòng)實(shí)靜的白發(fā)髻上的大紅山茶花，似靜實(shí)動(dòng)的十七歲姑娘的眉目和四肢，作成一種奇異的對(duì)比，嵌入我生命中。

而滿老太太在客人枕下塞糖的鄉(xiāng)俗儀式，獲得也并不是人類學(xué)意義上的關(guān)注，而是一種對(duì)象征性與抒情性的發(fā)現(xiàn)：“一切離不了象征，惟其是象征，簡(jiǎn)單儀式中即充滿了牧歌素樸的抒情。”[6]

從《赤魘》到《雪晴》，貫穿在上述種種“印象”之中的是一種強(qiáng)烈的生命意識(shí)。這使得在“我”眼中，巧秀那無邪的微笑與眼睛里的光輝也滲透了“生命存在的意義與價(jià)值”，而轉(zhuǎn)為一種象征，從而重新引發(fā)了“我”那“作一個(gè)畫家的癡夢(mèng)”。而當(dāng)這部分由一系列聲、香、色、味、溫、觸、形等感覺的碎片綜合而成的回憶結(jié)束之后，“我”則再度以一個(gè)畫家的視角發(fā)現(xiàn)了一幅由雪后莊宅的靜美、狐兔鴉雀的腳跡，甚至是捕機(jī)中形態(tài)各異的獵物遺體構(gòu)成的“象征生命多方的圖案畫”，“但任何一種圖畫，卻不曾將這個(gè)近于不可思議的生命復(fù)雜與多方，好好表現(xiàn)出來。”[7]直到此時(shí)，故事才終于迎來了第一個(gè)戲劇性的突轉(zhuǎn)，巧秀與那個(gè)吹嗩吶的中砦人私奔的消息傳來，在錯(cuò)愕中徹底打碎了“我”想作一個(gè)畫家的幻夢(mèng)。

與這種試圖通過感官與情致的觸知生成“印象”，從而獲致“生命”之超驗(yàn)體悟的“再現(xiàn)”機(jī)制相伴隨的，是屬于敘事者自身的一種孤獨(dú)而迷惘的情緒。這也使得《赤魘》與《雪晴》中的“印象”成為了一種獨(dú)特的抒情機(jī)制，而風(fēng)景與人事的兩相對(duì)照，也便不再是民俗學(xué)意義上的地方風(fēng)物，而代之以一種充滿象征性與抽象性的主觀情境與審美體驗(yàn)。諸種對(duì)立、紛亂的印象既是敘事者“我”試圖把握某種“不可把握之物”的方式，又時(shí)常錯(cuò)綜為一道屏障，將“我”與現(xiàn)實(shí)隔絕開來。敘事者一直試圖穿透“印象”抵達(dá)的那種抽象意義上的“生命的豐滿、洋溢”，卻在現(xiàn)實(shí)的突轉(zhuǎn)中“把我感情或理性，已給完全混亂了”。這種在主觀現(xiàn)實(shí)與抽象意義之間的不透明關(guān)系落實(shí)到敘事者的心態(tài)上，便常使“我”感受到一種“茫然失措”、“驚異”、“迷蒙”乃至“荒唐”之感，甚至“陷入一種完全孤寂中”。而現(xiàn)實(shí)的突轉(zhuǎn)更直接關(guān)聯(lián)著敘事者“我”的自我認(rèn)知，在《雪晴》一篇的結(jié)尾，“我”聽到巧秀私奔的消息后驀然意識(shí)到“我再也不能作畫家”，便因之陷入到了一種惘然若失的“枯寂”之中，并隨即意識(shí)到“我年紀(jì)剛滿十八歲。”[8]這使得《赤魘》與《雪晴》在文體上也更近于一個(gè)成長小說的形式，屬于一種“《追憶似水年華》般的藝術(shù)家自傳似的寫法”。[9]

然而伴隨著這個(gè)成長時(shí)刻的到來，接下來的《巧秀和冬生》與《傳奇不奇》兩篇卻顯示出上述這種“印象”式寫法的無以為繼，我們看到的是文體風(fēng)格與敘述視角上的一系列轉(zhuǎn)換與斷裂。富于現(xiàn)實(shí)感的鄉(xiāng)村日常生活取代了含有象征性的審美體驗(yàn)，情節(jié)敘事的進(jìn)度也加快了起來。隨著印象式的抒情逐漸讓位于寫實(shí)主義筆法，曾在《赤魘》與《雪晴》中同時(shí)充當(dāng)抒情主體與敘事者的“我”也開始漸漸淡出我們的視野。故事的推進(jìn)不僅與“我”無關(guān)，也不再依賴于“我”主觀視點(diǎn)的把握，客觀的情節(jié)敘事取代了主觀的印象與聯(lián)想，更重要的是，那個(gè)屬于一個(gè)充滿幻想的十八歲少年的限知視角，已經(jīng)被一個(gè)隱蔽的、全知全能的敘事人所取代。盡管在一些時(shí)序安排的縫隙之中，沈從文也試圖依靠補(bǔ)敘的方式，將一些情節(jié)的插入處理成“我”的見聞或聯(lián)想，如巧秀媽被沉潭的往事與情境，若不是師爺酒后講起，顯然不是一個(gè)外來的年輕人所可能得知的。然而除此之外的諸多場(chǎng)景與細(xì)節(jié)，如楊大娘賣雞前后微妙繁復(fù)的心理活動(dòng)、巧秀與冬生被困洞中時(shí)的對(duì)話與心理，都已不再是前兩篇中的限知敘事所能承擔(dān)的。與此相應(yīng)的是，一個(gè)擁有全知視角的敘事者在故事中的頻繁閃現(xiàn)，如當(dāng)楊大娘遍尋冬生而不得只好回家做晚飯時(shí)，忽然出現(xiàn)了敘事者的聲音：“一定更不會(huì)料到，就在這一天，這個(gè)時(shí)候，離開村子十五里的紅巖口，冬生和那兩個(gè)煙販，已被人一起擄去。”[10]接著又補(bǔ)敘了同一天晚上師爺為“我”講述巧秀娘故事的經(jīng)過。這種將同一時(shí)刻中不同空間的場(chǎng)景并置在一起的敘述，以及在整個(gè)講故事的過程中運(yùn)用插敘、補(bǔ)敘、預(yù)敘、倒敘等手法進(jìn)行敘事時(shí)間上的復(fù)雜調(diào)度，顯然都來自于一種“上帝視角”的觀照。

敘事視角的分裂與風(fēng)格筆法的轉(zhuǎn)換，同時(shí)也帶來了文體上的分裂。《巧秀和冬生》與《傳奇不奇》兩篇放棄了《赤魘》與《雪晴》中帶有抒情色彩與抽象興趣的“藝術(shù)家自傳”，而轉(zhuǎn)向了一個(gè)以敘事和寫實(shí)為主的鄉(xiāng)土暴力傳奇。尤其是在《巧秀和冬生》的內(nèi)部，似乎存在著要將上述彼此斷裂的文體加以過渡、銜接乃至整合的痕跡。其中既有從《雪晴》中延續(xù)而來的一點(diǎn)悵惘情緒與“把生命浮起”[11]的抽象體悟，又有巧秀媽往事中宛若向《邊城》或《長河》回歸的抒情話語，更奇特的是，竟然還像沈從文1943年時(shí)在《蕓廬紀(jì)事》、《動(dòng)靜》等小說中嘗試過的那樣，將一種政論性文字植入到了小說敘事中。在對(duì)冬生為人與生活的敘述中，沈從文插入了一大段對(duì)“近二十年社會(huì)既長在變動(dòng)中”[12]的鄉(xiāng)村政治狀況與社會(huì)結(jié)構(gòu)的冗長分析，過強(qiáng)的邏輯性與說理口吻顯然來自于文本之外那個(gè)對(duì)“國家重造”念茲在茲、年逾不惑的沈從文，而已完全脫離了文本之內(nèi)這個(gè)從畫家夢(mèng)中剛剛醒來的十八歲少年的認(rèn)知范圍。而這段雜文式的議論在敘事上的效果，也由于缺乏形象的依托而近于一種形式上的冗余物。在《雪晴》系列小說總體的閱讀感受中，這樣的形式裂隙也并非個(gè)例。

由此可見，在抒情與敘事、抽象與寫實(shí)、“藝術(shù)家自傳”與鄉(xiāng)土暴力傳奇之間的分裂構(gòu)成了《雪晴》系列小說主要的形式問題。與沈從文四十年代的一系列文本實(shí)驗(yàn)的命運(yùn)相類，也許正是由于上述這種無法解決的文本分裂，最終導(dǎo)致了《雪晴》系列小說的未完成性。王曉明曾談到，在沈從文四十年代的作品中，這四篇小說是“最有可能幫助他重建《邊城》式的文體”的寫作。[13] 然而對(duì)于當(dāng)時(shí)處在內(nèi)戰(zhàn)初起、玄黃未定之際的沈從文而言，作為其文學(xué)生涯在客觀上（而非主觀上）最后的湘西之作，《雪晴》系列的文本分裂或許恰恰意味著，在作家的主觀構(gòu)想中，這組小說可能本就未必指向一種《邊城》式的重建。這里的問題是，文體的分裂固然可能是小說在美學(xué)上未曾解決的難題，但是否也可能隱藏著作家某種形式實(shí)踐意圖的秘密？這種分裂是作家的思想困境在創(chuàng)作中無意識(shí)的投射，還是某種有意識(shí)的構(gòu)建？我們應(yīng)當(dāng)如何看待《雪晴》系列在沈從文四十年代的湘西寫作乃至文學(xué)創(chuàng)作中的位置與意義？這就有待于我們對(duì)這一文本分裂背后的某些內(nèi)在的形式關(guān)聯(lián)，及其所可能包蘊(yùn)的形式構(gòu)想做出進(jìn)一步的考察與分析。

對(duì)于沈從文而言，《雪晴》系列所依據(jù)的傳奇性本事，實(shí)在是一個(gè)令他念念不忘的故事。1980年3月，沈從文在為香港出版的《從文散文選》所做的題記中，談及由巴金處重獲《雪晴》系列后三篇之舊稿的始末時(shí)曾特別提到：“所有事件已過了六十年，每個(gè)細(xì)節(jié)，至今還重重疊疊壓縮在我腦系中襞摺深處，毫不模糊。”[14]足見其對(duì)這一事件的記憶之久與印象之深。事實(shí)上，這組小說在四十年代末相繼發(fā)表的過程中，沈從文便反復(fù)對(duì)其中各篇進(jìn)行回顧與校改[15]，即使是在此后其文學(xué)生涯逐漸宣告終結(jié)的歲月里，沈從文也曾在不同的情景中多次念及這一已完成的部分與那個(gè)未完成的計(jì)劃。

1949年前后，沈從文在整理舊作的過程中，在不少作品的題前文后、上下四旁寫下了一系列極為私人化的題識(shí)。在這些“舊作題識(shí)”中，沈從文曾多次憶及《雪晴》系列的本事。在其小說集《老實(shí)人》的卷首題識(shí)中，沈從文寫道：“文多發(fā)表于《晨副》、《現(xiàn)代評(píng)論》等刊物。可作初期習(xí)作代表。只第一篇‘記滿叔遠(yuǎn)’可留在全集中。卅七年所寫《雪晴》、《巧秀》等連續(xù)短篇，即用彼昆仲家中事直敘本事。”[16]這里所謂“記滿叔遠(yuǎn)”一篇，即沈從文發(fā)表于1927年12月的小說《船上岸上》，講述的是“我”與書遠(yuǎn)乘船北上時(shí)的一點(diǎn)離愁，而同年10月發(fā)表的小說《雪》，所記敘的正是沈從文1920年隨書遠(yuǎn)回到高枧滿家，在一個(gè)下雪天里“同書遠(yuǎn)同書遠(yuǎn)母親的一件故事”。[17]而在《阿黑小史》單行本扉頁的題識(shí)中，沈從文則交代了此次高枧之行以及滿家成員后來的悲劇命運(yùn)：

本書（指《阿黑小史》——引注）用鄉(xiāng)村“牧歌”體裁，用離城四十里的高枧滿家油房作背景寫成。約民七前后，曾住此村子里約卅天。另寫有《雪晴》六章，敘述較好。十七年已刊過的散失。

住叔遠(yuǎn)家，約十天。院中有一大胡桃樹。叔遠(yuǎn)哥哥當(dāng)家，后于病床上被仇家拖到院下砍碎，將肢體五臟掛于樹上，呼嘯散去。其子時(shí)二歲，改住城中，八歲時(shí)上墳，又復(fù)為仇家殺死。叔遠(yuǎn)則于十二年同至北京，因?yàn)閼偌遥丶唇Y(jié)婚死去。[18]

在封面題識(shí)中，沈從文將《阿黑小史》與《雪晴》等章相聯(lián)系：“后來《雪晴》第二，各篇章均從抒情為起點(diǎn)，將來宜兩者合二為一。”[19]可見沈從文在完成了現(xiàn)存的四篇小說之后，仍有將其重新整合的打算。

1952年1月24日，沈從文獨(dú)自一人在內(nèi)江鄉(xiāng)下“用溫習(xí)舊年來過舊年”，在給妻子張兆和的信中再次回憶起這段高枧見聞，并記述了以其為本事寫作《雪晴》系列的具體過程。從創(chuàng)作發(fā)生學(xué)的角度考察這段記述，可以發(fā)現(xiàn)引發(fā)沈從文創(chuàng)作沖動(dòng)的素材與動(dòng)因有二：其一是在一幅雪后新晴的景象中，生命、人事與自然的對(duì)照結(jié)合，促使作家“燃起一種渺茫希望和理想。正和歌德年青時(shí)一樣，‘這個(gè)得保留下來！’于是在另外一時(shí)，即反映到文字中，工作中，成為生命存在一部分。”[20]其二便是兩大宗族之間殘酷的械斗與仇殺，雖乃耳聞目睹，卻長期未能付諸筆端。究其原因，沈從文這樣分析道：

一面是作客的孤寂情緒，一面是客觀存在種種。現(xiàn)實(shí)一切存在，都如和生命理想太不一致，也和社會(huì)應(yīng)有秩序不相符合，只覺得不可解。因難于將印象結(jié)合反映到文字中，所以這個(gè)特別有傳奇性的事件，卻從不在我寫作計(jì)劃中。直到卅五年復(fù)員回到北京時(shí)，才試寫《雪晴》等章。即寫它，還不免如作風(fēng)景畫，少人民立場(chǎng)，比《湘行散記》還不如。……如能將作風(fēng)景畫的舊方法放棄，平平實(shí)實(shí)的把事件敘述下去，一定即可得到較好效果。因?yàn)楸緛硎虑榫捅取独罴仪f的變遷》生動(dòng)得多，波瀾壯闊及關(guān)合巧奇得多。[21]

由此可見，沈從文對(duì)于《雪晴》系列中的文本分裂問題未必沒有自覺，甚至可能從一開始，這段高枧見聞賦予沈從文的實(shí)感經(jīng)驗(yàn)本身，就存在著某種在“印象”與“現(xiàn)實(shí)”、“情緒”與“客觀”之間“不可解”的分裂性。沈從文對(duì)《雪晴》系列之所以失敗的反思，集中在“如作風(fēng)景畫”的寫法。而比之于這段自我剖析，80年代的沈從文在回顧這組舊作時(shí)，卻往往更樂于強(qiáng)調(diào)小說的“紀(jì)實(shí)性”[22]，仿佛是想借此轉(zhuǎn)移讀者對(duì)小說之“風(fēng)景畫”意味的關(guān)注。

更重要的是，在反思小說印象大于寫實(shí)、抒情壓倒敘事的問題時(shí)，沈從文還揭示了這一題材史詩性（“波瀾壯闊”）與傳奇性（“關(guān)合巧奇”）并存的豐富蘊(yùn)涵。

分裂與豐富，大概既是這一“本事”給與沈從文的總體感受，也是《雪晴》系列在文本上的總體特征。或許正是出于上述向“寫實(shí)”與“敘事”遷移的某種“重寫”訴求，沈從文曾對(duì)小說進(jìn)行過一次改寫。當(dāng)沈從文從巴金處重獲《雪晴》、《巧秀和冬生》與《傳奇不奇》的舊稿并以《劫后殘稿》為題收入香港版的《從文散文選》時(shí)，《雪晴》一篇的面貌相較于初刊本中已發(fā)生了不小的改變。[23]沈從文不僅未將實(shí)際上處在敘事開端的《赤魘》一篇收入，同時(shí)還刪去了《雪晴》初刊本中的敘事者“我”聽說巧秀私奔后“再也不能作畫家”的幻滅感。[24]由此，改動(dòng)后的《雪晴》后三篇作為一個(gè)整體，便基本上過濾掉了“藝術(shù)家自傳”的部分，而將敘事集中在“鄉(xiāng)土暴力傳奇”之上，正是希望在一定程度上抹除這種文本上的分裂感。

然而值得注意的是，《傳奇不奇》于1947年11月最初發(fā)表時(shí)，文前卻特別注明：“本文系接赤魘、雪晴、巧秀和冬生，為故事第四篇”。[25]可見至少在初創(chuàng)階段，沈從文是將這四篇小說作為一個(gè)整體來看待的，并仍然抱有將上述分裂而豐富的諸種面向納入到某種整體性形式中的期待。而如果將這四篇小說視為一個(gè)整體，并放置在沈從文最初“全部計(jì)劃分六段寫”的總體設(shè)想中來看待的話，我們則會(huì)看到某種“理想的寫作”與“現(xiàn)實(shí)的寫作”之間的距離。一些具有整體性的設(shè)計(jì)雖未能成功地貫穿于整個(gè)文本系列，卻以一種形式上的“碎片”或“冗余物”的方式保留在文本的縫隙之中。如果我們能辨認(rèn)出這些未能被完全實(shí)現(xiàn)的結(jié)構(gòu)性設(shè)想，或許就能一點(diǎn)點(diǎn)接近沈從文那一理想中的寫作樣式。

這組小說最大的分裂無疑發(fā)生在前兩篇與后兩篇之間。但在筆法風(fēng)格與敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)換之外，大量富于象征性的意象與場(chǎng)景在四篇小說中的反復(fù)出現(xiàn)、前后照應(yīng)與修辭關(guān)聯(lián)，則構(gòu)成了某種貫穿性的“母題”。也是在這個(gè)意義上，相對(duì)于后兩篇中的情節(jié)敘事，前兩篇小說更近于一種寓言/預(yù)言式的“超敘事”[26]形態(tài)。最為突出的是《赤魘》、《雪晴》兩篇中反復(fù)出現(xiàn)的“圍獵”場(chǎng)景。《赤魘》中的“我”首先是從獵狐的聲響中聽到一種征服者之“生命律動(dòng)”與被征服者之“求生意識(shí)”的重疊交錯(cuò)：

靜寂的景物雖可從彩繪中見出生命，至于生命本身的動(dòng)，那分象征生命律動(dòng)與歡欣在寒氣中發(fā)抖的角聲，那派表示生命興奮而狂熱的犬吠聲，以及在這個(gè)聲音交錯(cuò)重疊綜合中，帶著碎心的惶恐，絕望的低嗥，緊迫的喘息，從微融殘雪潮濕叢莽間奔竄的狐貍和獾兔，對(duì)于憂患來臨掙扎求生所抱的生命意識(shí)，可決不是任何畫家所能從事的工作！

而當(dāng)“我”目睹到幾只獵狗對(duì)狐貍進(jìn)行圍捕與撲殺的剎那，卻產(chǎn)生了這樣的聯(lián)想：“在激情中充滿歡欣的愿望，正如同呂馬童等當(dāng)年在垓下爭(zhēng)奪項(xiàng)羽死尸一樣情形。”而“我”早已被震驚得目瞪口呆，認(rèn)為這“簡(jiǎn)直是一幕戲劇中最生動(dòng)的一場(chǎng)”。[27]

在這段關(guān)于“圍捕”的觀看中，敘事者“我”始終處在一種緊張感之中。“我”眼中的風(fēng)景不再是和諧靜美的鄉(xiāng)村牧歌，而是緊張激烈、充滿動(dòng)作的戲劇性場(chǎng)面。值得注意的是這段動(dòng)態(tài)場(chǎng)景中修辭的混雜與不穩(wěn)定性：“律動(dòng)”、“歡欣”、“興奮”、“狂熱”與“碎心”、“惶恐”、“絕望”、“緊迫”之間的并置，在對(duì)“生命”的頌贊背后打開了一個(gè)征服與被征服、殺戮與求生同在的悖論性空間。由這一圍獵場(chǎng)景所引發(fā)的聯(lián)想也顯示出一種矛盾性：將歷史事件與自然活動(dòng)相并置的隱喻性聯(lián)想，既以“爭(zhēng)奪死尸”為“生命的歡欣”增添了幾分微諷，又以獸性對(duì)人事的反照折射出一絲悲憫。在這些混合性的修辭中，生命的律動(dòng)不再單純是美的象征或神性的顯現(xiàn)，還透露出欲望、暴力與動(dòng)物性的一面。而這一“圍獵”場(chǎng)景所引發(fā)的也就不再是《虹橋》中那種“凝神觀照”的審美姿態(tài)，而是一種贊嘆與震驚相混雜的體驗(yàn)。

對(duì)于《傳奇不奇》中滿家對(duì)田家的“圍捕”而言，這一“圍獵”的母題在《赤魘》和《雪晴》中的反復(fù)出現(xiàn)[28]近于一種寓言/預(yù)言。在寫到剿匪隊(duì)伍向老虎洞開拔的景象時(shí)，沈從文再次使用了這種并置性的修辭：“都不像在進(jìn)行一件不必要的殘殺，只是一種及時(shí)田獵的行樂”。而具體到圍捕的經(jīng)過，也運(yùn)用了大量與狩獵相關(guān)的修辭：“一切設(shè)計(jì)還依然從漁獵時(shí)取得經(jīng)驗(yàn)，且充滿了漁獵基本興奮。” [29]“我”在《雪晴》一篇曾目睹一幅種種獵物被捕殺后，形態(tài)各異的“遺體陳列到這片雪地上”的“動(dòng)人的彩畫”[30]，則與《傳奇不奇》中勝利歸來的隊(duì)長將砍下的白手“一串一串掛到局門前胡桃樹下示眾”[31]的奇觀化場(chǎng)景構(gòu)成了一種詭譎的照應(yīng)。然而此時(shí)，暴力的現(xiàn)實(shí)性與殘酷性已經(jīng)開始對(duì)“生命的復(fù)雜與多方”這樣的審美體驗(yàn)形成一種質(zhì)詢的壓力。

借由“圍獵”這一母題的展開，“暴力”攜帶著某種非理性的因素，成為這組小說中一個(gè)具有思辨意味的主題。生命力與暴力的相互扭結(jié)，超驗(yàn)體悟與現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的彼此沖突，既造成了小說在修辭上的混雜性，又導(dǎo)致了敘事者姿態(tài)的遷移。從贊嘆與震驚，到不動(dòng)聲色，再到悲憫與質(zhì)詢，種種矛盾印象的重疊與相悖，意味著價(jià)值與道德圖景的混沌不明。《雪晴》系列中的鄉(xiāng)村道德世界與沈從文自身的價(jià)值立場(chǎng)，顯然已非《邊城》中的清新明快，亦無如《長河》或《蕓廬紀(jì)事》中之分明斬截。

這些寓言性的“母題”同時(shí)也具備了一定的結(jié)構(gòu)性功能。與前兩篇中由鄉(xiāng)村美景與圍獵殺戮構(gòu)成的“動(dòng)靜相對(duì)”的印象所照應(yīng)的，正是后兩篇小說中的一系列風(fēng)景與人事的對(duì)照：巧秀媽在水天一色、星光云影中被沉潭，剿匪時(shí)“亂雜雜的隊(duì)伍和雪后鄉(xiāng)村的安靜”形成的對(duì)比，以及那個(gè)本宜于“風(fēng)景畫家取材”的老虎洞，卻因洞中火并而血流成溪。在《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》兩篇的情節(jié)敘事內(nèi)部，巧秀的故事與巧秀媽悲劇之間的“宿命”性關(guān)系，已經(jīng)不再單純像《邊城》中的翠翠或《蕭蕭》一樣僅在女性命運(yùn)的意義上構(gòu)成一種輪回。沈從文在《湘西散記·序》中曾特別談到“保存部分雖不完全，前后銜接可以獨(dú)立成篇，并且全都是親眼見到的部分”，又據(jù)其在《阿黑小史》的題識(shí)中所記小說人物原型的后續(xù)命運(yùn)可以推知，六章計(jì)劃中未寫出的兩章處理的可能正是老虎洞一役之后沈從文未能親見的部分。老虎洞火并中傳出的那一聲叫喊：“姓滿的，姓滿的，你要記著，有一天要你認(rèn)得我家田老九！”[32]正預(yù)告了此后滿大隊(duì)長與其子先后皆為田家所殺，隊(duì)長“被仇家拖到院下砍碎，將肢體五臟掛于樹上，呼嘯散去”[33]的命運(yùn)。由此，《雪晴》系列中的“宿命”主題，實(shí)則是以一種“冤冤相報(bào)何時(shí)了”的方式，對(duì)某種循環(huán)性的暴力發(fā)出的質(zhì)詢。在這個(gè)意義上，《赤魘》與《雪晴》中的“超敘事”形態(tài)正是以風(fēng)景與人事、雪晴與殺戮的“動(dòng)靜相對(duì)”作為一種結(jié)構(gòu)性的象征，蘊(yùn)含著鄉(xiāng)村歷史中的變與常、偶發(fā)與循環(huán)、傳奇與不奇之間的辯證關(guān)系。

在《雪晴》一篇的結(jié)尾，敘事者“我”畫家夢(mèng)的破滅與成長時(shí)刻的到來，實(shí)際上已經(jīng)顯示出小說從上述這一具有寓言性的“超敘事”向情節(jié)性敘事的過渡。但即使是在《巧秀和冬生》一篇中，沈從文也并沒有完全放棄以這一“成長故事”結(jié)構(gòu)全篇的可能。在聽說巧秀私奔后，“我”以“喜歡單獨(dú)”為由搬出了滿家，力圖從一種弗洛伊德式的愛欲悵惘中擺脫出來，開始渴望獲得一種清醒的理性：“生活得到單獨(dú)也就好像得到一切，為我十八歲年紀(jì)時(shí)所需要的一切”。在這種對(duì)理性的向往中，敘事者“我”的居住空間發(fā)生了遷移，從當(dāng)事人家中搬入了藥王廟這一“村中最高議會(huì)所在地”。[34]從一個(gè)宗族內(nèi)部的倫理空間，轉(zhuǎn)移到整個(gè)鄉(xiāng)村的政治空間與公共輿論空間，既預(yù)示了敘述視角的改變，也保證了“我”獲知鄉(xiāng)村歷史與現(xiàn)實(shí)信息的來源。由此可見，在沈從文最初的構(gòu)想中，或許仍是想借助“我”的見聞來組織整個(gè)故事。[35]與此同時(shí)，這一從感性步入理性的“成長”，也與寫法上從主觀抒情與抽象聯(lián)想轉(zhuǎn)向?qū)陀^世界的冷靜旁觀與歷史性描述相契合。《巧秀和冬生》中那段冗長的政論式分析，本意在于像《長河》或《小砦》的開篇所做的那樣，通過勾勒出一個(gè)總體性的社會(huì)結(jié)構(gòu)圖式，為后文中的滿家、田家乃至縣長找到其各自的位置。由此，這個(gè)“鄉(xiāng)土暴力傳奇”才能獲得一個(gè)地方與國家的總體性視野，其內(nèi)在的政治性與歷史性才能得以凸顯。但問題在于，在如此短暫的故事時(shí)間中，即使“我”能獲得一種旁觀者的智性姿態(tài)，也不可能獲得上述這一超出人物認(rèn)知與歷史情境本身的歷史認(rèn)識(shí)。換言之，強(qiáng)烈的說理欲望與批判意圖，使得沈從文缺乏在一個(gè)“成長小說”內(nèi)部結(jié)構(gòu)故事的耐心，主人公從感性到理性、從耽于幻想到直面現(xiàn)實(shí)的“成長”顯得一蹴而就，甚至根本就是斷裂的；而一個(gè)屬于作家沈從文而非敘事者“我”的歷史認(rèn)知，也還來不及透過“我”的視角與感知加以形象化和故事化的處理。這使得沈從文不得不以一個(gè)隱含的全知敘事者偷換了“我”的限知敘事，最終沖破了這一整體性設(shè)想的限度。

由此可見，沈從文關(guān)于《雪晴》系列的一些具有整體性的思路雖然未能實(shí)現(xiàn)，但仍在上述這些形式的裂隙、碎片乃至冗余物之中得到了保留。這些或隱而未發(fā)、或半途中輟、又或彼此沖突的結(jié)構(gòu)與寫法，顯示出一種將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與地方知識(shí)、抒情話語與傳奇敘事、感官情致與理性剖析、抽象興趣與現(xiàn)實(shí)關(guān)懷、人性思考與歷史認(rèn)知相融合的整體性視野。值得追問的是，經(jīng)過了1937至1943年間的《長河》、《蕓廬紀(jì)事》中對(duì)現(xiàn)實(shí)題材的史詩性嘗試，以及1945至1946年間“看虹摘星”系列小說中的抽象探索，上述這些過于豐富的面向是否僅僅是沈從文四十年代各種形式實(shí)驗(yàn)痕跡的一種遺存與雜糅，還是另有其自覺的形式期待？什么才是沈從文“理想中的寫作”？《雪晴》系列中這個(gè)令作家念念不忘的故事，到底寄寓著怎樣一種形式理想呢？

在《雪晴》一篇的結(jié)尾，“我”在聽聞巧秀私奔的消息后，陷入了一種惘然若失的孤獨(dú)感之中。此時(shí)，敘事者忽然暴露了自身，直接向文本外的“讀者”發(fā)問：“不過事實(shí)上我倒應(yīng)分說得到了一點(diǎn)什么。得到的究竟是什么？我問你讀者，算算時(shí)間，我來到這個(gè)鄉(xiāng)下還只是第二天，除掉睡眠，耳目官覺和這里一切接觸還不足七小時(shí)，生命的豐滿，洋溢，把我感情或理性，已給完全混亂了。”[36] 這一發(fā)問提示我們的是，《雪晴》系列中存在一種“元敘述”話語，以各種不同的方式對(duì)敘事本身進(jìn)行自我指涉。而沈從文理想中的寫作樣式可能正蘊(yùn)含在這些關(guān)于敘事的自我意識(shí)內(nèi)部。

在那封1952年的家書中，沈從文分析自己遲遲不曾將這個(gè)傳奇性本事付諸筆端的原因在于孤寂情緒、客觀現(xiàn)實(shí)、生命理想與社會(huì)秩序之間“不可解”的沖突與雜陳，“因難于將印象結(jié)合反映到文字中”。[37]事實(shí)上，當(dāng)他1945年從《赤魘》的寫作開始，終于將這些糾結(jié)紛亂的種種面向形諸敘事時(shí)，所使用的正是一種“印象的重疊”式的寫法。《赤魘》中的動(dòng)靜交疊，到《雪晴》中“已如離奇的夢(mèng)魘，加上另外一堆印象”，“增加了我對(duì)于現(xiàn)實(shí)處境的迷惑，因此各個(gè)印象不免重疊起來。”然而在種種交錯(cuò)相對(duì)的印象之上，沈從文卻描述了一種交響樂式的形式：

雖重疊卻并不混淆，正如同一支在演奏中的樂曲，兼有細(xì)膩和壯麗，每件樂器所發(fā)出的各個(gè)聲響，即再低微也異常清晰，且若各有位置，獨(dú)立存在，一一可以攝取。

這一印象形式的總體性不僅在于各種印象之間的重疊或雜糅，而且在于一種內(nèi)在的秩序感。各種元素各安其位，并最終融合成一種難以把握的綜合形式：

我眼中被屋外積雪返光形成一朵朵紫茸茸的金黃鑲邊的葵花，在蕩動(dòng)不居情況中老是變化，想把握無從把握，希望它稍稍停頓也不能停頓。過去一切印象也因之隨同這個(gè)幻美花朵而動(dòng)蕩，華麗，鮮明，難把握，不停頓！

眼中的葵花已由紫和金黃轉(zhuǎn)成一片金綠相錯(cuò)的幻畫，還正旋轉(zhuǎn)不已。[38]

這種變動(dòng)不居的錯(cuò)綜印象，與其說是對(duì)一個(gè)前現(xiàn)代鄉(xiāng)村之地方風(fēng)俗的感觀，倒不如說更近于一種現(xiàn)代性的體驗(yàn)。在這個(gè)詭奇多變的印象中，我們仿佛看到了波德萊爾眼中現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的特征：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒與不變。”[39]誠如吳曉東所言，四十年代的沈從文已經(jīng)從“說故事的人”轉(zhuǎn)變?yōu)榱艘粋€(gè)孤獨(dú)的現(xiàn)代個(gè)體。[40]在以這朵變幻不停、金綠交錯(cuò)的葵花為象喻的描述中，沈從文指涉的實(shí)則是一種瞬息萬變、充滿短暫性與偶然性的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。因而從“印象的重疊”到“印象的綜合”，沈從文已不僅是在進(jìn)行風(fēng)景的描摹或氣氛的營造，而是在尋找一種具有總體性的結(jié)構(gòu)為這一現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)賦形，并試圖從中抽象出永恒的意義與美感。

也正是在這個(gè)意義上，沈從文才會(huì)在小說中將這個(gè)以地方鄉(xiāng)土人事為題材的故事，指涉為一個(gè)“現(xiàn)代傳奇”。[41]而與之構(gòu)成對(duì)位性指涉的則是《聊齋志異》、《梁山伯》、《天雨花》這類在小說中屢次出現(xiàn)的“古代傳奇”符碼。如果說“我”對(duì)于巧秀的那點(diǎn)“十八歲年青人的荒唐夢(mèng)”，還帶有一絲《聊齋》式的迷蒙幻麗，照應(yīng)著“以為青鳳黃英會(huì)有一天忽然掀簾而入” [42]的古典愛欲想象，那么隨著敘事轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)，這種得之于古代傳奇的幻想則馬上被一部“大書”的吸引力所取代。在《巧秀和冬生》中，沈從文兩次將《聊齋志異》與巧秀媽的故事相提并論，而前者每一次都會(huì)在后者面前失掉傳奇性的光彩：“以為那一切都是古代傳奇，不會(huì)在人間發(fā)生”，“覺得拋下那幾本殘破小書大有道理，因?yàn)殡S意瀏覽另外一本大書某一章節(jié)，都無不生命活躍引人入勝！”[43]即使是在鄉(xiāng)下姑娘巧秀的眼中，自己的私奔與滿田兩家長達(dá)一月之久的沖突與對(duì)峙，也“真好像是整本《梁山泊》、《天雨花》，卻更比那些傳奇唱本故事離奇動(dòng)人。”[44]這意味著，無論是《聊齋志異》或《梁山伯》中的愛欲想象，還是《天雨花》中的殘酷斗爭(zhēng)，古代傳奇雖然能在歷史經(jīng)驗(yàn)的意義上與現(xiàn)實(shí)形成互文，卻已無法在形式上提供一種體貼有效的現(xiàn)實(shí)圖景與經(jīng)驗(yàn)表述。也是在這個(gè)意義上，“我”在《傳奇不奇》的結(jié)尾發(fā)出了這樣的感嘆：“我還不曾看過什么‘傳奇’，比我這一陣子親身參加的更荒謬更離奇。”[45]而沈從文以“現(xiàn)代傳奇”進(jìn)行自我指涉，昭示出的正是以一部具有總體性的“大書”為這一荒誕現(xiàn)實(shí)與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)賦形的自我期許與形式抱負(fù)。

《雪晴》系列試圖處理的是一種以“分解”和“荒誕”為主要特征的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。與直接書寫“‘現(xiàn)代’二字已到了湘西”[46]的《長河》不同，在《雪晴》系列中，沈從文在故事時(shí)間上回到了鄉(xiāng)土社會(huì)分崩離析的起點(diǎn)，自1900年庚子拳亂始，“近二十年社會(huì)既常在變動(dòng)中，二十年內(nèi)戰(zhàn)自殘自黷的割據(jù)局面，分解了農(nóng)村社會(huì)本來的一切”。[47]而這一鄉(xiāng)土暴力傳奇雖起因于一種唯實(shí)唯利的“社會(huì)現(xiàn)實(shí)知識(shí)”導(dǎo)致的利益紛爭(zhēng)，然而從“不必要的殘殺”到“騎虎難下”的相持，再到“想活而不能活”的絕望，整個(gè)暴力過程顯然已經(jīng)被一種非理性、“不得已”的力量所裹挾，縈繞在悲劇周圍的是一種揮之不去的荒誕感。這些關(guān)于“變動(dòng)”與“分解”的體驗(yàn)，打碎了《邊城》中天人相合、渾融一體的牧歌圖景，呈現(xiàn)為一堆支離破碎的印象。而這種文本形式上的碎片化與不穩(wěn)定性，既來自于作家實(shí)感經(jīng)驗(yàn)中的破碎與紛亂，也與四十年代的沈從文在對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的考察與分析中獲得的現(xiàn)代認(rèn)識(shí)有關(guān)。沈從文一方面在以《燭虛》、《七色魘》為代表的思想探索類寫作中反復(fù)對(duì)大后方日常生活尤其是知識(shí)分子生活展開觀察與批評(píng)，一方面又不斷以紀(jì)念“五四”為名對(duì)以“新文化運(yùn)動(dòng)”為開端的中國現(xiàn)代進(jìn)程進(jìn)行歷史性的分析與反思。沈從文曾將《七色魘》之“魘”解釋為“從生活中發(fā)現(xiàn)社會(huì)的分解變化的噩夢(mèng)意思”。[48] 而“分解變化”不僅是沈從文對(duì)中國近現(xiàn)代社會(huì)狀況的概括性描述，也是對(duì)一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的體認(rèn)與把握。

在四十年代初的大后方生活中，沈從文開始懷疑一切意義與價(jià)值的穩(wěn)定性：“一切事物在‘時(shí)間’下都無固定性，存在的意義，有些是偶然的，存在的價(jià)值，多與原來的情形不合。”[49]伴隨著這種“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散”之感，沈從文“試從二十五歲到五十歲左右某一部分留在后方的知識(shí)分子來觀察”[50]，看到的卻是一種“糊糊涂涂拖拖混混”[51]、終日百無聊賴只能以吵鬧和打牌消磨生命的墮落狀態(tài)。四十年代的沈從文對(duì)于人類本性的抽象思考，混合著其二、三十年代寫作中對(duì)于現(xiàn)代都市文明的審視，使其在種種“假時(shí)髦”與“新紳士”[52]身上發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)的精神危機(jī)：敬畏感與羞恥心的喪失、“庸俗腐敗小氣自私市儈人生觀”[53]的流行、“功利計(jì)較和世故運(yùn)用”[54]的泛濫等一系列“唯實(shí)唯利的庸俗人生觀”。[55]在這種庸俗而墮落的社會(huì)環(huán)境中，沈從文感到“生命儼然只是煩瑣繼續(xù)煩瑣，什么都無意義”，繼而產(chǎn)生了一種強(qiáng)烈的“吾喪我”之感：

我發(fā)現(xiàn)在城市中活下來的我，生命儼然只淘剩一個(gè)空殼。譬喻說，正如一個(gè)荒涼的原野，一切在社會(huì)上具有商業(yè)價(jià)值的知識(shí)種子，或道德意義的觀念種子，都不能生根發(fā)芽。個(gè)人的努力或他人的關(guān)心，都無結(jié)果。[56]

這種知識(shí)與道德都無以拯救的“荒原感”近于一種艾略特式的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)。在沈從文心目中曾經(jīng)由“五四”喚起的那個(gè)“天真”而“勇敢”[57]、擁有獨(dú)立創(chuàng)造性的“自我”，已經(jīng)在這樣一種瑣碎、庸俗的現(xiàn)代狀況中逐漸銷蝕掉了。

面對(duì)這種支離破碎的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，沈從文寄望于一種新觀念所具有的整合作用：“生命或靈魂，都已破破碎碎，得重新用一種帶膠性觀念把它粘合起來，或者用別一種人格的光和熱照耀烘炙，方能有一個(gè)新的我。”[58]而對(duì)“自我”的重造，正是沈從文在四十年代希望以抗戰(zhàn)為契機(jī)進(jìn)行“民族重造”的起點(diǎn)。沈從文在抗戰(zhàn)時(shí)期“對(duì)抽象人生圖式的探究”[59]，以及這樣一個(gè)“我恰如在尋找中”[60]的求索形象，讓人聯(lián)想起波德萊爾筆下那個(gè)在奔跑中不斷找尋“審美現(xiàn)代性”的人：“他就這樣走啊，跑啊，尋找啊”，“這個(gè)富有活躍的想象力的孤獨(dú)者，有一個(gè)比純粹的漫游者的目的更高些的目的，有一個(gè)與一時(shí)的短暫的愉快不同的更普遍的目的”，“對(duì)他來說，問題在于從流行的東西中提取出它可能包含著的在歷史中富有詩意的東西，從過渡中抽出永恒。”[61]而沈從文四十年代中期的各種形式試驗(yàn)，也可視為是要從現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)這一“可變”的軀體中，找到那屬于“永恒”的“藝術(shù)的靈魂”。[62]

1943年5月，沈從文將其寫于1940年的小說《夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)》重寫后，于1944年1月以《摘星錄》之名重新發(fā)表。[63]在這篇小說中，沈從文將自己處在抽象迷思和現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)之間的精神困境，結(jié)構(gòu)為一個(gè)女大學(xué)生的多角戀愛故事。在女主角的諸多追求者中，“老朋友”作為一個(gè)“善于從一堆抽象發(fā)瘋的詩人”，代表著十九世紀(jì)的古典情致；而“大學(xué)生”則恰恰是沈從文在其雜文中屢屢批判的“時(shí)髦青年”形象，懶惰、庸俗、膚淺，缺乏獨(dú)立思考的能力，一切觀念皆從書本與電影中習(xí)得，只從現(xiàn)代教育中解放了享樂的欲望，卻缺乏真正的情感教育，正是一個(gè)“二十世紀(jì)的典型”。[64]在對(duì)不同追求者的權(quán)衡中，小說借女主角彷徨矛盾的自我辯難，構(gòu)筑了一系列由理想與事實(shí)、靈魂與生活、抽象與具體、古典與現(xiàn)代、十九世紀(jì)與二十世紀(jì)、詩與散文組成的對(duì)位結(jié)構(gòu)。女主角一心向往著“詩與火混成一片，好好保留了古典的美麗與溫雅”，卻苦惱于自己“活得像一篇‘無章無韻的散文’”，感慨“這時(shí)代，一切都近于實(shí)際，也近于散文，與浪漫小說或詩歌抒寫的情境相去太遠(yuǎn)了。”[65]由此，在這一系列彼此關(guān)聯(lián)的對(duì)位結(jié)構(gòu)中，沈從文以“詩”和“散文”兩種文類形式作為核心譬喻，構(gòu)建了一組二元對(duì)立的生活方式、經(jīng)驗(yàn)世界與價(jià)值體系，并對(duì)現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)做出了某種黑格爾式的概括。事實(shí)上，四十年代的沈從文對(duì)于湘西人事變遷的考察、對(duì)“五四”以來現(xiàn)代教育與社會(huì)狀況的觀察、以及對(duì)戰(zhàn)時(shí)青年和知識(shí)分子庸俗無聊的人生態(tài)度與生活方式的批評(píng)，所指向的一種功利化、庸俗、瑣碎的現(xiàn)代體驗(yàn)，的確近于黑格爾所描述的“散文氣味的現(xiàn)代狀況”。[66]在沈從文看來，中國的現(xiàn)代化過程作為一個(gè)“未完成”的重造運(yùn)動(dòng)，“主張多，結(jié)論少，糾紛多，成就少，破壞多，建設(shè)少”[67]，因而并未帶來多少成功的經(jīng)驗(yàn)，反而是從一個(gè)初衷良好的“創(chuàng)造性”開端，逐漸走向“唯實(shí)唯利”的墮落狀態(tài)的過程。

基于對(duì)這一以新文化運(yùn)動(dòng)為開端的現(xiàn)代進(jìn)程的反思，沈從文提出了“重造新經(jīng)典”的期許，并具體指向了小說形式的重造。四十年代的沈從文將自己定位為“二十世紀(jì)最后一個(gè)浪漫派”，并自詡要“在‘神’之解體的時(shí)代，重新給神做一種光明贊頌。在充滿古典莊雅的詩歌失去價(jià)值和意義時(shí)，來謹(jǐn)謹(jǐn)慎慎寫最后一首抒情詩。”[68]由此可見，沈從文所探求的正是：在這種“散文氣的現(xiàn)代狀況”之下，抒情詩如何可能？因而沈從文的形式實(shí)踐，也就并非如王德威在其“抒情傳統(tǒng)”論中所示，朝向?qū)δ骋粋ゴ髠鹘y(tǒng)的回歸[69]，而恰恰是要處理這樣的一個(gè)問題：當(dāng)現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)超越了傳統(tǒng)的“詩”的時(shí)候，如何在文學(xué)形式的內(nèi)部得到一個(gè)象征性解決，并進(jìn)一步影響到文學(xué)的外部以重建某種現(xiàn)實(shí)性的可能。沈從文之所以將小說確立為重造“新經(jīng)典”的方式，正是希望尋求一種綜合性的形式：“小說既以人事為經(jīng)緯，舉凡機(jī)智的說教，夢(mèng)幻的抒情，一切有關(guān)人類向上的抽象原則的說明，都無不可以把它綜合到一個(gè)故事發(fā)展中”[70]，從而“將生命化零為整”，“粘合重造”[71]，“走出這個(gè)瑣碎，懶惰，敷衍，虛偽的衣冠社會(huì)。”[72]質(zhì)言之，沈從文是要以一種近于波德萊爾的方式，為破碎的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)尋找一種整體性形式，而他有望建立的或許正是一種既不同于中國古典、也不同于西方現(xiàn)代派的文學(xué)樣式。

1941年5月2日，沈從文在西南聯(lián)大國文學(xué)會(huì)上以《短篇小說》為題發(fā)表的演講，從各個(gè)方面論述了他理想中的“小說”形式、文學(xué)尺度以及文學(xué)所應(yīng)具備的倫理承擔(dān)與社會(huì)政治功能。具體而言，沈從文這一“綜合”的形式理想，是要將現(xiàn)實(shí)人事、道德訓(xùn)誡、智性說理與詩意抒情全部融合在小說敘事中的一種總體性形式。而所謂小說中的“人事”概念，本身就是由“社會(huì)現(xiàn)象”與“夢(mèng)的現(xiàn)象”綜合而成。文學(xué)傳統(tǒng)之于沈從文的意義，亦不在于某種形式的遺產(chǎn)，而“主要是有個(gè)傳統(tǒng)藝術(shù)空氣，以及產(chǎn)生這種種藝術(shù)品的心理習(xí)慣”。[73]在《雪晴》系列小說中，我們看到的正是一種現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)與地方性知識(shí)的綜合。在與《雪晴》系列的寫作同期的1946年，沈從文以“神話”之名，再次提出了這一“綜合”的形式理想：

我們似乎需要“人”來重新寫作“神話”。這神話不僅綜合過去人類的抒情幻想與夢(mèng)，加以現(xiàn)實(shí)成分重新處理。應(yīng)當(dāng)是綜合過去人類求生的經(jīng)驗(yàn)，以及人類對(duì)于人的認(rèn)識(shí)，為未來有所安排。[74]

這一綜合了過去與現(xiàn)在、抒情與現(xiàn)實(shí)、人性與本能、超驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的形式，不由使人聯(lián)想起另一位以重寫“神話”的總體性形式處理現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的小說家——喬伊斯。沈從文在梳理自己四十年代創(chuàng)作的思想資源時(shí)曾提到：“尼采式的夸大而孤立的原則”，“佛教的虛無主義，幻異情感，和文選諸子學(xué)等等的雜糅混合”，“還顯然有佛洛依德、喬依司等等作品支離破碎的反映。”[75]雖然沒有材料能夠證明沈從文閱讀過喬伊斯的《尤利西斯》，也沒有必要在《雪晴》系列與《尤利西斯》之間作出生硬的比附，但從《雪晴》系列中鮮明的現(xiàn)代主義技法、對(duì)潛意識(shí)的印象式書寫、寓言性的超敘事層面與自覺的元敘述傾向中，已足可見出沈從文對(duì)于喬伊斯的親近感。更重要的是，《雪晴》系列中蘊(yùn)含的總體性思路已經(jīng)顯示出一種新的文學(xué)式樣追求“綜合”的核心質(zhì)素。在某種程度上，這也符合薩義德對(duì)“現(xiàn)代主義文學(xué)”的觀察：現(xiàn)代主義是一種“新的，綜合的方式”，“建立在從不同地區(qū)、來源和文化中有意識(shí)汲取的，舊有的、甚至過時(shí)的東西之上的一種全新的形式”，“現(xiàn)代主義的一個(gè)標(biāo)志就是它的喜與悲、高與低、普遍與怪異、熟悉與陌生的奇特的并列。”而“解決這種矛盾最有創(chuàng)造力的方法就是喬伊斯的方法。”[76]只是遺憾的是，面對(duì)這些錯(cuò)綜復(fù)雜的悖論性因素，沈從文最終也沒能寫出一部像《尤利西斯》那樣成功的綜合性“神話”。

在四十年代的中國文壇，沈從文這一朝向“綜合”的形式理想并非個(gè)案，而是為眾多寫作者所共享的思考向度與藝術(shù)追求。尤其是由受到現(xiàn)代主義思潮影響頗深的西南聯(lián)大學(xué)生構(gòu)成的北方青年作家群體，如以袁可嘉、穆旦為代表的中國新詩派，即在其現(xiàn)代詩論中提倡一種“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”。[77]詩人卞之琳在1941至1943年間也轉(zhuǎn)向了“小說”這一涵容量更大、綜合能力更強(qiáng)的文類，其長篇小說《山山水水》也是“妄想寫一部‘大作’，用形象表現(xiàn)，在文化上，精神上，豎貫古今，橫貫東西，溝通了解，挽救‘世道人心’”[78]，從而顯示出“建構(gòu)一種具有總體性的小說敘事圖景的宏大企圖。”[79]四十年代的文學(xué)創(chuàng)作在整體上都表現(xiàn)出一種探索與實(shí)驗(yàn)的傾向，以及在小說、散文、詩歌乃至雜文等不同文類之間的滲透與擴(kuò)散，而沈從文這一“綜合”的形式理想也是處在四十年代小說追求豐富性與總體性的美學(xué)范式轉(zhuǎn)換內(nèi)部的。

在沈從文試圖將現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、古典傳統(tǒng)與地方性知識(shí)加以綜合的過程中，對(duì)“暴力”與“宿命”的探問構(gòu)成了《雪晴》系列的核心主題。將美麗印象與殘酷故事相融合的努力，使這一“現(xiàn)代傳奇”既書寫了暴力的輪回，又似乎隱含了一點(diǎn)以人性的寬恕超渡暴力的愿景。這種帶有抒情意味的“超渡”之感，是通過“我”的聯(lián)想借巧秀媽的眼睛看到的：

我仿佛看到那只向長潭中槳去的小船，仿佛即穩(wěn)坐在那只小船上，仿佛有人下了水，船已掉了頭。……水天平靜，什么都完事了。一切東西都不怎么堅(jiān)牢，只有一樣?xùn)|西能真實(shí)的永遠(yuǎn)存在，即從那個(gè)小寡婦一雙明亮、溫柔，饒恕了一切也帶走了愛的眼睛中看出去，所看到的那一片溫柔沉靜的黃昏暮色，以及兩個(gè)船槳攪碎水中的云影星光。

在生與死交界的剎那，巧秀媽看到的是超越生死之外的自然之永恒。當(dāng)一切堅(jiān)固的東西都煙消云散之時(shí)，沈從文試圖把握的正是這劇烈變動(dòng)之中的那一點(diǎn)永恒之美。然而“一切事情還沒有完結(jié)，只是一個(gè)起始。”[80]悲劇只是下一個(gè)悲劇的開端，而遠(yuǎn)不是悲劇的終結(jié)。正如巧秀媽的寬恕與“不要記仇”的囑托，并沒有換來巧秀的安穩(wěn)，而巧秀的悲劇又引發(fā)了此后滿家人的慘死。悲劇性事件本是一種“變”，卻在這一“宿命”式的循環(huán)中轉(zhuǎn)變?yōu)榱恕俺！薄Ｒ蚨@些水天平靜、氣氛莊嚴(yán)的抒情性場(chǎng)景、滿老太太頭上摘掉的大紅花與巧秀發(fā)辮上新結(jié)的白絨繩，作為一種悲劇的凈化機(jī)制也就不可能是一次性的。而無法一次性完成的凈化，還能否達(dá)成一種凈化的效用，則是十分可疑的。換言之，《雪晴》故事最大的悲劇性來自于暴力的循環(huán)與不可終結(jié)，每一次悲劇產(chǎn)生的凈化效果都會(huì)被下一次悲劇的發(fā)生所抹消。在《傳奇不奇》的結(jié)尾，新年里換上的新匾額正預(yù)示了下一場(chǎng)悲劇的延續(xù)。從“樂善好施”到“安良除暴”，意味著鄉(xiāng)土社會(huì)固有的桑梓情感與倫理價(jià)值已經(jīng)開始崩塌，從一種好生向善之德轉(zhuǎn)向了對(duì)暴力的合法化言說。所謂“安良除暴”，正是以“安良”的名義，內(nèi)在地許可了一種“以暴制暴”的邏輯。文本內(nèi)部的和解已無法達(dá)成，那未及寫出的兩章又預(yù)示著更大的不安與惶恐。因而無論是在現(xiàn)實(shí)還是美學(xué)的層面上，巧秀媽眼中的星光云影，與以滿老太太為代表的人生形式，在這種周期性循環(huán)的暴力面前，都已經(jīng)失去了力量。

在《傳奇不奇》的結(jié)尾，我們看到的是“我”在這一循環(huán)性悲劇面前的震撼與領(lǐng)悟：“我還不曾看過什么‘傳奇’比我這一陣子親身參加的更荒謬更離奇。也想不出還有什么‘人生’比我遇到的更自然更合乎人的本性！”[81]沈從文對(duì)于歷史暴力背后的某種普遍本質(zhì)與超越之途的探尋，使其在一定程度上脫出了此前的湘西敘事中一貫的區(qū)域性視野而取得了某種普遍性的觀照。沈從文之所以選取一村一寨、一宗一族之間的紛爭(zhēng)作為樣本，是由于“這事看來離奇又十分平常，為的是整個(gè)社會(huì)的矛盾的發(fā)展與存在，即與這部分的情形完全一致。”[82]從宗族間的爭(zhēng)奪，到鄉(xiāng)村與地方的分解，再到整個(gè)國家的割據(jù)分裂，最終上升到的是人性與生命的復(fù)雜與多方。1946年11月，在《雪晴》一篇?jiǎng)倓偼瓿刹痪茫驈奈谋阍谝黄⒀允降摹肚嗌|》中提出，“我們需要的是一種明確而單純的新的信仰”，“人間缺少的，是一種廣博偉大悲憫真誠的愛”。而關(guān)于如何完成這一信仰的重鑄，沈從文反思道：“當(dāng)前個(gè)人過多的，卻是企圖用抽象重鑄抽象，那種無結(jié)果的冒險(xiǎn)。社會(huì)過多的，卻企圖由事實(shí)重造事實(shí)，那種無情感的世故。”[83]與此前那個(gè)為“抽象”發(fā)瘋的沉思者形象相比，這里則顯示出一種將“抽象”與“事實(shí)”相結(jié)合的新思路。實(shí)際上，在同年10月寫作《雪晴》的同時(shí)，沈從文已在另一篇題為《向現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》的自傳性文章中描述了一種以“抽象”重造“現(xiàn)實(shí)”的理想：

凝固現(xiàn)實(shí)，分解現(xiàn)實(shí)，否定現(xiàn)實(shí)，并可以重造現(xiàn)實(shí)的，唯一希望將依然是那個(gè)無量無形的觀念！由頭腦出發(fā)，用人生的光和熱所蓄聚綜合所作成的種種優(yōu)美原則，用各種材料加以表現(xiàn)處理，彼此相黏合，相融匯，相傳染，慢慢形成一種新的勢(shì)能、新的秩序的憧憬來代替。[84]

由此可見，沈從文這一“綜合”的形式理想，同時(shí)還蘊(yùn)含著一種新的社會(huì)秩序與團(tuán)結(jié)形式的可能。這也是四十年代的沈從文重新安排“文學(xué)”與“政治”的位置，賦予文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的社會(huì)功用與政治潛能。因而在沈從文這一要“為未來有所安排” [85]的設(shè)想中，文學(xué)形式的“綜合”在整體性圖景之外，還應(yīng)提供一種有效的歷史遠(yuǎn)景。然而在《雪晴》系列中，我們看到的卻是一個(gè)無始無終、循環(huán)往復(fù)的歷史怪圈，在一個(gè)封閉性的歷史邏輯內(nèi)部，無論是抽象原則還是抒情姿態(tài)，都難以真正構(gòu)成打破這一循環(huán)的力量。正如吳曉東所說，“歷史遠(yuǎn)景的匱乏，意義世界與未來價(jià)值形態(tài)的難以捕捉構(gòu)成了沈從文的小說無法結(jié)尾的真正原因。”[86]《雪晴》系列在形式上的分裂與最終的未完成，或許正在于這種“抽象”或“抒情”之于現(xiàn)實(shí)的無力感，不僅無法通過凈化的機(jī)制滌除憐憫與恐懼，以“在人類群體中重鑄更高的理性（與哲學(xué)）權(quán)威”[87]，也更加難以達(dá)成文本之外的現(xiàn)實(shí)效用。

《雪晴》系列對(duì)這種周期性循環(huán)的暴力的質(zhì)詢，使其變成了一個(gè)關(guān)于“內(nèi)戰(zhàn)”的寓言。與抗戰(zhàn)時(shí)期將戰(zhàn)爭(zhēng)視為“民族重造”之契機(jī)的態(tài)度不同，國共內(nèi)戰(zhàn)的爆發(fā)開始促使沈從文在中國整個(gè)近現(xiàn)代進(jìn)程這樣一個(gè)更長時(shí)段的歷史視野中去探析內(nèi)戰(zhàn)頻仍的根源，其建設(shè)性的構(gòu)想也由“民族重造”轉(zhuǎn)向了“國家重造”。自1946年以后，沈從文對(duì)于“五四”的反思也從“重建新文運(yùn)”的目標(biāo)具體轉(zhuǎn)向了一種“反內(nèi)戰(zhàn)”的訴求。[88]通過對(duì)內(nèi)戰(zhàn)歷史的回溯性考察，沈從文更傾向于將這種循環(huán)性的暴力視為一種非理性的現(xiàn)象：“戰(zhàn)爭(zhēng)是社會(huì)常態(tài)，是不得已，是人類心智進(jìn)步失調(diào)所形成的一種暫時(shí)挫敗現(xiàn)象”[89]，是“由于武力和武器，一種有傳染性的自足自恃情緒擴(kuò)張的結(jié)果。”[90]在小說中，滿家人實(shí)乃騎虎難下，田家人又不肯善罷甘休，在沈從文看來，將爭(zhēng)斗雙方逼入這一荒誕絕境的皆是這樣一種“不得已”。如果說在《雪晴》系列中，沈從文本是想借助抒情話語與人性思考的力量，在這一非理性暴力的歷史循環(huán)之外找到一種超越性的姿態(tài)與更高的理性；那么在文本之外，沈從文希望借以打破這一歷史怪圈的，則是“新理性”的重造。沈從文對(duì)“理性”的呼喚，基本上仍屬于五四啟蒙的話語范疇，但他認(rèn)為，對(duì)于自覺理性的培養(yǎng)恰恰是“五四”未完成的歷史任務(wù)。沈從文通過對(duì)新文化運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)代教育的反思獲得的“理性”概念，是一種脫離了愚迷與習(xí)慣性的依附，能夠獨(dú)立自主地運(yùn)用自己的理性的狀態(tài)，指向的是一個(gè)擁有獨(dú)立性與創(chuàng)造性的自我，即“對(duì)生命能作有效的控制，戰(zhàn)勝自己被物態(tài)征服的弱點(diǎn)，從克制中取得一個(gè)完全獨(dú)立的人格，以及創(chuàng)造表現(xiàn)的絕對(duì)自主性起始。”[91]沈從文對(duì)于“偉人”政治與武力政治的批判，揭示了上述這一康德式“啟蒙”的未完成性以及五四啟蒙背后樹立新偶像、崇拜強(qiáng)力的癥結(jié)所在。而對(duì)“理性”的啟發(fā)與重造，則可以起到克制武力、“平衡武力”乃至“取代武力”的作用，因而“要想方設(shè)法使理性完全抬頭，從武力武器以外求各種合理解決，這個(gè)國家的明日方好辦！”[92]從《長河》到《蕓廬紀(jì)事》再到《雪晴》等篇，沈從文四十年代的一系列現(xiàn)實(shí)題材的寫作也正是希望“把人生歷史一齊攤在眼前，用頭腦加以檢討，分析，條理，排比，選擇，組織，處分”的理性方式，來探究“這個(gè)民族近數(shù)十年的愛和恨如何形成，如何分解了這個(gè)國家人民的觀念和愿望，隨后便到處是血與火泛濫焚燒，又如何造成完全的犧牲和毀滅。”[93]

在對(duì)上述命題的思考中，湘西問題及其地方性視野仍舊是沈從文所依賴的重要資源。在連載于1942年的《蕓廬紀(jì)事》中，沈從文便借以沈云麓為原型的“大先生”的思考，從湘西歷史出發(fā)對(duì)辛亥以來的內(nèi)戰(zhàn)歷史這“一筆拖賴支吾作成的賬目”[94]進(jìn)行了回溯性的分析與批判。1948年2月，沈從文在其雜文《新黨中一個(gè)湖南鄉(xiāng)下人和一個(gè)湖南人的朋友》中，則通過回顧辛亥以來的軍閥割據(jù)與湘軍歷史，矚目于“新舊勢(shì)力之間”以及“政府上層與區(qū)域派系之間”的沖突。[95]如前所述，《雪晴》系列的寫作雖然具有一定的普遍性視野，但其具體思考仍然需要在這條貫穿性的脈絡(luò)中展開。但與《長河》、《蕓廬紀(jì)事》不同的是，“現(xiàn)代”的入侵與“二十年內(nèi)戰(zhàn)的歷史”都已不能完全解釋鄉(xiāng)土社會(huì)分崩離析的根源。不同于“新生活”運(yùn)動(dòng)中的湘西或抗戰(zhàn)時(shí)期的湘西，《雪晴》系列回到了1920年的湘西這一更接近前現(xiàn)代的歷史時(shí)空。與《長河》相比，這里并沒有多少外來力量的明顯入侵，但社會(huì)內(nèi)部的腐蝕與瓦解已經(jīng)開始。正如金介甫所觀察的那樣：“沒有外來人親自滲入這個(gè)苗民地區(qū)，既沒有人強(qiáng)迫當(dāng)?shù)厝藦U棄傳統(tǒng)道德，也沒有樹立過壞的典型。鴉片買賣是當(dāng)?shù)厝烁傻摹Ｐ〕笫降目h長用清鄉(xiāng)名義剝削村民，但縣長也是本地人。因此，并非由于外來人的壓迫，而是腐化已經(jīng)深入到社會(huì)內(nèi)部，造成全民族社會(huì)經(jīng)濟(jì)的腐朽。”[96]

在《雪晴》系列中，巧秀媽的悲劇作為這一循環(huán)性暴力的開端，構(gòu)成了鄉(xiāng)人們?cè)镆话愕膭?chuàng)傷經(jīng)驗(yàn)。在《湘西·鳳凰》和《長河》中，這個(gè)沉潭的故事都曾以一種反復(fù)敘事的方式被處理成湘西生命的常態(tài)，而《巧秀和冬生》雖然在情節(jié)上完全搬用了這個(gè)故事，卻開始從心理和道德層面探究這一群體性暴力的根源。小說著力刻畫了每一個(gè)施暴者每一階段的心理狀態(tài)，從族長到族人，正是一種混雜著性沖動(dòng)、占有欲、虛榮感、嫉妒心、道德感與虐待狂的“紛亂情感”最終導(dǎo)致了這一集體暴力的發(fā)生。滿、田兩家之間的沖突延續(xù)了這種非理性的暴力，更重要的是，沈從文將其處理成了一個(gè)由“鄉(xiāng)紳”和“土匪”組成的社會(huì)結(jié)構(gòu)內(nèi)部的鄉(xiāng)村政治事件。《巧秀和冬生》中那段政論式分析描述了這樣一種鄉(xiāng)土格局的生成：全國割據(jù)風(fēng)氣日盛，軍人政治深入縣鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村中不勞而獲的“游離分子”借此一躍成為“嶄新階級(jí)”，而傳統(tǒng)的鄉(xiāng)紳階層為保全個(gè)人利益也被迫武裝自身，二者只是在多年“矛盾的調(diào)和”與“利益平分”中才獲得一種“對(duì)立的平衡”。[97]然而茍以利合，必以利散。田家兄弟落草為匪，為了兩挑煙土幾只槍發(fā)起挑釁；滿家大族為了維護(hù)權(quán)威和臉面，寧愿大力圍剿也不肯出錢和解；軍官出身的縣長為了“名利雙收”的目的，又進(jìn)一步導(dǎo)致了暴力的升級(jí)——鄉(xiāng)紳與土匪之間以“家邊人”的名義維系的“對(duì)立的平衡”就此打破。由此，沈從文在這一看似穩(wěn)定的鄉(xiāng)村共同體內(nèi)部，發(fā)掘出了其中的分解、對(duì)立與不穩(wěn)定的因素：暴力的根源并不在于這一平衡的打破，而在于這一平衡背后的階層分化與脆弱的利益關(guān)系。

“二十年內(nèi)戰(zhàn)自殘自黷的割據(jù)局面”固然是導(dǎo)致鄉(xiāng)土社會(huì)瓦解的一個(gè)重要因素，但在《雪晴》系列中，沈從文更重視的卻是“鄉(xiāng)村游俠情緒和某種社會(huì)現(xiàn)實(shí)知識(shí)”的合力作用。[98]以田家兄弟為代表，沈從文在鄉(xiāng)土社會(huì)中發(fā)現(xiàn)了一個(gè)近于流氓無產(chǎn)者的階層，并將這種不遵鄉(xiāng)約、脫離土地、不勞而獲的“游離分子”不無反諷地稱之為“鄉(xiāng)村革命分子”。也正是這個(gè)內(nèi)生性的墮落因子，在軍閥割據(jù)的武力政治中得到擴(kuò)大，逐漸成為了“土豪”或“土匪”這樣的食利階層，并最終導(dǎo)致了鄉(xiāng)土社會(huì)的瓦解。[99]由此可見，《雪晴》系列探究的實(shí)則是地方問題的內(nèi)部動(dòng)因，而非針對(duì)“現(xiàn)代”的單方面問責(zé)。沈從文不再單純地將湘西地方視為民族活力與理想道德的保有者或“現(xiàn)代”進(jìn)程的受害者，而是顯示出反思與探問地方歷史的意圖。此時(shí)的沈從文對(duì)于地方經(jīng)驗(yàn)的態(tài)度辯證大于認(rèn)同，對(duì)于湘西未來的期待則是救贖大于守護(hù)。在對(duì)地方歷史的考察中，小說處理的已然不是同質(zhì)性的“常”遭遇異質(zhì)性的“變”這樣一個(gè)有關(guān)斷裂的現(xiàn)代性命題，而是在一個(gè)貌似同質(zhì)性的鄉(xiāng)土社會(huì)內(nèi)部，發(fā)現(xiàn)了非同質(zhì)性與不穩(wěn)定性的存在。

如果說《長河》關(guān)注的是外部的“變”對(duì)湘西的介入與湘西的反應(yīng)，那么《雪晴》系列討論的則是：是否有一個(gè)內(nèi)部的“常”要為湘西社會(huì)格局的變動(dòng)和歷史暴力負(fù)責(zé)。《雪晴》時(shí)期的沈從文已經(jīng)開始從歷史與現(xiàn)實(shí)中的地方經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部，反思“地方性格”的兩面性。連載于1938年的《湘西》中的《鳳凰》一篇，幾乎將一種“游俠者精神”奉為湘西地方性格的精髓：“重在為友報(bào)仇，扶弱鋤強(qiáng)，揮金如土，有諾必踐”，甚至將湘西的未來都寄托其上：“游俠者精神的浸潤，產(chǎn)生過去，且將形成未來。”[100]然而到了1946年的《雪晴》系列中，沈從文卻發(fā)現(xiàn)了這種“游俠”性格在“俠”與“匪”之間的辯證關(guān)系，“鄉(xiāng)村游俠情緒”反而成為了鄉(xiāng)村瓦解的內(nèi)在根源。而這種走向反面的“游俠情緒”，又極易與湘西兩百年來形成的黷武好戰(zhàn)風(fēng)氣相結(jié)合。1947年3月，在寫作《巧秀和冬生》的同時(shí)，沈從文在一篇介紹黃永玉木刻的散文中“借題發(fā)揮”，“以本地歷史變化為經(jīng)，永玉父母?jìng)€(gè)人一生及一家災(zāi)難情形為緯”，對(duì)鳳凰這個(gè)“小小地方近兩個(gè)世紀(jì)以來形成的歷史發(fā)展和悲劇結(jié)局，加以概括性的記錄”。[101]在這篇原題為《一個(gè)傳奇的故事》的散文中，沈從文追溯了湘西筸軍從建軍“征苗”到鎮(zhèn)壓太平天國，從辛亥之后的護(hù)法運(yùn)動(dòng)到抗戰(zhàn)中的“興登堡防線”再到南昌保衛(wèi)戰(zhàn)，最終在1947年膠東一役中全軍覆沒的悲劇歷史。而沈從文更為關(guān)注的則是千千萬萬筸軍青年在這一“近乎周期性的悲劇夙命”[102]中無意義的消耗，及其家庭遭受的苦難與創(chuàng)傷。在這個(gè)意義上，與《傳奇不奇》中的循環(huán)性暴力相比，這段波瀾壯闊的“筸軍興衰史”儼然就是同一個(gè)“傳奇”。

在這兩段互文性的暴力傳奇中，沈從文的私人記憶都占據(jù)著不小的分量。黃永玉的父親與《雪晴》本事中滿大隊(duì)長的弟弟滿書遠(yuǎn)，都曾與沈從文一同離家求學(xué)，卻皆在婚后回到家鄉(xiāng)，又相繼在湘西歷史的動(dòng)蕩衰敗之中死去，和其他留在家鄉(xiāng)的大多數(shù)親友以及筸軍青年們一樣在多年“消耗戰(zhàn)中消耗將近”。[103]唯有真正走出了湘西、已成為作家的沈從文與成為畫家的黃永玉，獲得了某種自外于這一循環(huán)性暴力的命運(yùn)。這對(duì)于沈從文而言，恰恰意味著某種超越地方局限與歷史宿命的可能：

我也想到由于一種偶然機(jī)會(huì)，少數(shù)游離于這個(gè)共同趨勢(shì)以外，由此產(chǎn)生的各種形式的衍化物。我和這一位年紀(jì)青青的木刻作家，恰代表一個(gè)小地方的另一種情形：一則處理生命的方式，和地方積習(xí)已完全游離，而出于地方性的熱情和幻念，卻正猶十分旺盛，因之結(jié)合成種種少安定性的發(fā)展。

雖然沈從文仍擔(dān)心“不免因另外一種地方性的特質(zhì)和負(fù)氣，會(huì)和了一點(diǎn)古典的游俠情感與儒家的樸素人生觀”而導(dǎo)致“生活上的敗北”，但仍寄望于現(xiàn)代知識(shí)的脫域機(jī)制能對(duì)這一地方性格的兩面性有所揚(yáng)棄，從而“保存這種衍化物的戰(zhàn)斗性，持久存在與廣泛發(fā)展”[104]，并最終重造出一種擁有自覺理性的現(xiàn)代個(gè)人。

由此，沈從文將自己與黃永玉作為有別于大多數(shù)湘西青年的僥幸者，提出了一條不同的人生道路，即通過知識(shí)與藝術(shù)的現(xiàn)代教育與志業(yè)選擇確立自我的歷史位置，從而將自身從“變”的洪流與“常”的宿命中抽離出來，達(dá)到對(duì)一種普遍的歷史命運(yùn)的超越。這種歷史位置的自我抽象，基于沈從文對(duì)以青年為對(duì)象的現(xiàn)代主體的期許與設(shè)計(jì)：使青年既能掙脫地方積習(xí)的束縛，又能保有地方性格中的積極面，來接受現(xiàn)代、重造現(xiàn)代。以沈從文與黃永玉的人生道路為喻，“出走”也便成為了一個(gè)現(xiàn)實(shí)性與象征性并存的動(dòng)作，也是重造這一現(xiàn)代主體的第一步。“向現(xiàn)代出走”，正是沈從文找到的一條打破歷史循環(huán)的現(xiàn)實(shí)之路。值得注意的是，沈從文理想中的“重造”與“現(xiàn)代化”目標(biāo)，攜帶著對(duì)現(xiàn)代歷史和地方經(jīng)驗(yàn)的雙重反思，因而既不是單純線性的“進(jìn)步”概念，也不是回望式的文化守成，而是一種集結(jié)了現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)與地方知識(shí)，能夠粘合“各方面的情感、愿望、能力”的“新的綜合”。[105]在沈從文的理想中，這一新的秩序既能夠取代武力調(diào)和歷史與現(xiàn)實(shí)中的政治沖突，又具有自我反思、檢查與更新的能力。也正是在對(duì)內(nèi)戰(zhàn)現(xiàn)實(shí)的批判與地方歷史的回顧中，四十年代后期的沈從文逐漸獲得了某種整體性的現(xiàn)代想象。

自《巧秀和冬生》一篇開始，敘事者漸漸從有所介入的限知視角轉(zhuǎn)換為理性客觀的全知敘事，或許正是希望借助一種超越性的視點(diǎn)位置與抒情姿態(tài)，傳達(dá)出某種外在于歷史循環(huán)的可能。然而這種超越性的姿態(tài)似乎也決定了沈從文的“綜合”理想注定是一種“不及物”的美學(xué)。沈從文既無法在文本內(nèi)部給出想象性的解決，又不能提供有效的歷史遠(yuǎn)景，《雪晴》系列的“未完成”幾乎是一種必然。但在小說形式之外，沈從文卻并沒有放棄構(gòu)建某種歷史遠(yuǎn)景的努力。與《長河》時(shí)期地方自治的思路不同，《雪晴》時(shí)期的沈從文開始直接在“國家”層面上思考政治實(shí)踐的可能。

1947年10月，沈從文在雜文《一種新希望》中為“國家重造”的理想提出了三種新思路：“一是政治上第三方面的嘗試，二是學(xué)術(shù)獨(dú)立的重呼，三是文化思想運(yùn)動(dòng)更新的綜合。”[106]在對(duì)內(nèi)戰(zhàn)歷史的考察與批判中，沈從文針對(duì)以黨爭(zhēng)、武力和分贓為主要特點(diǎn)的現(xiàn)代政治，提出了一種“專家政治”的思路。[107]但在自由主義的民主政治和專家政治之外，沈從文對(duì)文學(xué)藝術(shù)的“綜合”作用顯然抱有更大的期待，并在“政治—學(xué)術(shù)—文化”的三元結(jié)構(gòu)中，賦予其一種統(tǒng)攝性的地位：

……它將在政治學(xué)術(shù)以外作更廣泛的粘合與吸收，且能于更新的世界局勢(shì)中作有效適應(yīng)。這個(gè)新的綜合有個(gè)根本不同起點(diǎn)，即重在給予而不重在獲得，重在未來而不重在當(dāng)前，要第一種理想抬頭需要培養(yǎng)些優(yōu)秀政治家，要第二種理想起作用需要培養(yǎng)優(yōu)秀科學(xué)家或哲學(xué)家，此外優(yōu)秀偉大文學(xué)、藝術(shù)、音樂、戲劇的創(chuàng)造，體育競(jìng)技和工業(yè)管理技術(shù)人才的訓(xùn)練，舉凡一切增加上層組織彈性和效率，而又能溝通、中和多方面對(duì)立、矛盾，以及病態(tài)的集權(quán)與殘忍的勢(shì)能，都必然是從這個(gè)新的綜合所形成的培養(yǎng)液中寄托希望，……[108]

在這里，文學(xué)形式上的“綜合”已經(jīng)從一種美學(xué)追求投射到了社會(huì)制度和政治治理的層面。如前所述，沈從文的“綜合”理想蘊(yùn)含著對(duì)一種新的社會(huì)秩序與團(tuán)結(jié)形式的期待，即以藝術(shù)的調(diào)和思維取代武力，協(xié)調(diào)社會(huì)矛盾與利益分配，從而以“愛與合作”取代仇恨與爭(zhēng)斗，“重新建設(shè)一個(gè)公平合理的民主國家”[109]。

這一總體上的政治理念后來又進(jìn)一步具體化為一種“藝術(shù)重造政治”的設(shè)想，即“用‘美育’與‘詩教’重造政治頭腦之真正進(jìn)步理想政治。”[110] 1946年10月，沈從文就已經(jīng)提出以“美育”重塑現(xiàn)代教育的思路，重在通過對(duì)“美術(shù)，音樂，文學(xué)，哲學(xué)，知識(shí)與興趣的普遍提倡”將青年詢喚為拒絕戰(zhàn)爭(zhēng)的現(xiàn)代主體與未來十年的社會(huì)中堅(jiān)，為“新的中層負(fù)責(zé)者”做準(zhǔn)備。[111] 沈從文將自己和黃永玉的人生道路作為標(biāo)本，也是意在形塑一種具備現(xiàn)代知識(shí)與藝術(shù)素養(yǎng)的歷史主體。在1948年的一組以“北平通信”為總題的雜文中，這一“美育”理想甚至直接上升為一種政治理想與社會(huì)規(guī)劃。在《蘇格拉底談北平所需》一文中，沈從文將未來的北平規(guī)劃成為一個(gè)“大花園”：“此大城市市政管理技術(shù)亦宜從管理有條理之小花園借鏡”，不僅設(shè)計(jì)出一個(gè)具備高度藝術(shù)修養(yǎng)的官僚系統(tǒng)、以藝術(shù)鑒賞與傳播為主要功能的市政建設(shè)，甚至是一整套藝術(shù)化的管理方式乃至外交方式。[112]這一理想中的政治規(guī)劃，已經(jīng)不僅是以藝術(shù)重造政治，而根本是以藝術(shù)取代政治；“美”的原則也不僅落實(shí)為“美育”，而是被樹立為唯一的制度與標(biāo)準(zhǔn)。沈從文理想中的執(zhí)政者是一種“哲人王”與“詩人王”的結(jié)合，而其對(duì)整個(gè)社會(huì)組織與政治制度的構(gòu)想，則近于一個(gè)“文化城”或“藝術(shù)之國”的烏托邦。這組雜文在行文上雖不無諧謔夸張，但在很大程度上仍能反映出：沈從文此時(shí)政治理念的空想色彩顯然已經(jīng)超出了現(xiàn)實(shí)思考的范圍。

如果說1945年之后的沈從文已經(jīng)開始試圖勾勒《長河》中那個(gè)缺席的歷史遠(yuǎn)景，那么事實(shí)證明，這一遠(yuǎn)景即使存在，也只能作為一個(gè)空中樓閣式的烏托邦想象，支撐一些類似于《一個(gè)理想的美術(shù)館》[113]這樣的空想式寫作，而無法解決如《雪晴》系列中的形式問題，更無法落實(shí)為現(xiàn)實(shí)中的政治實(shí)踐。沈從文對(duì)于“專家政治”或“美育政治”的構(gòu)想，皆以知識(shí)分子的精英階層為對(duì)象和主體，這也就使得其理想中的國家形態(tài)只能停留在對(duì)一個(gè)“文化/城”的想象之中，而不能解決鄉(xiāng)土與地方的現(xiàn)實(shí)問題。換言之，這一政治理想恰恰懸置了沈從文四十年代以來一直在思考的農(nóng)村社會(huì)與地方現(xiàn)實(shí)。與沈從文失敗的形式理想相類，這也同樣是一種“不及物”的政治理念。而沈從文四十年代以來的現(xiàn)實(shí)題材寫作往往呈現(xiàn)為一種碎片化與未完成的狀態(tài)，或許也與其政治思考脈絡(luò)內(nèi)部的分裂有關(guān)。1948年9月，沈從文在一篇題為《迎接秋天》的雜文中這樣寫道：

此時(shí)誠需要一種嶄新人生哲學(xué)，來好好使此多數(shù)得重新分工合作，各就地位，各執(zhí)樂器，各按曲譜，合奏一新中國進(jìn)行曲。……惟音樂雖能使人類情感諧和，必樂曲、樂隊(duì)、樂人、三者齊備而又合作方可期望見出效果。余私意誠深深盼望此樂隊(duì)之組織，能包括廣大。[114]

這一次，沈從文以“交響樂”為喻，勾勒出的是一幅人（樂人）、事（樂器）、理（樂譜）三者協(xié)調(diào)合一的政治圖景，卻不禁令人聯(lián)想起《雪晴》中那個(gè)“雖重疊卻并不混淆，正如同一支在演奏中的樂曲，兼有細(xì)膩和壯麗，每件樂器所發(fā)出的各個(gè)聲響，即再低微也異常清晰，且若各有位置，獨(dú)立存在，一一可以攝取”[115]的美麗印象。也許在抽象思考的層面上，從美學(xué)設(shè)想跨越到政治理念只有一步之遙，然而若想跨越這二者與現(xiàn)實(shí)之間的距離卻是遙不可及的。沈從文對(duì)“文學(xué)”位置的過高安放，不僅高估了文學(xué)介入現(xiàn)實(shí)的能力，甚至也超出了文學(xué)本身所能承載的限度。

正如《雪晴》系列中那個(gè)想做畫家的“我”感到“動(dòng)”的內(nèi)容之難以描畫，在更大的歷史變局即將到來之時(shí)，沈從文也缺乏真正把握歷史之“動(dòng)”的能力。1948年11月28日在給姚清明的復(fù)信中，沈從文已經(jīng)意識(shí)到：“一部分現(xiàn)實(shí)既已如此，很明顯，我即用筆，也得從頭學(xué)起，方能把握‘動(dòng)’的一面。如依然只能處理‘靜’的農(nóng)村分解過程，稍稍注入一點(diǎn)理想（即社會(huì)尚未大變的區(qū)域，讀者所能接受的啟發(fā)），自然不能與目下文運(yùn)作一致發(fā)展。”[116]同年12月7日，沈從文在給一個(gè)青年寫作者的信中寫道：“一切歷史的成因，本來就是由一些抽象觀念和時(shí)間中的人事發(fā)展，相互修正而成。書生易于把握抽象，卻常常忽略現(xiàn)實(shí)。然而一切發(fā)展中，有遠(yuǎn)見深思知識(shí)分子，卻能于正視現(xiàn)實(shí)過程中，得到修正現(xiàn)實(shí)的種種經(jīng)驗(yàn)。”[117]也已經(jīng)開始意識(shí)到“從現(xiàn)實(shí)修正現(xiàn)實(shí)”的必要性。在1951年的《我的學(xué)習(xí)》一文中，沈從文稱其“文學(xué)重造政治”的理想為“對(duì)于社會(huì)國家的白日夢(mèng)”，并坦陳新的現(xiàn)實(shí)“讓我明白人的重造在過去不過是一些哲學(xué)家，一些文學(xué)家的單純空想，理想雖美永無現(xiàn)實(shí)性。必到這種理想原則和政治實(shí)際結(jié)合，才有可能。”[118]雖是向新政權(quán)輸誠之作，不無妥協(xié)，但這里對(duì)其四十年代文學(xué)理想的省思也并非完全被動(dòng)的違心之舉，而可能包含有其實(shí)際寫作中的困境帶來的啟示與教訓(xùn)。直到1952年，《雪晴》系列仍然是一個(gè)令他念念不忘的故事。在給張兆和的信中，沈從文將趙樹理寫于1945年12月的長篇小說《李家莊變遷》作為“競(jìng)爭(zhēng)”的對(duì)象，表達(dá)出一種希望以“區(qū)域史”折射“現(xiàn)代史”、以一地一事的命運(yùn)反映整個(gè)中國社會(huì)現(xiàn)代變遷的抱負(fù)：

新的工作重要是敘事，必充分用到這點(diǎn)長處，方可節(jié)制到用筆本來弱點(diǎn)。其實(shí)只要能忠忠實(shí)實(shí)來敘述封建土地制度下的多數(shù)和少數(shù)人事變遷及斗爭(zhēng)發(fā)展，就必然可以將現(xiàn)代史一部分重現(xiàn)到文字中。即或所能重視的不過是一個(gè)小區(qū)域一小部分人事，但是，這種種人事也即將成為歷史。從一個(gè)脆弱生命中所反映出的一部分現(xiàn)代社會(huì)的動(dòng)蕩。[119]

向“人民立場(chǎng)”以及以“多數(shù)”與“少數(shù)”的斗爭(zhēng)為中心的階級(jí)視角的靠攏，反映出五十年代的沈從文對(duì)馬克思主義歷史分析方法艱難的“學(xué)習(xí)”。此時(shí)，曾經(jīng)那個(gè)帶有現(xiàn)代主義色彩“綜合”理想，已經(jīng)被一種朝向現(xiàn)實(shí)主義的設(shè)想所取代。然而直到1980年重刊《雪晴》舊稿，這部計(jì)劃中的“新《雪晴》”也終究未能寫出，而這一“遲到”的階級(jí)視角與歷史觀也終究沒有到來。

1948年12月31日，沈從文在《傳奇不奇》的文稿后寫下題識(shí)：“卅七年末一日重看，這故事想已無希望完成。”[120]而在沈從文整個(gè)的文學(xué)生涯中，《傳奇不奇》也成為了他所發(fā)表的最后一篇小說。同日，在贈(zèng)周定一的條幅落款處，沈從文寫下了“三十七年除日封筆試紙”，似乎也預(yù)示了自己文學(xué)事業(yè)的終結(jié)。[121]而沈從文這一關(guān)于“綜合”的形式理想當(dāng)然也在此時(shí)宣告破滅。《雪晴》系列小說雖處在沈從文四十年代形式實(shí)驗(yàn)序列的終點(diǎn)，寄托了其“綜合”的形式理想，卻仍然停留在一個(gè)未完成的狀態(tài)。作為沈從文自身思想困境的文學(xué)癥候，這組小說在美學(xué)上也仍是一部充滿裂隙之作。在形式實(shí)踐的意義上，《雪晴》系列濃厚的現(xiàn)代主義傾向及其試圖綜合現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、文化傳統(tǒng)與地方知識(shí)的諸多面向，都蘊(yùn)含了某種“本土式現(xiàn)代主義”發(fā)生的可能。但其自身的分裂、悖論與未完成，及其在此后的漫長歲月中終究未能完成的命運(yùn)，也宣示了沈從文這一文學(xué)與政治上的“現(xiàn)代化”思路的“不合時(shí)宜”與非現(xiàn)實(shí)性。其實(shí)從三十年代開始，沈從文的歷史認(rèn)知就一直保持著某種一貫性，這與四十年代末現(xiàn)實(shí)中的歷史條件，以及一個(gè)即將到來的歷史遠(yuǎn)景之間，始終存在著巨大的錯(cuò)位。正如美麗印象與殘酷故事終究無法相融，理想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)位也總是令人悵惘的。

注釋：

[1] 沈從文：《〈湘西散記〉序》，《沈從文全集》第16卷，北岳文藝出版社，2002年，第393頁。

[2] 同上，第393-394頁。

[3] 沈從文：《赤魘》，《沈從文全集》第10卷，第401頁。

[4] 同上，第404-405頁。

[5] 沈從文：《雪晴》，《沈從文全集》第10卷，第407-408頁。《雪晴》一篇的版本較為復(fù)雜（詳見后文注釋22、23），《全集》按照《雪晴》發(fā)表在1946年10月20日《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝》上的初刊本編入，本文談及《雪晴》一篇及其引文時(shí)，若非特別注明，皆以該《全集》本為準(zhǔn)。

[6] 同上，第410-441頁。

[7] 同上，第412-413頁。

[8] 同上，第414頁。

[9] 吳曉東：《從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，第26卷第2期。

[10] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第431頁。

[11] 同上，第416頁。

[12] 同上，第425頁。

[13] 王曉明：《“鄉(xiāng)下人”的文體和“土紳士”的理想》，《沈從文研究資料》，天津人民出版社，2006年，第603頁。

[14] 沈從文：《〈從文散文選〉題記》，《沈從文全集》第16卷，第382頁。

[15] 從這組小說文末的時(shí)間標(biāo)識(shí)中可以見出，沈從文幾乎在每篇小說發(fā)表后都對(duì)其進(jìn)行過回顧與重校：《雪晴》一篇在初刊本（1946年10月20日《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝》）文末標(biāo)有“十月十二日重寫”，可見在初刊本之前可能曾寫過一個(gè)未刊發(fā)過的初稿。《巧秀和冬生》的初刊本（1946年6月1日《文學(xué)雜志》）文末標(biāo)有“一九四七年三月末北平”，而香港時(shí)代圖書有限公司出版的《從文散文選》中本篇文末則標(biāo)有“一九四七年七月末北平”、“一九四九年元日校”、“一九八〇年三月重校”、“一九八〇年三月兆和校”字樣。發(fā)表于1947年11月的《傳奇不奇》（初刊本文末無時(shí)間標(biāo)識(shí)）在其港本文末標(biāo)有“三十六年末一日北平”，“卅七年末一日重看，這故事想已無望完成”字樣。

[16] 沈從文：《題〈老實(shí)人〉卷首》，《沈從文全集》第14卷，第459頁。

[17] 沈從文：《雪》，《沈從文全集》第2卷，第15頁。

[18] 沈從文：《題〈阿黑小史〉卷首》，《沈從文全集》第14卷，第460頁。關(guān)于題識(shí)的具體時(shí)間很難考證，《沈從文全集》將其編在1949年前后仍近于大致推測(cè)。由于這些題識(shí)均是作者直接以手跡形式題于作品底稿或已出版的舊作上，故即使是同一作品的不同題識(shí)，仍難確定是否題于同一時(shí)期。此處題識(shí)所謂“另寫有《雪晴》六章”與沈從文在其他回憶性文字中關(guān)于《雪晴》計(jì)劃六章、僅完成四章的說法矛盾。根據(jù)“十七年已刊過的散失”一句可大致推斷出，該題識(shí)時(shí)間距《雪晴》最初發(fā)表時(shí)間已遠(yuǎn)，可能是在巴金于文革后退還其《雪晴》舊稿之前的誤記。

[19] 沈從文：《題〈阿黑小史〉卷首》，《沈從文全集》第14卷，第460頁。，第460頁。《沈從文全集》對(duì)該題識(shí)的注釋認(rèn)為：“這里說的《雪晴》當(dāng)是《雪晴》、《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》三個(gè)連續(xù)性短篇小說的總稱，因此‘《雪晴》第二’實(shí)指《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》兩篇。”《沈從文全集》第14卷，第461頁。

[20] 事實(shí)上，在寫作《雪晴》系列之前，這個(gè)“印象”已經(jīng)開始以故事情境或背景的方式分散性地進(jìn)入到沈從文二三十年代的創(chuàng)作中，如小說《雪》中與滿家母子在雪天閑話家常的場(chǎng)景，《阿黑小史》的《油坊》一篇中那個(gè)“喧囂紛亂，與偉大的諧調(diào)”的榨油場(chǎng)面莫不是出于這個(gè)強(qiáng)烈的印象。

[21] 沈從文：《19520124 致張兆和》，《沈從文全集》第19卷，第310頁。

[22] 沈從文在《〈從文散文選〉題記》中便將《雪晴》后三篇稱之為“純粹記錄性中篇故事”（《沈從文全集》第16卷，第382頁），而在《〈湘西散記〉序》中，則將其稱之為“紀(jì)實(shí)性的回憶錄”（《沈從文全集》第16卷，第393頁）。

[23] 《雪晴》曾于1946年10月20日發(fā)表于《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝》，又于同年11月4日發(fā)表于《中國日?qǐng)?bào)·文藝周刊》。但由于后一再刊本尚難以得見，僅就入集的版本比較可見，《雪晴》一篇的版本有二。一是《沈從文全集》據(jù)《雪晴》于1946年10月20日首次發(fā)表在《經(jīng)世日?qǐng)?bào)·文藝》上的初刊本編入的版本，一則是香港時(shí)代圖書有限公司的《從文散文選》中的《劫后殘稿》總題下的《雪晴》版本，是沈從文根據(jù)從巴金處重獲的“原稿”編入的，與《全集》本差異較大。廣州花城版《沈從文文集》中的《雪晴》一篇與港本相同。但港本《雪晴》的具體改動(dòng)時(shí)間尚難以考證，文末亦無時(shí)間標(biāo)識(shí)；《全集》本文末標(biāo)有“十月十二重寫”字樣；但矛盾的是，不同于《全集》本的《文集》本文末亦標(biāo)有“十月十二重寫”字樣。此外，《散文選》與《文集》中的《巧秀和冬生》、《傳奇不奇》兩篇與《全集》本依據(jù)的初刊本相比幾乎無改動(dòng)，但文末對(duì)寫作時(shí)間的標(biāo)注亦與《全集》本不同。據(jù)港本《巧秀和冬生》文末標(biāo)有“一九八〇年三月重校”與“一九八〇年三月兆和校”的字樣而另兩篇沒有可以推知，沈從文可能并沒有在80年代對(duì)這份《雪晴》原稿進(jìn)行校改。如果《雪晴》的改動(dòng)是原稿中已有的，那么依據(jù)沈從文在《從文散文選·題記》中曾提及，巴金寄還他的舊稿是沈從文“三十年前托他保存的”，又鑒于沈從文在《湘西散記》序中提到，這三篇“原稿連綴成一整幅”的細(xì)節(jié)，可推測(cè)《雪晴》的改動(dòng)可能發(fā)生在1949年至1950年前后，而沈從文當(dāng)時(shí)可能已有將后三篇整合為一個(gè)整體的意圖。而根據(jù)港本《巧秀和冬生》文末標(biāo)注的“一九四七年七月末北平”、“一九四九年元日校”均晚于《全集》本文末標(biāo)注之“一九四七年三月末北平”，與港本《傳奇不奇》文末標(biāo)注的“三十六年末一日北平”、“卅七年末一日重看”均晚于初刊本發(fā)表時(shí)間即1947年11月，可見這一份巴金保存的“連綴成一整幅”的原稿正是沈從文于1947年后反復(fù)在底稿基礎(chǔ)上，試圖對(duì)這三篇小說進(jìn)行思考或改寫的產(chǎn)物。

[24] 港本《雪晴》對(duì)初刊本的結(jié)構(gòu)性改動(dòng)主要有四處：1、刪去小說開頭“巧秀，巧秀，……”“可是叫我？哥哥！”這一夢(mèng)中聲響（第315頁），并刪去后文中與之相照應(yīng)的“巧秀，巧秀！”“可是叫我？哥哥！”“這對(duì)話是可能的？我得回向過去，和時(shí)間逆行，追尋這個(gè)語音的蹤跡，如同在雪谷中一串狐貍腳跡中，找尋那個(gè)聰明機(jī)靈小獸的窟穴。”（第316頁）2、開頭第一段末尾增加“這是我初到‘高枧’地方第二天一個(gè)雪晴的早晨。”3、將初刊本中“這個(gè)情緒集中的一剎那，使我意識(shí)到兩件事，即眉毛比較已無可希望，而我再也不能作畫家。”改為“這個(gè)情緒集中的一剎那，使我意識(shí)到一件事，即眉毛比較已無可希望。”（第321頁）4、將初刊本中結(jié)尾“不過事實(shí)上我倒應(yīng)分說得到了一點(diǎn)什么。得到的究竟是什么？我問你讀者，算算時(shí)間……”改為“不過事實(shí)上倒應(yīng)當(dāng)說‘得到了一點(diǎn)什么’。只是‘得到的究竟是什么’？我問你。算算時(shí)間……”（第見沈從文：《雪晴》，《從文散文選》，香港時(shí)代圖書有限公司，1980年12月版。

[25] 沈從文：《傳奇不奇》，《沈從文全集》第10卷，第433頁。港本《傳奇不奇》文前無此句。

[26] 這里的“超敘事”概念，借用了熱奈特在《敘事話語》中談?wù)摂⑹路謱訒r(shí)，在“外敘事的”extradiégétique基礎(chǔ)上提出的“超敘事的”métadiégétique概念。這一概念在“diégétique”（敘事/故事內(nèi)部的）之前加上了前綴“méta-”（“在……之上”、“超越于……”之意，如“形而上學(xué)”métaphysique一詞即由前綴“méta-”加上“物理學(xué)”physique構(gòu)成），指的是一個(gè)凌駕于故事敘事之上的敘事層次。在熱奈特的理論中，“超敘事”與故事敘事之間的關(guān)系分為三種，即解釋性關(guān)聯(lián)、主題性關(guān)聯(lián)與無明確關(guān)聯(lián)。本文對(duì)這一概念的使用集中在第二種，即與故事敘事存在主題性關(guān)聯(lián)的“超敘事”概念，或者也可以稱為一種“超情節(jié)敘事”的敘事層級(jí)。在王文融的譯本中（熱奈特：《敘事話語 新敘事話語》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990年），métadiégétique被譯為“元故事的”（第161-162頁）。為避免與下文中將涉及到的“元敘述”概念相混淆，本文在這里選擇使用“超敘事”的譯法。

[27] 沈從文：《赤魘》，《沈從文全集》第10卷，第405-406頁。

[28] 除《赤魘》中的“圍獵”場(chǎng)景外，《雪晴》一篇中則鋪陳了滿大隊(duì)長清早收撿獵物、獸尸橫陳的景象，“我”看朋友射殺斑鳩的過程，以及“我”聽滿大隊(duì)長講述“上一月下大圍獵虎故事”的場(chǎng)景。見《雪晴》，《沈從文全集》第10卷，第413頁。

[29] 類似的表述如：“漁獵耕耘聚集得來的智慧知識(shí)”，“充滿獵獸勇敢興奮”等。見《傳奇不奇》，《沈從文全集》第10卷，第440，446頁。

[30] 沈從文：《赤魘》，《沈從文全集》第10卷，第413頁。

[31] 同上，第447頁。

[32] 沈從文：《傳奇不奇》，《沈從文全集》第10卷，第451頁。

[33] 沈從文：《題〈阿黑小史〉卷首》，《沈從文全集》第14卷，第460頁。

[34] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第415頁。

[35] 如《巧秀和冬生》結(jié)尾對(duì)“我”聽?zhēng)煚斨v述巧秀媽往事一段的補(bǔ)敘便顯示出這種努力。

[36] 沈從文：《雪晴》，《沈從文全集》第10卷，第414頁。港本《雪晴》將這一段中的“我問你讀者”改為了“我問你”，也就將這一發(fā)問改成了“我”的自言自語，而抹去了敘事的自我指涉。

[37] 沈從文：《19520124 致張兆和》，《沈從文全集》第19卷，第310頁。

[38] 沈從文：《雪晴》，《沈從文全集》第10卷，第408頁。

[39] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第485頁。

[40] 吳曉東：《從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，第26卷第2期。

[41] 在《雪晴》中，沈從文曾兩次將故事指涉為“現(xiàn)代傳奇”：“我明白，我又起始活在一種現(xiàn)代傳奇中了。”（第407頁）第二次是在“現(xiàn)在我又呼吸于這個(gè)現(xiàn)代傳奇中了”。（第412頁）見沈從文：《雪晴》，《沈從文全集》第10卷。

[42] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第416，418頁。

[43] 同上，第431，418頁。

[44] 沈從文：《傳奇不奇》，《沈從文全集》第10卷，第448頁。

[45] 同上，第453頁。

[46] 沈從文：《長河·題記》，《沈從文全集》第10卷，第3頁。

[47] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第425頁。

[48] 沈從文：《題〈黑魘〉校樣》，《沈從文全集》第14卷，第471頁。

[49] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第4頁。

[50] 沈從文：《一種態(tài)度》，《沈從文全集》第14卷，第127頁。

[51] 沈從文：《給青年朋友》，《沈從文全集》第14卷，第123頁。

[52] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第14頁。

[53] 沈從文：《長庚》，《沈從文全集》第12卷，第39頁。

[54] 沈從文：《紀(jì)念五四》，《沈從文全集》第12卷，第299頁。

[55] 沈從文：《長河·題記》，《沈從文全集》第10卷，第3頁。

[56] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第23頁。

[57] 沈從文：《“五四”二十一年》，《沈從文全集》第14卷，第135頁。

[58] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第27頁。

[59] 吳曉東：《現(xiàn)代“詩化小說”探索》，《文學(xué)評(píng)論》，1997年第1期。

[60] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第27頁。

[61] 波德萊爾：《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社，1987年，第484頁。

[62] 同上，第475頁。

[63] 據(jù)裴春芳的考證，《夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)》最初于1940年連載于香港《大風(fēng)》半月刊第73至76期，改寫后以《新摘星錄》之名連載于1942年昆明《當(dāng)代評(píng)論》第3卷第2至6期，復(fù)經(jīng)沈從文重寫后以《摘星錄》之名發(fā)表于1944年1月1日桂林《新文學(xué)》第1卷第2期，并最終以桂林本《摘星錄》收入《沈從文全集》第十卷，文字較該香港初刊本略有不同。參見裴春芳：《沈從文小說拾遺》，《虹影星光或可證——沈從文四十年代小說的愛欲內(nèi)涵發(fā)微》，《十月》，2009年第二期。本文引文及論述皆基于全集本《摘星錄》。

[64] 沈從文：《摘星錄》，《沈從文全集》第10卷，第377頁。

[65] 沈從文：《摘星錄》，《沈從文全集》第10卷，第355，366頁。

[66] 黑格爾：《美學(xué)》第一卷，商務(wù)印書館，1996年11月第二版，第246頁。

[67] 沈從文：《談進(jìn)步》，《沈從文全集》第16卷，第487頁。

[68] 沈從文：《水云》，《沈從文全集》第12卷，第127，128頁。

[69] 王德威：《“有情”的歷史：抒情傳統(tǒng)與中國文學(xué)現(xiàn)代性》，《抒情傳統(tǒng)與中國現(xiàn)代性》，北京大學(xué)出版社，2010年。

[70] 沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，第494頁。

[71] 沈從文：《一種新希望》，《沈從文全集》第14卷，第280頁。

[72] 沈從文：《燭虛》，《沈從文全集》第12卷，第16頁。

[73] 沈從文：《短篇小說》，《沈從文全集》第16卷，第493，503頁。

[74] 沈從文：《北平的印象與感想》，《沈從文全集》第12卷，第284頁。

[75] 沈從文：《我的學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第12卷，第366，367頁。

[76] 薩義德：《文化與帝國主義》，三聯(lián)書店，2003年，第269，270頁。

[77] 袁可嘉：《新詩現(xiàn)代化》，《論新詩現(xiàn)代化》，三聯(lián)書店，1988年，第7頁。

[78] 卞之琳:《雕蟲紀(jì)歷·自序》，《人與詩：憶舊說新》，安徽教育出版社，2007年，第289頁。

[79] 吳曉東：《〈山山水水〉中的政治、戰(zhàn)爭(zhēng)與詩意》，《文學(xué)評(píng)論》，2014年第4期。

[80] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第431-432頁。

[81] 沈從文：《傳奇不奇》，《沈從文全集》第10卷，第453頁。

[82] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第426頁。

[83] 沈從文：《青色魘》，《沈從文全集》第12卷，第190頁。

[84] 沈從文：《從現(xiàn)實(shí)學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第13卷，第392頁。

[85] 沈從文：《北平的印象與感想》，《沈從文全集》第12卷，第284頁。

[86] 吳曉東：《從“故事”到“小說”——沈從文的敘事歷程》，《長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》，2011年第2期。

[87] 安敏成：《現(xiàn)實(shí)主義的限制：革命時(shí)代的中國小說》，江蘇人民出版社，2011年，第18頁。

[88] 可參見沈從文：《五四》（1947年5月4日），《紀(jì)念五四》（1948年5月4日），《五四和五四人》（1948年5月4日）

[89] 沈從文：《一種新希望》，《沈從文全集》第14卷，第278頁。

[90] 沈從文：《五四》，《沈從文全集》第14卷，第269頁。

[91] 沈從文：《一個(gè)傳奇的本事》，《沈從文全集》第12卷，第231頁。

[92] 沈從文：《憶北平》，《沈從文全集》第12卷，第271頁。

[93] 沈從文：《關(guān)于學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第14卷，第347-348頁。

[94] 沈從文：《蕓廬紀(jì)事》，《沈從文全集》第10卷，第235頁。

[95] 沈從文：《新黨中一個(gè)湖南鄉(xiāng)下人和一個(gè)湖南人的朋友》，《沈從文全集》第10卷，第283頁。

[96] 金介甫：《沈從文傳》，國際文化出版公司，2010年，第312頁。

[97] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第425-426頁。

[98] 沈從文：《巧秀和冬生》，《沈從文全集》第10卷，第425頁。

[99] 同上，第424-425頁。

[100] 沈從文：《湘西·鳳凰》，《沈從文全集》第11卷，第403-407頁。

[101] 沈從文：《一個(gè)傳奇的本事·附記》，《沈從文全集》第12卷，的233，234頁。

[102] 沈從文：《一個(gè)傳奇的本事》，《沈從文全集》第12卷，第229頁。初刊于1947年3月23日的《大公報(bào)·星期文藝》時(shí)名為“一個(gè)傳奇的故事”，入集時(shí)改為“一個(gè)傳奇的本事”。

[103] 同上，第224頁。

[104] 同上，第230-231頁。

[105] 沈從文：《一種新希望》，《沈從文全集》第14卷，第280頁。

[106] 同上，第279頁。

[107] 沈從文在寫于1946至1947年的一系列文章如《致子平》、《致昌期先生》、《蘇格拉底談北平所需》等雜文中都在提倡這一“專家執(zhí)政”的設(shè)想。

[108] 沈從文：《一種新希望》，《沈從文全集》第14卷，第280頁。

[109] 沈從文：《“中國往何處去”》，《沈從文全集》第14卷，第323頁。

[110] 沈從文：《試談藝術(shù)與文化——北平通信之四》，《沈從文全集》第14卷，第389，384頁。

[111] 沈從文：《從開發(fā)頭腦說起》，《沈從文全集》第14卷，第250頁。

[112] 沈從文：《蘇格拉底談北平所需》，《沈從文全集》第14卷，第372-374頁。小說構(gòu)想中的北平，警察局長應(yīng)為戲劇導(dǎo)演、音樂指揮、園藝專家，保甲應(yīng)為醫(yī)生、傳教士，工務(wù)局長應(yīng)為美術(shù)設(shè)計(jì)家，教育局長應(yīng)為工藝美術(shù)家；市政府招待所由文物陳列室、工藝美術(shù)陳列室、邊疆美術(shù)陳列室構(gòu)成；市政會(huì)議皆為以世界美術(shù)文化主題的名人演講、展覽會(huì)、學(xué)術(shù)集會(huì)、音樂戲劇競(jìng)賽等藝術(shù)活動(dòng)。

[113] 《一個(gè)理想的美術(shù)館》刊載于1946年7月21日上海《世界晨報(bào)》第二版，署名沈從文，屬《全集》中未收佚文，見解志熙輯佚：《沈從文佚文輯補(bǔ)》，長沙理工大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版），2011年3月。文章想象了五年后設(shè)計(jì)優(yōu)美而先進(jìn)的云南美術(shù)館落成時(shí)，專家聚首暢談?wù)螁栴}與治國方略的場(chǎng)景，雖看似有“我說的都好像一個(gè)夢(mèng)，一個(gè)雖然美麗可不大切合實(shí)際的荒唐夢(mèng)”之自覺，但最終還是轉(zhuǎn)入了“觀念重造”的空想。言論色彩與行文風(fēng)格皆近于《蘇格拉底談北平所需》。

[114] 沈從文：《迎接秋天——北平通信》，《沈從文全集》第14卷，第397頁。

[115] 沈從文：《雪晴》，《沈從文全集》第10卷，第408頁。

[116] 沈從文：《復(fù)姚清明信》，《沈從文全集》第17卷，第487頁。

[117] 沈從文：《19481207 致吉六——給一個(gè)寫文章的青年》，《沈從文全集》第18卷，第519頁。

[118] 沈從文：《我的學(xué)習(xí)》，《沈從文全集》第12卷，第369，372頁。

[119] 沈從文：《19520124 致張兆和》，《沈從文全集》第19卷，第313頁。

[120] 沈從文：《傳奇不奇》，《從文散文選》，香港時(shí)代出版公司，1980年，第365頁。

[121] 沈從文：《題〈出師頌〉條幅》，《沈從文全集》第14卷，第498頁。據(jù)《全集》注釋，周定一1988年在《沈從文先生瑣記》中推測(cè)：“民國三十七年除日是1949年初，即北平解放的時(shí)刻。我想，這里的‘封筆’也許意義雙關(guān)：歲末年終，官府封印，戲班封箱，文人封筆，這是社會(huì)習(xí)俗；另一面也暗含要封筆不寫小說了。”