虛構(gòu)在最近十年的文學(xué)中遭到了最大的危機，直接的質(zhì)疑當(dāng)然是由“非虛構(gòu)”的倡立引發(fā)的，但后者并非虛構(gòu)的敵人，事實上它甚至在命名上都存在猶疑，并且倚恃“虛構(gòu)”的概念，只是采取了否定性的指稱——這倒正證明了“虛構(gòu)”乃是文學(xué)的底色，它起初的標(biāo)靶針對的是漸呈僵化形態(tài)的“報告文學(xué)”話語。但是很快“非虛構(gòu)”的潮流之下也波及到原本屬于虛構(gòu)性體裁的小說，因為人們發(fā)現(xiàn)小說同樣也有套路化的模式，它沿襲自八十年代中期以來形態(tài)探索與觀念更新所形成的范式日益窄化，把審美自足性生生縮減為文本內(nèi)部體系的增生，這造成了創(chuàng)造性上的孤立和僵化，而使得文學(xué)與生活之間發(fā)生脫節(jié)，淪為一種自我循環(huán)而又自命不凡的嬉戲。

一個突出的指責(zé)是小說創(chuàng)作中經(jīng)驗的瑣碎與匱乏。在我們這樣一個前所未有的經(jīng)驗層出不窮的時代，這實在是極為吊詭的事情：小說的步伐跟不上變化的外部經(jīng)驗和內(nèi)心體驗，像一駕農(nóng)業(yè)時代就開始挎著軛奔波在路上的馬車，被生活疾馳而過的高鐵列車拋在身后，為了保持尊嚴(yán)，開始自我安慰地吟唱著“從前慢”。小說要同當(dāng)下生活保持一定的審美距離，進而虛構(gòu)要從雜亂的現(xiàn)象中轉(zhuǎn)入內(nèi)心，這種辯護逐漸變得站不住腳，因為它讓內(nèi)心承擔(dān)其難以承受之重，終至不可避免地崩潰，使得“創(chuàng)新的狗”變成“創(chuàng)新的瘋狗”。這一切的源頭來自于先鋒小說家們所指稱的經(jīng)驗的牢籠。

二十年前，余華曾經(jīng)寫過一篇著名的創(chuàng)作談《虛偽的作品》，來追問“我能否相信自己”。他像今日關(guān)于“非虛構(gòu)”的爭論一樣，糾結(jié)的是“真實性”問題：“當(dāng)我發(fā)現(xiàn)以往那種就事論事的寫作態(tài)度只能導(dǎo)致表面的真實以后，我就必須去尋找新的表達(dá)方式。尋找的結(jié)果使我不再忠誠所描繪事物的形態(tài)，我開始使用一種虛偽的形式。這種形式背離了現(xiàn)狀世界提供給我的秩序和邏輯，然而卻使我自由地接近了真實。”他對于“常識”的不耐煩，實際上是對于大眾認(rèn)知和陳舊話語中經(jīng)驗表述范式的不信任，那種表述范式源于幾十年來社會主義現(xiàn)實主義以及革命和階級話語所共同形成的敘事秩序，它表述的世界在特定價值觀中形成了先入為主的定見，進而成為廣為接受“真理”，而當(dāng)某種定見成為“真理”的那一刻，也就是腐朽的開始。從邏輯上來說，任何一種世界觀和價值觀都是某種認(rèn)知的“洞穴”，“洞穴”中永遠(yuǎn)不可能見到事物的本質(zhì)，所謂的“真實”可能不過是幻影的幻影。“由于過去的經(jīng)驗和將來的事物同時存在現(xiàn)在之中，所以現(xiàn)在往往是無法確定和變幻莫測的”，余華由此發(fā)現(xiàn)了一個無法被必然性所掌控的個性世界，這個個性世界要求采用不確定的語言，它與確定的大眾語言的區(qū)別在于“前者強調(diào)對世界的感知，而后者則是判斷”，感知的世界充滿象征和偶然性，因而表征了寓居世界的方式，也即虛構(gòu)的方式。

這雖然并沒有多么新鮮，但在針對當(dāng)時中國被宏大概念與詞語所結(jié)構(gòu)出來的文學(xué)場域而言，無疑具有振聾發(fā)聵的效果。當(dāng)那個普羅米修斯式的歷史主體和社會整體的無意識發(fā)生轉(zhuǎn)型的時候，啟蒙話語無效了，每個人都可以申訴自身的合法性。如同陳曉明所說，“文學(xué)及其文化實踐不再依憑于意識形態(tài)的巨型寓言，不再致力于建構(gòu)社會共同的想象關(guān)系、寫作者與思想者退居到個人的立場，放棄永恒的、絕對的終極價值關(guān)懷，回到個人的記憶，注重那些細(xì)微的差別，試圖從這里折射出生活世界的多樣性，只能用可能性和相對性視點來看待人們置身于其中的現(xiàn)實”，這自然帶來了技巧與觀念的解放。“巵言日出，和以天倪”，小說作為一個開放性的系統(tǒng)，它的本質(zhì)應(yīng)該是自由的，它要創(chuàng)造一個未被完成、不曾固定下來、可能永遠(yuǎn)也沒有標(biāo)準(zhǔn)樣式的小宇宙，如果說它有什么確定性，唯一的確定性就是創(chuàng)造本身的確定性。

人不僅僅是生理的、自然的，同時也自我賦予自己以精神和靈魂。從認(rèn)識論和方法論的角度來看，虛構(gòu)是要建立一個文本世界，使充滿喧囂的嘈雜世界在那里得以完整與自足地呈現(xiàn)，而任何概念化的方式都是片面的。用沃爾夫?qū)ひ辽獱柕脑拋碚f，虛構(gòu)在這里，“變成了為概念會準(zhǔn)備修復(fù)工具的認(rèn)識的變色龍，它必須超越它所尋求包含的概念……變化的虛構(gòu)的不可確定性能獲得其真實性”。“作為人的存在的一種擴張，虛構(gòu)使人超出自身的限制進行操作成為可能……通過越界發(fā)揮效力，即通過將想象帶入不能被認(rèn)識所捕捉，并在最后的分析中反對指涉的游戲過程。”作為語言藝術(shù)，小說創(chuàng)新的突破自然從語言、詞語、形式和結(jié)構(gòu)打開，一旦將“現(xiàn)實”視為偶然性、不確定和充滿變數(shù)的存在之后，要突破觀念性話語、打開必然性關(guān)聯(lián)，必然使得語言與它指涉物、能指與所指之間區(qū)別開，語言和形式因而獲得屬于自身的意義和主體性，詞與物之間變成了可以等量齊觀的對照體系，這無疑讓文學(xué)產(chǎn)生了自主與自足的榮耀。

先鋒小說以來的文學(xué)榮耀正是來自于對此種虛構(gòu)理念的普遍性共識。余華的《十八歲出門遠(yuǎn)行》之后，馬原的《虛構(gòu)》，到孫甘露的《訪問夢境》、格非的《褐色鳥群》，這些中國的后現(xiàn)代式小說吸收了現(xiàn)代主義的滋養(yǎng)設(shè)置將其視為圭臬，而意識流、象征、夢幻、變形和轉(zhuǎn)喻結(jié)構(gòu)則成為它們的標(biāo)配。如果按照熱奈特的說法，所有的虛構(gòu)都是由轉(zhuǎn)敘編織而成的，它創(chuàng)造出“一種假裝信以為真的游戲效果”：運用轉(zhuǎn)敘手法，讀者信任也罷，質(zhì)疑也罷，這些都被懸置起來，因為訂立一個閱讀契約不是建立在逼真的基礎(chǔ)之上，而是建立在共同分享幻想的認(rèn)識基礎(chǔ)之上。它們是1985年后“現(xiàn)代派”在中國文學(xué)成為精英主流之后所結(jié)出的果實，它們閃耀的強光讓人炫目，一時無法注意到強光背后的陰影——它們會順理成章地走向封閉與自戀。

1994年，徐坤發(fā)表了一篇妙趣橫生的漫畫式小說《先鋒》，對1985年以來的現(xiàn)代藝術(shù)與文學(xué)進行了寓言般的描繪。“在那個藝術(shù)的短暫的回光返照時代，藝術(shù)家又一次成立公眾的圖騰。圖騰也不是說全部都能圖得了騰，那些連包皮也沒剩下，給割得不具形狀的，就沒法成為圖騰了，就時不時地發(fā)一發(fā)牢騷，講一些怪話，有了些在時代車輪滾滾下流離失所的悲愴。有人失落，就有人上升，藝術(shù)是藝術(shù)家的事，誰也管不著，氣死老百姓。但凡正常的就被鑒定為老古董，一切反常的都能成為反英雄。藝術(shù)家的瞎眼兒，口吃、禿頂、腳氣，癌癥，吊兒郎當(dāng)，流里流氣，全都成為一種個性的象征。藝術(shù)家重又被捧到一個高度上，不愛理人兒了。他們開始故意把人民大眾摒棄到藝術(shù)之外，要與老百姓扯開一段距離了。”如同這個“藝術(shù)”自詡的高階文化想象一樣，虛構(gòu)成為對于寫實的全面反叛與碾壓，也同樣具有排斥普羅大眾的先天精英氣質(zhì)，成為一種“剩余狀態(tài)”的自我沉溺：“在巨型寓言解體的時期，那些抓住剩余現(xiàn)象的敘事者所完成的表達(dá)之物（符號之物）不得不退化為幻想之物——它無法為現(xiàn)實合法化（危機）的文化秩序所讀解，主體通過象征的通道卻返回了幻想界，沉迷于自戀的鏡像之中。”至其末流，就純?nèi)粶S為形式主義和自欺欺人，誕妄與混亂為自己的非理性振振有詞地尋找理由，偽神秘主義冒充魔幻現(xiàn)實主義或者奇絕的想象力，從而在摒斥此前僵化觀念的同時將自己放在新的狹隘性的祭壇之上。那些刻意標(biāo)榜的觀念尤為可疑，他們就像高聲大嗓的聾子，因為聽不到自己說什么而不自覺地放大了嗓門，實際上是在給自己的懶惰打掩護。內(nèi)心重新整合經(jīng)驗的精英意識與積極的試驗，很快降解為庸人對現(xiàn)實的遲鈍和逃離的遮羞布，在泥沙俱下中迷離，讓人雌雄難辨。

這一切并沒有對虛構(gòu)造成真正意義上的沖擊，它在后結(jié)構(gòu)主義和語言學(xué)轉(zhuǎn)向之后已經(jīng)延伸并泛化到一切認(rèn)知體系之中，成了各種學(xué)科的基本敘述語法和結(jié)構(gòu)，并不僅限于文學(xué)，因為所有涉及到語言文字的表述，都可以視作是一種敘事。比如對于新歷史小說產(chǎn)生巨大影響的新歷史主義觀念：沒有虛構(gòu)就沒有歷史。就像海登·懷特所說：“歷史修撰是在明顯的‘文學(xué)’（或‘虛構(gòu)’）話語背景下產(chǎn)生的，這種話語本身也產(chǎn)生于更古老的‘神話’話語。在根源上，歷史話語就題材而言有別于文學(xué)話語，它是‘真實’的而非‘想象’的，但在形式上卻不然。不過形式在這里是模糊的，不僅指歷史話語的表面現(xiàn)象（作為故事），而且指意義產(chǎn)生系統(tǒng)（情節(jié)編排模式），這是歷史修撰與‘文學(xué)’和“‘神話’之間的共性。”從這個意義上來說，姚雪垠的《李自成》、徐興業(yè)的《金甌缺》、劉斯奮的《白門柳》以及二月河的《康熙大帝》，與蘇童的《我的帝王生涯》《武則天》、陳忠實的《白鹿原》、劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》， 雖然在歷史觀上不盡相同甚至截然不同，在意義生產(chǎn)方式上卻是一致的。只不過它們各自背后的觀念發(fā)生了替換：革命和階級斗爭被置換成人性或者欲望。一開始這種置換帶有解放性質(zhì)，將曾被壓抑的日常生活帶入文學(xué)書寫的領(lǐng)域，但正如它所反對的東西一樣，一旦新置換物成為主導(dǎo)，它就走向了另一個極端，形成新的壓抑機制。

誠如盧波米爾·道勒齊爾（Lubomir Dole?el）所言，歷史敘事和虛構(gòu)敘事都致力于一個可然世界（possible world）的塑造，但歷史事實有著它難以被虛構(gòu)消解掉的實在，我們可能難以抵達(dá)最終的事實，但它在那里如同敘事大海中的燈塔，竭力避開它反倒可能成為虛無主義乃至霸權(quán)的幫兇。所以，從理論上來說，后現(xiàn)代式的虛構(gòu)必將遭遇到來自歷史與現(xiàn)實的根本挑戰(zhàn)：“極權(quán)主義勢力通過擦抹歷史文獻里的事實來創(chuàng)造斷點。這是一種虛構(gòu)杜撰，因為斷點獲得了本體的地位，被投射進實際世界。極權(quán)主義的歷史杜撰與其說是對歷史的重寫，毋寧說是企圖重新制造過去。至少它希望在自己控制的時空范圍內(nèi)做到這樣的事情。然而，一旦超出它的控制范圍，它充其量只能壓制現(xiàn)有的證據(jù)，制造出一些實際上可以復(fù)原的認(rèn)識斷點。說到底，極權(quán)主義的歷史企圖是徒勞的，因為歷史知識的獲得是按相反方向進行的，亦即通過尋找新的證據(jù)來填補歷史世界的斷點以及認(rèn)識的斷點。不在極權(quán)主義勢力范圍之內(nèi)的歷史學(xué)家不會也從來沒有容忍它對歷史世界的歪曲。”那么，文學(xué)尤其是敘事性作品小說又如何應(yīng)對來自現(xiàn)實的質(zhì)疑呢？

盡管在意義生產(chǎn)系統(tǒng)中的結(jié)構(gòu)與動力上，歷史與文學(xué)秉持了相似的語法，但文學(xué)有其特別之處：“文學(xué)必須虛構(gòu)，因為所有的語言都是虛構(gòu)的——盡管只有文學(xué)才讓人注意到其虛構(gòu)性本質(zhì)。”文學(xué)史中的虛構(gòu)是一個晚出的概念，涉及到“想象的文學(xué)”的時候，一直到19 世紀(jì)，“fiction”（虛構(gòu)的）與“novel”（創(chuàng)新的）在意義上才達(dá)成一致，成為“小說”。在“虛構(gòu)”之前，人們更多談?wù)摰氖恰澳》隆保鼘?dǎo)向了從古希臘以來的一個爭論：柏拉圖指責(zé)虛構(gòu)的問題在撒謊，但亞里士多德會說：“一樁不可能發(fā)生而可能成為可信的事，比一樁可能發(fā)生而不可能成為可信的事更為可取”。詩（文學(xué)）究竟是敗壞德性的謊言，還是比歷史更真實的科學(xué)，關(guān)鍵在于對摹仿的不同理解,“一種理解是強調(diào)藝術(shù)作品或表演與現(xiàn)實之間的外觀聯(lián)系，而另一種理解則優(yōu)先考慮模仿對象或行為自身的內(nèi)在組織和虛構(gòu)特性”,這是再現(xiàn)的反映世界與表現(xiàn)的型構(gòu)世界的不同，是“模擬世界”與“創(chuàng)造世界”的區(qū)別。如果將文學(xué)（小說）視為鏡子般描繪世界，那無疑它永遠(yuǎn)也沒有它所描繪對象真實，但問題在于它從來都不僅僅是照著瓢畫瓢，而是照著葫蘆畫瓢；不是照著貓畫貓，而是照著貓畫虎——那個“胸中之竹”與“手中之竹”早也不是“眼中之竹”，它是完滿的、蘊含著知情意的創(chuàng)造性存在。

時至今日，浪漫派與現(xiàn)實主義早已拆毀了由摹仿論建構(gòu)的古典主義觀念，而在它們彼此之間的論辯中，現(xiàn)實主義對于真實的闡釋權(quán)無疑獲得了勝利，但如果我們不將“現(xiàn)實主義”狹隘地理解為18、19世紀(jì)興起并興盛的某種手法與觀念，而是將它視作應(yīng)對與處理“現(xiàn)實/歷史/未來”與“文學(xué)”關(guān)系的觀念與方法，那么它一定是開放和流變的，不僅貫穿整個19世紀(jì)“現(xiàn)實主義”鼎盛時期，同樣是從史詩時代綿延至當(dāng)下的基本命題：人如何在世界中樹立自己，人的內(nèi)部與外部如何相處。關(guān)于“真實性”一直是虛構(gòu)的焦點問題。即便是19世紀(jì)的典范現(xiàn)實主義也承認(rèn)虛構(gòu)是小說的必然方式，小說從故事中超拔出來，來自于個性對于類型的超越，一個人知道另一個人的內(nèi)心想法，只有在想象的虛構(gòu)中才能實現(xiàn)。現(xiàn)實主義小說試圖仿效史詩追求最大程度的完整，它謀求在仿照外部世界中建立一個似真的文本世界。但是，這是永遠(yuǎn)不可能實現(xiàn)的理想，它的逼真只是一種幻覺，“只是為了掩飾它們的空白點”。維克多·什克洛夫斯基在探討《戰(zhàn)爭與和平》的時候發(fā)現(xiàn)，列夫·托爾斯泰并沒有使用那些確鑿但不符合他的審美及意識形態(tài)目的的文獻事實，因此能夠?qū)?812年的俄法戰(zhàn)役描寫為俄國社會所有階級積極投身的戰(zhàn)爭。他創(chuàng)造了拿破侖與庫圖佐夫之間的鮮明對立:拿破侖想控制歷史，而且自以為控制著歷史，而庫圖佐夫則只相信人民的力量，所以《戰(zhàn)爭與和平》不是歷史，而是“一個規(guī)范化的傳說”。

不過，將現(xiàn)實世界的風(fēng)車與騎士傳奇那個虛構(gòu)世界中的巨人等同起來，那是堂吉訶德才會犯的誤置。但是，這確也道出了傳統(tǒng)現(xiàn)實主義容易帶來幻覺的性質(zhì)，它在再現(xiàn)中對“現(xiàn)實”精雕細(xì)刻，試圖讓小說中的人物像我們的鄰居一樣可親可感，罄咳相聞，讀者則在他們身上發(fā)現(xiàn)了自己的命運，并投入自己的憤怒、憂傷與理想。但是，這種胼手胝足地刻繪外部世界的努力，在20世紀(jì)以來日益難以為繼。其原因在于社會日益變得復(fù)雜，人與外部環(huán)境再也不可能構(gòu)成和諧的穩(wěn)固狀態(tài)，尤其是現(xiàn)代性分化之后，小說家只能因陋就簡，采取某種視角比如社會分析的或者問題式的方式進行呈現(xiàn)，其最為復(fù)雜的形式莫過于陀思妥耶夫斯基那樣讓文本內(nèi)部充滿眾聲喧嘩的對話與狂歡。所有一切努力都為了達(dá)成一種共情的效果，在同情中讓讀者與文本中的人達(dá)成共鳴。

擬真與共情模式在現(xiàn)代社會的荒誕與異化處境中相當(dāng)尷尬：一方面構(gòu)建全景圖像愈加像是勉為其難，另一方面它在工具理性、麻木不仁的情感及扭曲了的光怪陸離中也找不到自己的對象。對于外部世界的真實性訴求讓位于內(nèi)里世界的可信性，于是卡夫卡、普魯斯特、喬伊斯、福克納、羅布-格里耶試發(fā)明了新的形式。他們已經(jīng)不再訴諸于情感，而是訴諸于抽繹、象征與寓言，相應(yīng)地接受模式轉(zhuǎn)化成同理——即讀者并非情感上認(rèn)同文本中的世界與人物，與其說是投射自我，毋寧說是靠知解力形成了一種認(rèn)知上的同理心。小說中的倒錯荒謬、俶奇怪異可能并非聞見感知的事物，卻是理性認(rèn)知中可以體驗和理解的心理現(xiàn)實，它們放棄了性格鮮明的人物、首尾連貫的情節(jié)與完整的結(jié)構(gòu)，而代之以流動的心理、變幻的情緒、破碎的感官印記和在世的疏離感。這是小說從通俗走向精英化和內(nèi)傾化的開始，意味著新美學(xué)的崛起和對于讀者的揀選。或者用更常見的說法，這樣的文本不僅是“可讀的”，也是“可寫的”，它認(rèn)識到世界的不可知和詞語的不透明，進而將自身作為無法全然敞開的世界的一個組成部分，召喚著主客觀意向性關(guān)系之間橋梁的搭建。

余華這一代虛構(gòu)主義者，厭倦了“擬真——共情”的現(xiàn)實主義，接受并采納的主要是“抽繹——同理”模式的現(xiàn)代主義，是以新的知解方式建構(gòu)了自己的經(jīng)驗表述，成為“后新時期”以來新的文學(xué)主導(dǎo)話語。在新世紀(jì)之后，他們的虛構(gòu)所面臨的危機也同樣來自于變化了的經(jīng)驗與遲滯的知解與表述方式之間的差時癥。全球資本主義語境中技術(shù)和商業(yè)的普遍發(fā)展，讓我們的時代成了一個充斥著超級符號（衍指符號）的景觀社會，消費主義也改寫了經(jīng)典馬克思主義描述的生產(chǎn)、流動與消費模式，虛擬現(xiàn)實已經(jīng)毋庸置疑地在生活中長驅(qū)直入，成為日常的一個部分，甚至關(guān)于人性的理解也超出了人道主義以來的人類中心主義、貌似恒久的價值觀可以涵蓋的范圍。鮑德里亞很早就敏感到：“今天是政治、社會、歷史、經(jīng)濟等全部現(xiàn)實都吸收了超級現(xiàn)實主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實的‘美學(xué)’幻覺中了。‘現(xiàn)實勝于虛構(gòu)’這個符合生活美學(xué)化的超級現(xiàn)實主義階段的古老口號現(xiàn)在已經(jīng)被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構(gòu)。”這個虛擬現(xiàn)實訴諸于不同情感與理智的新感受力，而是一種賽博格式交互感。

人們意識到，無論是內(nèi)里的還是外涉的，主觀的還是客觀的，都是源自笛卡爾以來的二元模式，但世界并非這么一個層次分明的結(jié)構(gòu)。現(xiàn)實包含了多重維度，在這個“未來已來”但同樣“過去未去”的時代，它既是物理的、客觀的，也是情感的、主觀的，同時也是虛擬的、主客渾融的，這些不同的“現(xiàn)實”在不同的理解框架中都可以成立，因而造成今日小說虛構(gòu)的多樣形態(tài)與風(fēng)貌。它當(dāng)然可以營造出涇渭分明、線索清晰的世界圖景，也可以在混沌氤氳中涂抹暗昧的內(nèi)心，只是在非虛構(gòu)的沖擊下和對“純文學(xué)”的不滿，使得重新復(fù)活19世紀(jì)偉大現(xiàn)實主義傳統(tǒng)成為一種當(dāng)下潮流。當(dāng)此之時，我們需要明白的是，復(fù)活的可能只是作家的道德感與責(zé)任擔(dān)當(dāng)意識。當(dāng)他們一旦試圖在海量信息爆炸式的語境中試圖復(fù)原這種圖景，很容易陷入詹姆斯·伍德所謂的“歇斯底里現(xiàn)實主義”之中，聚攏了大量的知識和信息，但缺乏對于人性的戰(zhàn)栗的觀察與體貼。新興的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中很大一部分玄幻、奇幻、修真、電玩敘事架構(gòu)了全新的世界觀，一度被認(rèn)為是想象力釋放的表征，不幸的是，它們迅速被資本收編，寫手和他們的寫作成為追逐流量與利潤的異化勞動，使得它們必然走向模式化和套路化，盡管在大量文本的隙縫中也會流瀉出某些嶄新的認(rèn)知方式，也會被稀釋，就像被過度開發(fā)的礦藏，很快就耗盡了它所有的可能性，只留下廢棄的礦井。虛構(gòu)該如何革命才能獲得自己的新生，或者就是被新興的多媒體藝術(shù)形體取代？

也許，這根本是一個虛假的命題，因為我們不能假想文學(xué)如同手機型號一樣快速地迭代更新，它的緩慢和遲滯可能本身就是一種力量。一種在飛速奔跑的生活中停頓一下的力量。因而阿利斯泰爾·麥克勞德（Alistair MacLeod）寫加拿大布雷頓角那些瑣碎而冗長的細(xì)節(jié)仍然能夠動人，那種看似笨拙的經(jīng)驗式書寫蘊含著飽滿的激情與寫實的力量，確實是“海風(fēng)中失落的血色饋贈”。麥克尤恩那些極為聰明而輕盈的小說，比如《立體幾何》，同樣能讓人感到智性的樂趣。約恩·福瑟極簡化、情緒色彩濃郁的話劇，也給人以沉潛的空間……趣味的多元化和分眾化是當(dāng)下的文學(xué)生態(tài)，給虛構(gòu)提供了寬容的生存環(huán)境，它允諾任何一種虛構(gòu)形式的合法性。

缺乏劇烈變革的社會往往涌動的是不甘寧靜的內(nèi)在沖動，所以挪威和瑞典這樣的穩(wěn)定社會反倒是驚悚懸疑小說最為興盛——作家完全靠想象力進行虛構(gòu)。這倒并不意味著在充斥著急劇變革經(jīng)驗社會中的中國作家，輕松擷取經(jīng)驗的片斷加以整合就完事了。近十年來非虛構(gòu)風(fēng)潮以及現(xiàn)實主義的復(fù)興，至少到目前為止還沒有出現(xiàn)標(biāo)桿性的作品，人們更熱衷于在某些貧瘠甚至陳腐的話語模式中完成規(guī)定動作。之所以平庸，一方面在于如果是機械式拼貼與搬演，那么文字還不如影音圖文的形態(tài)更具直觀感染；另一方面如果按照某種話語進行寫作又很容易被識破其簡陋和懈怠——虛構(gòu)中需要有主體存在，這個主體的知、情、意是外觀還是內(nèi)曜，甚至飛升，都沒有問題，問題是它必須在，而上述兩方面都是主體的空缺。當(dāng)然，在主體性彌散的時代討論主體性很容易被詬病為另一種虛妄，但我不是在古典哲學(xué)的意義上討論，而是在言說者的個性上討論。

從這個意義上來說，任何一種主流文學(xué)，哪怕它曾經(jīng)是先鋒的、探索的、激進的，都不可能提供革命的可能性。那些對于虛構(gòu)的指責(zé)恰恰源于經(jīng)驗與信息的豐沛所帶來的經(jīng)驗貶值，它不僅沖擊了外部反映，也擊垮了內(nèi)里挖掘，促使所謂的“嚴(yán)肅文學(xué)”不得不回到亞文學(xué)的形式，比如將散碎的經(jīng)驗與信息凝結(jié)成寓言化的道德故事，近年來風(fēng)頭甚健的石一楓就是這個路數(shù)。虛構(gòu)的革命在“融合的現(xiàn)實”與正在發(fā)生變化的“人性”背景中，也許只能棲身于曾處于邊緣狀態(tài)的亞文學(xué)文類中，我在劉慈欣的科幻小說中看到了中國的轉(zhuǎn)型現(xiàn)實——新型大國崛起過程中遍布的殘酷、暗黑、創(chuàng)造力和求生的欲望，在徐皓峰的武俠小說中看到了當(dāng)下的文化焦慮和焦慮的消解，這是為數(shù)不多的異質(zhì)性存在。還有一種從現(xiàn)代主義余脈中生發(fā)出來的作品——我暫時無法給予它們命名，任何新生與邊緣的事物都需要時間檢驗后才能命名——則體現(xiàn)了在宏觀意義之外的虛構(gòu)，它們是純?nèi)粋€體性的。比如康赫的《斯巴達(dá)》和《人類學(xué)》，霍香結(jié)的《地方性知識》和《靈的編年史》，帶有野生的、未被文學(xué)制度和體系所規(guī)訓(xùn)的氣息。它們乍看之下如同博爾赫斯一樣，將各種被現(xiàn)代性學(xué)科所分割的知識全部融合成了小說，未嘗不是對小說的開拓，從形式來說，則生成了與生活同構(gòu)的駁雜存在。舉例來說，有的虛構(gòu)體現(xiàn)出高超的藝術(shù)技巧，有的虛構(gòu)表現(xiàn)出絕妙的思想洞察，有的虛構(gòu)則著力于沖擊人的既有認(rèn)知，霍香結(jié)《靈的編年史》無疑是最后一種，它是智慧型的文本，但是擺出了一副圣愚的面孔。作者有時候在裝腔作勢,有時候在故弄玄虛，但更多時候他沉溺在自欺欺人之中，因為那種信念的堅硬與強大，于是轉(zhuǎn)化成一種近乎彌綸天地的力量，重新構(gòu)建出異端、邪僻、風(fēng)格化與形式感強烈的知識體系，并且在似真似幻、似是而非中充盈了神奇的魅惑力。從這個意義上來說，《靈的編年史》集中地顯示了小說這一文體的包容性，它將偽史、緯書、玄言、幻說交織為一個形式怪異的存在，充滿實驗性質(zhì)，可以視作先鋒小說的一種極致化，它挑戰(zhàn)讀者的智商、耐心和判斷力，也許讀完它會讓人感覺一無所獲，但絕對不會感到乏味和無趣。

當(dāng)然，無論是異質(zhì)性的，還是復(fù)古式的，這些虛構(gòu)都既是個體化的，又是彼此形成了參差的映照。它們就像散居在塞倫蓋蒂大草原上不同的生物，有龐然大物非洲象，也有瀕臨絕種的山魈，有愚蠢的瞪羚，也有猥瑣的鬣狗，當(dāng)然還有獅子和犀牛。不同類型的虛構(gòu)多元共生，才能構(gòu)成色彩斑斕、可持續(xù)性的完整生態(tài)。當(dāng)下的語境對文學(xué)并不比任何時代更差或者更好，在這個媒介融合與參與性文化的語境中，文學(xué)也在謀求改變，虛構(gòu)的精神探索可能會以其他門類藝術(shù)出現(xiàn)，或者流散于那些曾被放逐的類型的、通俗的、娛樂化的、跨媒體的形式之中。虛構(gòu)未必主觀上要革命，但是它在編織自己獨創(chuàng)的世界的時候，世界也自然而然地發(fā)生了變化。