“五四”作為中國(guó)社會(huì)歷史從古代向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一個(gè)重要節(jié)點(diǎn)，是得到廣泛認(rèn)同的，盡管對(duì)這個(gè)轉(zhuǎn)型節(jié)點(diǎn)的多重內(nèi)涵還有不斷的討論，盡管對(duì)現(xiàn)代文學(xué)“現(xiàn)代”的含義在理解上依然眾說紛紜，盡管對(duì)于一些現(xiàn)代文學(xué)史的細(xì)節(jié)仍有爭(zhēng)論，甚至對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)史分期、命名等問題仍有較大分歧，但無論如何，中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)從“五四”發(fā)生至今，已然走過了一百年的歷程。一百年是可以作為一段歷史載入史冊(cè)了。事實(shí)上，現(xiàn)代文學(xué)作為一段歷史的特質(zhì)和特征已經(jīng)越來越明顯。當(dāng)下大力提倡國(guó)學(xué)，弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化蔚然成風(fēng)，這樣的文化背景和文化姿態(tài)直接影響到人們對(duì)待“五四”新文學(xué)的思考：弘揚(yáng)國(guó)學(xué)是不是意味著不重視“五四”新文學(xué)了？是不是說“五四”新文學(xué)已經(jīng)過時(shí)了？“五四”新文學(xué)是不是傳統(tǒng)的一部分？它究竟是現(xiàn)代的，還是傳統(tǒng)的？不管怎樣，“五四”新文學(xué)本身，以及“五四”新文學(xué)的研究和現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科，在傳統(tǒng)回歸、國(guó)學(xué)高揚(yáng)的今天，無可置疑地走向邊緣，這也是一個(gè)既成的事實(shí)。但這種“邊緣”在時(shí)間和空間上的相對(duì)性也十分明顯，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)是天然的一個(gè)整體，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代文學(xué)不可分割的聯(lián)系，使它們一起處于中國(guó)文學(xué)今天的舞臺(tái)上，所謂同甘共苦，休戚與共。而從中心向邊緣轉(zhuǎn)移的過程，恰恰是現(xiàn)代文學(xué)走向經(jīng)典化的機(jī)遇，從歷史融入當(dāng)代，從當(dāng)代走向經(jīng)典，從經(jīng)典走向永恒，現(xiàn)代文學(xué)前所未有地完成了自己的使命。之所以能夠如此，是因?yàn)樗⒆愕摹拔逅牟豢苫蛉薄钡臍v史價(jià)值，是它所依賴的魯迅等經(jīng)典作家“繞不過去”的當(dāng)代意義，以及它所承續(xù)的傳統(tǒng)的“動(dòng)態(tài)發(fā)展”。

1 “五四是不可或缺的”

長(zhǎng)久以來，學(xué)界關(guān)于現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)和分期的問題始終爭(zhēng)論不下。可以說沒有一個(gè)學(xué)科和沒有一段文學(xué)的歷史，在對(duì)于起點(diǎn)問題上有著如此巨大的分歧和重大的論爭(zhēng)。從“二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)”概念的提出，到“民國(guó)文學(xué)”概念的發(fā)起，從“沒有晚清，何來五四”觀點(diǎn)的傳入，到《海上花列傳》《黃衫客傳奇》等具體作品的挖掘，諸多對(duì)于現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)和分期的討論，都在學(xué)界產(chǎn)生了重要的影響。不可否認(rèn)，打通20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和向前推移現(xiàn)代文學(xué)起點(diǎn)的努力，都有著鮮明的學(xué)術(shù)訴求和重要的學(xué)術(shù)價(jià)值，但如此一來，就在相當(dāng)程度上消解了“五四”重大的社會(huì)歷史意義和啟蒙實(shí)踐意義，無益于現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科獨(dú)立性和主體性的建構(gòu)。現(xiàn)代文學(xué)之“現(xiàn)代”，不僅是一個(gè)時(shí)間范圍，它內(nèi)在的革命性和批判性恰恰體現(xiàn)在“五四”這一重要的歷史現(xiàn)場(chǎng)之中。“五四”是中國(guó)文學(xué)嬗變的臨界點(diǎn)，在這個(gè)臨界點(diǎn)上，中國(guó)文學(xué)發(fā)生了根本性的歷史變化，語言的變革、思想的革新，帶來的是與整個(gè)古代完全不同的風(fēng)氣，開始出現(xiàn)了現(xiàn)代的性質(zhì)。“五四”是不可或缺的，這不僅因?yàn)樗乾F(xiàn)代文學(xué)學(xué)科的立足點(diǎn)，更重要的是，它所代表和傳達(dá)的啟蒙精神直到今天仍然對(duì)中國(guó)文化、中國(guó)社會(huì)具有重大的價(jià)值和意義。

現(xiàn)代文學(xué)曾經(jīng)是學(xué)術(shù)研究的主流內(nèi)容與主流形態(tài)，1950年代初期，與新民主主義革命互融共生的現(xiàn)代文學(xué)，很自然地與剛剛成立的新中國(guó)融為一體，所以現(xiàn)代文學(xué)自誕生之初就成為了新中國(guó)的顯學(xué)。除此以外，現(xiàn)代文學(xué)研究始終有一種很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)關(guān)懷，從“五四”開始的思想啟蒙的新文學(xué)的發(fā)生，到1950年代，到1980年代、乃至新世紀(jì)之交的新文學(xué)研究，歷來與社會(huì)變革、時(shí)代發(fā)展聯(lián)系緊密。一個(gè)世紀(jì)的歷程證明，“五四”新文學(xué)深刻而生動(dòng)地反映了整個(gè)這一歷史時(shí)期社會(huì)現(xiàn)實(shí)風(fēng)起云涌的方方面面，各個(gè)角落。“五四”以來的新文學(xué)史，就是20世紀(jì)中國(guó)時(shí)代社會(huì)發(fā)展變革的歷史。但所謂“主流”都是相對(duì)的，是會(huì)隨“風(fēng)”而動(dòng)的。近年來，由于時(shí)代社會(huì)對(duì)國(guó)學(xué)的高度熱忱，“五四”新文學(xué)遭受到了前所未有的冷遇。它不像傳統(tǒng)文學(xué)各種“詩詞大會(huì)”“成語大賽”那樣受到追捧，也不像當(dāng)代文學(xué)時(shí)不時(shí)在國(guó)際上獲獎(jiǎng)的那般盛況，甚至都不像它本身在1980年代受到“新儒學(xué)”猛烈批判時(shí)那樣獲得足夠的關(guān)注。我們不得不承認(rèn)，“五四”新文學(xué)正在處于一個(gè)邊緣化的境地。這一方面由于新的時(shí)代社會(huì)背景對(duì)“五四”新文學(xué)以及現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科提出了挑戰(zhàn)。1990年代以來，隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)實(shí)力、綜合國(guó)力的大大增強(qiáng)，文化領(lǐng)域乃至整個(gè)社會(huì)興起了“國(guó)學(xué)熱”的潮流。這一潮流的興盛正是由于中國(guó)自身的發(fā)展，在國(guó)家不斷富強(qiáng)、國(guó)際地位不斷提升的發(fā)展態(tài)勢(shì)之下，中國(guó)自然更多地需要從自己的傳統(tǒng)血脈、傳統(tǒng)文化中尋找依據(jù)和自信。另一方面，現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科自身也存在著時(shí)空范疇過于狹小和研究人員過于擁擠的客觀問題。無論如何，現(xiàn)代文學(xué)畢竟只有短短三十年，時(shí)間、空間、研究對(duì)象都是有限的，再加上經(jīng)歷了幾代學(xué)者的努力深耕式的研究，盡管依然成果不斷，但學(xué)科已經(jīng)出現(xiàn)疲勞和重復(fù)等嚴(yán)重狀況。

其實(shí)，現(xiàn)代文學(xué)走向邊緣由來已久，并不是這幾年才開始的。對(duì)現(xiàn)代文學(xué)的質(zhì)疑和批判似乎從來沒有斷過。這種質(zhì)疑與批判主要集中在兩個(gè)方面：一方面認(rèn)為“五四”新文學(xué)反傳統(tǒng)的姿態(tài)，中斷了中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)的歷史進(jìn)程；另一方面認(rèn)為現(xiàn)代文學(xué)研究沒有學(xué)問，不成體系，沒有來歷，也沒有傳統(tǒng)。朱自清1929年在清華大學(xué)開設(shè)的“中國(guó)新文學(xué)研究”第一次系統(tǒng)地將新文學(xué)成果引入了大學(xué)課堂。但沒過多久，朱自清就把這門課停了，又開始講“文辭研究”“宋詩”“歷代詩選”“中國(guó)文學(xué)史”等一系列古典文學(xué)課程。這個(gè)例子很好地說明了“五四”新文學(xué)也就是現(xiàn)代文學(xué)，在它生成、確立和發(fā)展的過程中，其實(shí)一直是伴隨著種種疑慮和不安的。

但新文學(xué)之走向邊緣，絕不意味著它的弱化或消亡，相反正是在這種邊緣化的過程中，我們?cè)絹碓襟w會(huì)到“五四”以來的新文學(xué)新文化是難以替代的，難以復(fù)制的，甚至是難以超越的。前文中提到有研究者在挖掘出晚清“被壓抑的現(xiàn)代性”后，認(rèn)定“晚清時(shí)期的重要，”“先于甚或超過‘五四’的開創(chuàng)性，”①以至提出“沒有晚清，何來五四”的論斷。應(yīng)該看到，中國(guó)大陸在長(zhǎng)期的研究和教學(xué)中確實(shí)存在對(duì)晚清文學(xué)不夠重視的情況，不是作為古代文學(xué)的尾聲就是作為現(xiàn)代文學(xué)的先聲，晚清文學(xué)在文學(xué)史中似乎很少得到過“正聲”的待遇，這顯然是不合適的。鑒于此，強(qiáng)調(diào)晚清的重要性，也是必要的和正確的。但晚清是晚清，“五四”是“五四”，它們各自有各自的價(jià)值，二者之間的關(guān)系不能簡(jiǎn)單地用“沒有……何來……”的邏輯來闡釋。如果一味夸大“沒有晚清，何來五四”的邏輯關(guān)系，那么，沒有先秦就沒有兩漢，沒有唐宋就沒有元明清！其實(shí)，過于強(qiáng)調(diào)晚清的作用，特別是把晚清和“五四”對(duì)比起來加以強(qiáng)調(diào)，在某種程度上起到了消解“五四”獨(dú)立性的作用，起到了消解現(xiàn)代文學(xué)立足基點(diǎn)的作用，這是值得學(xué)界警醒和關(guān)注的。晚清再重要，也不可能替代“五四”新文學(xué)的價(jià)值、作用和意義。

當(dāng)下的所謂“邊緣”狀況恰恰為現(xiàn)代文學(xué)的經(jīng)典化提供了一個(gè)契機(jī)，讓“五四”新文學(xué)及現(xiàn)代文學(xué)學(xué)科冷一冷，靜一靜，沉一沉，使曾經(jīng)風(fēng)風(fēng)火火、沸沸揚(yáng)揚(yáng)的現(xiàn)代文學(xué)真正回歸文學(xué)本身，更加充分地顯現(xiàn)出自身的價(jià)值。所謂經(jīng)典化，實(shí)際上是一個(gè)歷史檢驗(yàn)的過程，不是所有的東西都重要起來，更不是打撈出一些本來就該被淘汰的東西，而是由歷史這把篩子，精選出對(duì)中國(guó)社會(huì)的發(fā)展、民族的強(qiáng)盛具有重要意義的思想藝術(shù)和作家作品，沉淀出與中國(guó)、乃至與世界自古以來的經(jīng)典作家能夠齊頭并存的大作家。畢竟現(xiàn)代文學(xué)短短的30年中出現(xiàn)了這樣的作家，比如魯迅、老舍、沈從文、曹禺、孫犁、蕭紅等。文學(xué)史終究只會(huì)越寫越薄，現(xiàn)代文學(xué)大大小小4000個(gè)作家怎么可能一起進(jìn)入文學(xué)史？編年史可以仔細(xì)到每一天，而文學(xué)史的價(jià)值在于濃縮，在于精煉，也就是經(jīng)典化。自己不濃縮、不經(jīng)典，歷史會(huì)幫你淘汰的。

如果說現(xiàn)代文學(xué)是一座小山，那么這座小山上已經(jīng)沒有一寸土地、一塊石頭沒有被人摸過的了。但是這座小山又是一座富礦，無論是老一輩學(xué)者，還是年輕學(xué)者，依然在這座小山上耕耘不輟，挖掘?qū)毑亍ｔ斞秆芯匡柡土藛幔恳徊俊兑安荨费芯苛硕嗌倌辏隽硕嗌傺芯繉＜液蛯Ｖ罱醣虮蛳壬谔接憽兑安荨穭?chuàng)作的起源，依然新意迭出。相對(duì)通俗易懂一些的《朝花夕拾》，其實(shí)還有很多令人不懂和難解的地方，最近有專家提出，在《藤野先生》中還存在著“被忽略”的另一位解剖學(xué)教授“敷波先生”，而魯迅與藤野先生之“近”，和與敷波先生之“遠(yuǎn)”，這些隱含在作品深處的情結(jié)，甚至在很大程度上影響到人們對(duì)魯迅這個(gè)散文名篇的重新解讀。類似這些在魯迅作品中值得深究的未受關(guān)注的細(xì)節(jié)還有很多。郁達(dá)夫研究過時(shí)了嗎？郁達(dá)夫“南洋”階段的中國(guó)屬性與他者觀照仍然引起廣泛的爭(zhēng)議和討論。在中國(guó)大陸出版的郁達(dá)夫作品集，《沉淪》幾乎無一例外地排在第一的位置上，而在日本出版的郁達(dá)夫作品集，排在第一位的常常是《過去》，而不是《沉淪》，這里僅僅是民族情緒問題嗎？蕭紅研究終結(jié)了嗎？蕭紅與當(dāng)代作家的影響研究正在成為當(dāng)下學(xué)術(shù)界的熱門話題。曹禺研究充分了嗎？作為中國(guó)話劇的集大成者，曹禺對(duì)人性和命運(yùn)的探索始終擁有巨大的魅力，吸引一代又一代人排演、改編、研究他的作品。茅盾研究結(jié)束了嗎？茅盾長(zhǎng)篇小說的“未完成”始終是現(xiàn)代文學(xué)史上一個(gè)引人注目的現(xiàn)象，交叉著時(shí)代的洪流與個(gè)人的選擇。還有郭沫若，還有老舍，還有巴金，還有孫犁，還有沈從文，還有張愛玲等等，這些看似已經(jīng)非常熟悉的作家，都還有無窮的話題在無盡地討論著，“五四”新文學(xué)直到今天仍然有著巨大的研究空間。最近華中師范大學(xué)的王澤龍先生數(shù)年辛苦，編輯而成十卷本的《朱英誕集》，人們才看到現(xiàn)代文學(xué)史上還有這么一位詩人，他創(chuàng)作了新詩三千余首，舊體詩一千五百余首，這樣的創(chuàng)作體量在現(xiàn)代新詩人中是罕見的。

現(xiàn)代文學(xué)作為一個(gè)千載難逢的歷史節(jié)點(diǎn)，其根本意義在于：很可能在以后、在不久的將來，中國(guó)乃至世界談?wù)撝袊?guó)文學(xué)的時(shí)候，只剩下兩個(gè)概念，這就是古代文學(xué)和現(xiàn)代文學(xué)。因此，現(xiàn)代文學(xué)的“現(xiàn)代”遠(yuǎn)遠(yuǎn)穿越了三十年的時(shí)間意義，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了其自身所體現(xiàn)的內(nèi)涵，它不是隨便一個(gè)時(shí)間和空間的概念所能替代的。

2 “魯迅是繞不過去的”

在現(xiàn)代文學(xué)從歷史走向經(jīng)典的過程中，首先繞不過去的就是魯迅等諸多經(jīng)典作家。所謂的“繞不過去”有兩層含義：第一層，魯迅等人已然成為歷史，無論是文學(xué)發(fā)展還是社會(huì)變革，他們?cè)跉v史舞臺(tái)上所作出的貢獻(xiàn)是無法忽視的；第二層，經(jīng)典作家之所以成為經(jīng)典，恰恰在于他們還成為了現(xiàn)實(shí)，他們不僅為當(dāng)時(shí)寫作，更加為后世撰文。魯迅等人之所以能夠在歷史中走向經(jīng)典，正是因?yàn)樗麄兊淖髌窔v經(jīng)時(shí)代的變遷與考驗(yàn)，仍然能夠直達(dá)人性深處，與當(dāng)下社會(huì)進(jìn)行對(duì)話。或者說，魯迅等人的創(chuàng)作并沒有進(jìn)入文學(xué)史而停留在歷史的層面，他們更是活在當(dāng)下。今天乃至將來的中國(guó)社會(huì)，依然沒有擺脫魯迅等人提出的問題，這種歷史的深刻性和現(xiàn)實(shí)的與鮮活性成就了魯迅等人的經(jīng)典價(jià)值。

魯迅以38歲的“高齡”進(jìn)入“五四”新文學(xué)陣營(yíng)，厚積薄發(fā)，一出現(xiàn)就是高峰。他的一生，都在持續(xù)不懈地批判中國(guó)人與中國(guó)文化的缺陷，這種痛切的批判，恰恰來自魯迅對(duì)中國(guó)最深沉的愛，而這種愛又與對(duì)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的苦難和黑暗的憂慮緊密相聯(lián)。他筆下的“狂人”，無論多么明顯、多么深刻地受到果戈里、尼采、迦爾洵、安特萊夫等外國(guó)作家筆下各類“瘋?cè)恕薄俺恕钡挠绊懀@些影響決不是魯迅筆下狂人形象塑造成功的必然原因，而那個(gè)必然原因，只能是魯迅在受到上述種種影響的過程中，根據(jù)本民族的社會(huì)歷史內(nèi)涵加之自身的生活感受和內(nèi)心體驗(yàn)而進(jìn)行的再創(chuàng)造。魯迅塑造的阿Q、閏土、祥林嫂等一系列農(nóng)民形象，到今天看來都具有典型的意義。但從魯迅的人生經(jīng)歷來看，他并不來自真正的農(nóng)村，他的一生與農(nóng)民的接觸也非常有限。但為什么魯迅是新文學(xué)里第一個(gè)將筆觸深入到農(nóng)民群體的作家？中國(guó)自古以來就是一個(gè)農(nóng)業(yè)大國(guó)，農(nóng)民占據(jù)人口的大部分，農(nóng)村占土地絕大部分。無論從政治還是文化上看，凡是有眼光的人都不會(huì)忽視這一點(diǎn)。從毛澤東到魯迅，從政治革命角度到思想革命角度，莫不如此。因此，在魯迅這里，農(nóng)民早已超脫于某一個(gè)甚至某一類的人物形象，成為他理解和描寫“中國(guó)”的一個(gè)文化符號(hào)，農(nóng)民身上的問題就是“老中國(guó)”在根本上存在的痼疾。自1913年《小說月報(bào)》發(fā)表主編惲鐵樵的《焦木附志》評(píng)價(jià)魯迅的文言小說《懷舊》開始，魯迅研究至今已有百年歷史。經(jīng)過一個(gè)多世紀(jì)的學(xué)術(shù)積累與思想紛爭(zhēng)，魯迅研究仍然彰顯出不可動(dòng)搖的重要地位和有待挖掘的學(xué)術(shù)空間。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，僅魯迅的散文詩集《野草》就有1415篇研究論文，其中碩博論文達(dá)近百篇，著作方面早有李何林的《魯迅〈野草〉注解》、孫玉石的《〈野草〉研究》等研究成果，到1980年代涌現(xiàn)出一批從人生哲學(xué)、生命意識(shí)、宗教等哲學(xué)層面考察《野草》的研究成果，包括1990年代以來從心理學(xué)角度和比較文學(xué)的視野出發(fā)研究《野草》，一直到近幾年出版的《獨(dú)行者與他的燈——魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》（張潔宇）、《探尋“詩心”：〈野草〉整體研究》（汪衛(wèi)東）等等，關(guān)于《野草》的研究著作和論文數(shù)不勝數(shù)，然而至今仍有知名學(xué)者研究《野草》的創(chuàng)作緣起、命名來源等基本問題。《野草》尚且如此，《吶喊》《彷徨》就更不必多言了。王富仁先生曾說過：“事實(shí)證明，在此后的魯迅研究史上，魯迅研究的其他領(lǐng)域都會(huì)發(fā)生嚴(yán)重的危機(jī)，但唯有魯迅小說的研究領(lǐng)域是不可摧毀的，而只要魯迅小說的研究生存下來，它就會(huì)重新孕育魯迅研究的整個(gè)生機(jī)。只要你能感受到魯迅小說的價(jià)值和意義，你就得去理解魯迅的思想，你就得去理解他表達(dá)自己的思想最明確的雜文，只要你理解魯迅的前期，你就能理解魯迅的后期，整個(gè)魯迅研究也就重新生長(zhǎng)起來。”

曹禺同樣也是繞不過去的。曹禺劇作的魅力經(jīng)久不衰，直到今天，一些經(jīng)典劇目仍然被排演、改編，引起了廣泛的關(guān)注。賴聲川版《北京人》去年正式巡演，再度引發(fā)了對(duì)這部劇是否應(yīng)該刪掉“北京人”形象，曹禺與契訶夫之間的精神聯(lián)系等問題的討論。這其中，眾所周知的原因當(dāng)然是曹禺會(huì)寫“戲”，善于構(gòu)織緊張劇烈而又充滿情感因素的戲劇沖突。但是，還有一個(gè)更為重要、更為內(nèi)在的原因，這就是曹禺劇作從一開始就以極大的興趣關(guān)注著人的命運(yùn)——這個(gè)不僅是戲劇舞臺(tái)而且是人生舞臺(tái)的根本沖突，這就決定了其劇作誘人的魅力。無論是讀曹禺的劇本，還是看曹禺的劇作，我們都有一種十分真切的感覺：首先是曹禺本身像被磁鐵緊緊吸住一樣被人生的命運(yùn)所深深吸引，而這個(gè)磁鐵散發(fā)的磁場(chǎng)也同時(shí)深深吸住了每個(gè)讀者和觀眾。《雷雨》劇作最大的成功就是構(gòu)造出了緊張激烈的戲劇沖突，而《雷雨》的根本沖突是人性的沖突。這個(gè)沖突就是：所有的人都想要把握自己的命運(yùn)，而實(shí)際上永遠(yuǎn)也把握不了。曹禺劇作的魅力還在于，它不是把人的命運(yùn)抽象化、理念化，不是把人的命運(yùn)與人的社會(huì)存在割裂開來。相反，曹禺劇作始終沒有脫離中國(guó)時(shí)代社會(huì)的具體環(huán)境，即使是那些極富表現(xiàn)主義和象征主義的劇作也是如此。過于追求對(duì)具體社會(huì)及人生現(xiàn)實(shí)問題的反映，會(huì)使劇作缺乏哲思，而過于執(zhí)著地表現(xiàn)人生命運(yùn)的抽象問題又會(huì)陷入神秘和空泛，兩者的適度結(jié)合才是戲劇創(chuàng)作的最佳境地。曹禺劇作的最大成功正是在于它把握了這樣的境地。關(guān)于曹禺，我還想舉一個(gè)例子。當(dāng)有人問到具有里程碑意義的魯迅研究專家王富仁：除了研究魯迅，如果讓你選擇第二個(gè)愿意下大力氣研究的作家是誰？王富仁說是曹禺。同樣是著名的魯迅研究者錢理群，在他眾多的研究魯迅和周作人的著作之外，也有一部引人注目的著作，就是《大小舞臺(tái)之間——曹禺戲劇新論》。兩位魯迅研究專家同時(shí)又都對(duì)曹禺情有獨(dú)鐘，這不是偶然的。這個(gè)例子我想說明，曹禺不是一個(gè)單純的劇作家，他的價(jià)值和意義決不僅僅在于對(duì)中國(guó)話劇的貢獻(xiàn)方面，曹禺在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間，在中國(guó)與世界之間所具有的經(jīng)典意義，是深刻而廣闊的。這一點(diǎn)決定了曹禺研究具有巨大的空間和張力。

堪稱文學(xué)與人生雙重傳奇的冰心也是繞不過去的！冰心一生的創(chuàng)作可以用一個(gè)“愛”字來概括。有些人認(rèn)為冰心過于單純而缺乏深刻，我不認(rèn)為這么簡(jiǎn)單。其實(shí)，從“五四”起步的冰心，一生也沒有放棄現(xiàn)實(shí)主義和人道主義的批判精神。“五四”時(shí)期她曾寫過封建家長(zhǎng)干涉子女婚姻的悲劇作品，時(shí)隔半個(gè)多世紀(jì)，到了1980年代她又寫過年輕的子女干涉父母一代人自由戀愛的悲劇，同樣是婚姻戀愛的悲劇，但是人物角色掉了個(gè)個(gè)！這種變化只能說明悲劇的更加慘烈，只能說明封建思想意識(shí)在中國(guó)的根深蒂固，只能說明冰心的創(chuàng)作絕不只是用一個(gè)“愛”字就可以概括的。我們今天讀冰心，絕不只是讀到一個(gè)“愛”字，我們還讀到悲涼，怨憤和痛恨！冰心的創(chuàng)作生動(dòng)地表明了“五四”新文學(xué)以來天，現(xiàn)實(shí)主義的批判精神在中國(guó)依然具有強(qiáng)大的生命力。從“五四”新文學(xué)的角度講，這體現(xiàn)了它的銳利而深邃的眼光；從中國(guó)社會(huì)歷史的發(fā)展來講，這是我們至今仍然需要不斷反思的沉重話題。也就是說，“五四”新文學(xué)開啟的思想啟蒙的重任至今還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有完成，而當(dāng)初那些承擔(dān)了啟蒙重任的五四新文學(xué)作家永不過時(shí)！

“世紀(jì)老人”冰心繞不過去，只活了短短31年的蕭紅就繞得過去嗎？蕭紅雖然早逝，但她的作品卻擁有久遠(yuǎn)的生命力。隨著時(shí)間的推移，蕭紅越來越受到學(xué)界的重視，越來越受到讀者的喜愛，特別是年輕讀者的喜愛，這正是蕭紅成為經(jīng)典女作家的生命力所在。蕭紅是東北作家群的一員，但又超越了東北作家群的群體特征；蕭紅具有左翼文學(xué)的特質(zhì)，但又超出了左翼文學(xué)的范疇；蕭紅是一位女作家，具有女作家的細(xì)膩和敏感，但又超越了女作家的共性，更具有粗獷、青澀、孤獨(dú)的特有個(gè)性。蕭紅之所以在文學(xué)史上有其重要地位，自然與左翼作家、東北作家群、女作家的身份等有關(guān)，但更與超越這些身份有關(guān)，更與她自己獨(dú)特的風(fēng)格魅力與人格魅力有關(guān)。冰心以百歲的人生經(jīng)歷全身心寫了“愛”的清純、深刻與復(fù)雜，足以洗滌人心；而蕭紅卻以31歲的人生把“恨”刻畫在人們的心頭，更加具有撼動(dòng)人心的穿透力。今天我們?cè)僮x蕭紅，是因?yàn)樗髌分歇?dú)立的思想，也是因?yàn)樗拿舾信c不幸；是因?yàn)樗髌分兄勺镜谋磉_(dá)，更是因?yàn)樗墓陋?dú)與憂愁；是因?yàn)樗髌分邢墓P鋒，同時(shí)還因?yàn)樗脑购夼c不甘。如今，“蕭紅”頻頻出現(xiàn)在電影、話劇之中，原因在于兩個(gè)方面：其一是蕭紅人生的傳奇性與悲劇性，其二則是蕭紅作品所具有的經(jīng)典意義。不理解后者，就拍不好電影電視，就演不好蕭紅。與電影《蕭紅》中的宋佳相比，與電影《黃金時(shí)代》中的湯唯相比，真實(shí)的蕭紅沒有那么靚麗，但卻比她們的表演更復(fù)雜、更豐富、更深沉，特別是比她們痛苦，因而也更具有審美的沖擊力。有人曾評(píng)價(jià)張愛玲是1940年代文壇的一顆流星，她的作品光彩奪目卻轉(zhuǎn)瞬即逝，但張愛玲畢竟活了75歲。其實(shí)蕭紅才是真正的流星，因?yàn)樗换盍硕潭痰?1歲。正如她臨終之際所說：“半生盡遭白眼冷遇，身先死，不甘，不甘。”短暫的人生，卻留下了眾多經(jīng)典作品，《生死場(chǎng)》《呼蘭河傳》《小城三月》等都蘊(yùn)含著深厚的文化內(nèi)涵，對(duì)人的生存狀態(tài)有獨(dú)到的觀察與深度的思考。沒有這些經(jīng)典作品的傳世，蕭紅的故事再多也沒有什么好聽的。

在中國(guó)現(xiàn)代化、城市化飛速發(fā)展的背景下，沈從文返歸湘西世界的選擇同樣是繞不過去的。中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中有幾代作家對(duì)北京、上海、香港、臺(tái)北等城市進(jìn)行書寫，建構(gòu)起中國(guó)的都市想象，比如老舍、王朔、陳建功等人對(duì)北京的描寫，張愛玲、王安憶等人對(duì)上海的描寫。這些城市是他們生于斯、長(zhǎng)于斯的依托空間，是他們最熟悉、也最擅長(zhǎng)描寫的文學(xué)世界。應(yīng)該說，城市在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作中是一個(gè)重要的主題，并作為作家描寫的重要意象反復(fù)出現(xiàn)。但是，更多的中國(guó)現(xiàn)代作家來自農(nóng)村，他們大都是城市的外來客、異鄉(xiāng)人，他們感覺更親切、寫作起來更游刃有余的還是中國(guó)農(nóng)村、鄉(xiāng)土的題材與人物。甚至可以說，中國(guó)作家對(duì)農(nóng)村的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)明顯大于對(duì)城市的體驗(yàn)和經(jīng)驗(yàn)，不僅如此，許多作家的城市經(jīng)驗(yàn)都與其對(duì)農(nóng)村的經(jīng)驗(yàn)有著深刻與密切的關(guān)聯(lián)。沈從文的創(chuàng)作就是這樣一種典型的復(fù)雜情景。沈從文筆下寫的是湘西，但心里依然想著城市，他的邊城敘事里隱喻著對(duì)都市的思考，他的鄉(xiāng)土描寫中滲透著對(duì)城市的想象，這種情愫是多面向的，也是更為復(fù)雜和更為重要的。城市對(duì)于沈從文的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于城市本身，還和多種不同經(jīng)驗(yàn)交織在一起，他的心里同時(shí)裝著鄉(xiāng)土和城市，在鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)的觀照下建構(gòu)起對(duì)于城市的判斷和想象，反過來又由城市的體驗(yàn)來反思和重建鄉(xiāng)土的情懷。這種文學(xué)狀態(tài)與文學(xué)作品一起，構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代作家獨(dú)特而又復(fù)雜的城市心結(jié)。老舍寫北京，張愛玲寫上海，這都不足為奇。而沈從文寫湘西，心里卻裝著都市，這就比較復(fù)雜了。我們說沈從文關(guān)于湘西的鄉(xiāng)土文學(xué)創(chuàng)作是一種特殊的經(jīng)典，是因?yàn)樗荒芊Q為城市文學(xué)的范疇，但又實(shí)實(shí)在在與城市有關(guān)聯(lián)，這種鄉(xiāng)土文學(xué)往往是作為反城市或反思城市的話語而存在的——正是近現(xiàn)代中國(guó)的城市文明催生了沈從文的鄉(xiāng)土文學(xué)題材寫作。沈從文的這個(gè)情結(jié)在相當(dāng)程度上體現(xiàn)了中國(guó)社會(huì)發(fā)展變遷過程中的心歷路程，這個(gè)路程到今天還在延續(xù)。

孫犁的去世被學(xué)界視為一個(gè)文學(xué)時(shí)代的結(jié)束，自然也是繞不過去的經(jīng)典作家。郭志剛、章無忌在《孫犁傳》中說：白洋淀要感謝一個(gè)人，是他使白洋淀聞名于世，這個(gè)人就是孫犁。而孫犁也是白洋淀孕育出來，孫犁及其創(chuàng)作的風(fēng)格也應(yīng)該感謝白洋淀。白洋淀很少招搖，也沒有多少美名，不像西湖、太湖、昆明湖，白洋淀你只有走進(jìn)去，進(jìn)到它的深處，才能領(lǐng)略到一些它的風(fēng)情。孫犁的作品也給我們這樣一種感覺。人在彌留之際所思所想的往往是人最關(guān)注問題。發(fā)人深思的是，孫犁在臨終前念念不忘的著作，不是文學(xué)作品，而是《修辭學(xué)發(fā)凡》等語言學(xué)專著。這在很深的層次上表明了孫犁對(duì)語言的刻意追求，也在相當(dāng)程度上改變了人們以往簡(jiǎn)單地認(rèn)為孫犁作品的語言主要是一種土生土長(zhǎng)的語言，而實(shí)際上孫犁對(duì)語言有過系統(tǒng)的深入的甚至是專門的研究。孫犁既是土生土長(zhǎng)的，也是后身修煉的。孫犁去世后謝璽璋寫過一篇悼念文章，題為《孫犁：一面迎風(fēng)也不招展的旗幟！》，這個(gè)題目令人震撼，它高度概括了孫犁為人為文的風(fēng)格和本質(zhì)。正因?yàn)檫@種從不湊熱鬧、不追求名利，給了榮譽(yù)都不要，對(duì)榮華極其淡泊的性格，構(gòu)成了孫犁這個(gè)人，形成了他的本性，然后才有他的思考、他的視角、他的文字、他的作品、他那含蓄內(nèi)在的節(jié)制美與分寸感，總之，才有了他追求的極致和他追求到了的極致。許淵沖在《詩書人生》一書中說道：孫犁是土的，當(dāng)今那些被人常掛在嘴邊上的一批作家、名人、學(xué)者，都沒有他，什么西南聯(lián)大、什么海歸派、北大幫、清華幫、南開幫，都與他無關(guān)，他沒有那些“引人注目”、富有情趣的軼事，他進(jìn)不了所謂名人學(xué)者的視野。孫犁一切平平淡淡，像他的文字，“有事講事，非常簡(jiǎn)短”，但又“非常淡雅”。在我看來，這后四個(gè)字就是孫犁達(dá)到的高境界、高品位，決不是誰都能夠做得到的。

3 “傳統(tǒng)是在動(dòng)態(tài)中發(fā)展的”

傳統(tǒng)，不是固定于某一個(gè)時(shí)間的概念，它是一個(gè)不斷發(fā)展甚至不斷變化的概念，它的沉淀和延傳需要有相當(dāng)?shù)臅r(shí)間長(zhǎng)度，也必然伴隨著動(dòng)態(tài)的發(fā)展變化。有西方學(xué)者認(rèn)為，傳統(tǒng)之為傳統(tǒng)，起碼要持續(xù)三代，經(jīng)過兩次以上的延傳。這當(dāng)然只是一種粗略的說法，但是我們不可否認(rèn)，傳統(tǒng)的形成，要經(jīng)歷時(shí)間的考驗(yàn)和歷史的傳承。傳統(tǒng)的這種長(zhǎng)期性、積淀性，并不影響它是在不斷發(fā)展中延續(xù)而成的。“五四”新文學(xué)一百年來已經(jīng)建構(gòu)了自己新的文學(xué)傳統(tǒng)，成為傳統(tǒng)文學(xué)的有機(jī)組成部分。

曹禺自幼酷愛京劇藝術(shù)，曾先后登臺(tái)演過《走雪山》《打漁殺家》《打棍出箱》等多個(gè)京劇劇目。曹禺自己曾說：“我對(duì)戲劇發(fā)生興趣，就是從小時(shí)候開始，我從小就有許多機(jī)會(huì)看戲，這個(gè)對(duì)我影響很大。”但我們應(yīng)該記住吳祖光曾經(jīng)說過這樣的話：不懂得我和曹禺等人對(duì)傳統(tǒng)京劇的深刻理解，就不懂得我們的現(xiàn)代話劇創(chuàng)作。吳祖光的這句話，對(duì)我們具體認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系有著非常重要的啟發(fā)。“五四”以后，在我國(guó)誕生的現(xiàn)代話劇主要采用以易卜生為代表的近代劇的表現(xiàn)形式。這種戲劇結(jié)構(gòu)強(qiáng)調(diào)時(shí)間和地點(diǎn)的高度集中，不少故事情節(jié)不在舞臺(tái)上直接表現(xiàn)，而用大段說白交代。深受傳統(tǒng)京劇影響的曹禺并不這樣處理戲劇結(jié)構(gòu)，他有意識(shí)地加強(qiáng)戲劇場(chǎng)面的穿插，善于通過明朗的人物語言和行為揭示人物的心靈。我認(rèn)為曹禺的話劇是最中國(guó)的，也是最外國(guó)的。曹禺劇作最大的特長(zhǎng)是善于構(gòu)造緊張激烈的戲劇沖突，但這不是一個(gè)技巧問題，而是蘊(yùn)含著曹禺對(duì)如何將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)與外國(guó)話劇表演形態(tài)融為一體的深刻思考。與其說曹禺奠定了中國(guó)現(xiàn)代話劇藝術(shù)的基礎(chǔ)，不如說曹禺成功地繼承和發(fā)展了包括京劇在內(nèi)的中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)的精髓，成功地將中國(guó)傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)實(shí)踐了現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

晚清時(shí)期，鴛鴦蝴蝶派小說家周瘦鵑在同一年（1911年）發(fā)表了兩部代表性的作品：短篇小說《落花怨》和改良劇《愛之花》。其中，《落花怨》是用文言寫成的，而《愛之花》卻是用白話寫成的。在周瘦鵑看來，滿紙白話和新式符號(hào)可以表現(xiàn)“舊”的內(nèi)容，反過來，使用文言也可以表現(xiàn)“新”內(nèi)容，所以周瘦鵑的文學(xué)生產(chǎn)向來都是文白并用。這樣一種對(duì)傳統(tǒng)的看法在“五四”時(shí)期的散文領(lǐng)域也依然可見。周作人曾在20年代給俞平伯的一封信中說:“我常常說現(xiàn)今的散文小品并非五四以后的新出產(chǎn)品,實(shí)在是‘古已有之’,不過現(xiàn)今重新發(fā)達(dá)起來罷了。”周作人十分推崇晚明“公安派”獨(dú)抒性靈的小品文，認(rèn)為其個(gè)性書寫與言志精神均符合他所追求的“美文”原則；同時(shí)他也不否認(rèn)五四散文所受到的外來影響，認(rèn)為在英國(guó)的Essay式隨筆影響下中國(guó)現(xiàn)代散文得以帶來新的氣象。周作人《喝茶》：喝茶當(dāng)于瓦屋紙窗之下，清泉綠茶，用素雅的陶瓷茶具，同二三人共飲，得半日之閑，可抵十年的塵夢(mèng)。這種文白相間的寫作方式到了當(dāng)代仍為散文家所繼承。梁實(shí)秋《雅舍小品》：“在別處蚊子早已肅清的時(shí)候，在‘雅舍’則格外猖獗，來客偶不留心，則兩腿傷處累累隆起如玉蜀黍，但是我仍安之。”（《雅舍》）

話劇是我們民族傳統(tǒng)中所沒有的，白話文也是在西方影響下興起的，應(yīng)該說“五四”時(shí)期的很多藝術(shù)形式、文學(xué)變革都是在中與西、新與舊、外來形式與民族傳統(tǒng)的相互溝通和相互融合中向前發(fā)展的。而“五四”至今，百年來新文學(xué)與新文化的發(fā)展，已經(jīng)蔚然形成自己的獨(dú)特的品格與新的傳統(tǒng)，它在中國(guó)文學(xué)與文化的歷史長(zhǎng)河中已成為不可缺或的一個(gè)環(huán)節(jié)，是整個(gè)中國(guó)文學(xué)與文化傳統(tǒng)中的一個(gè)有機(jī)組成部分。

現(xiàn)代文學(xué)承續(xù)傳統(tǒng)而來，并在當(dāng)代順勢(shì)發(fā)展，動(dòng)態(tài)地構(gòu)成中國(guó)文學(xué)的完整面貌。20世紀(jì)中國(guó)新文學(xué)中，存在著大量“跨代”作家。所謂“跨代”作家，簡(jiǎn)而言之，就是橫跨中國(guó)現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)兩個(gè)時(shí)段的作家。一指其自然生命和文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)延續(xù)到1949年以后很長(zhǎng)時(shí)間，甚至一直延續(xù)到1980、90年代；二指其在“現(xiàn)代”成名，“當(dāng)代”仍然處于文學(xué)圈子里且有顯在的文學(xué)影響。20世紀(jì)是一個(gè)極為動(dòng)蕩不安的世紀(jì)，一些“跨代”作家的文學(xué)活動(dòng)、思維慣性和創(chuàng)作態(tài)勢(shì)經(jīng)過了1949年政治巨變和以后的政治運(yùn)動(dòng)，前后會(huì)有很大的波動(dòng)起伏，這種波動(dòng)起伏使有的作家的文學(xué)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格在漫長(zhǎng)的文學(xué)活動(dòng)中前后會(huì)產(chǎn)生明顯差異和變化，并不意味著他們的文學(xué)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格就會(huì)與以前徹底劃清界限，完全沒有關(guān)系。忽視這些差異和變化，可能會(huì)忽視其文學(xué)活動(dòng)和創(chuàng)作的豐富性和獨(dú)異性；只看到這些差異和變化，就會(huì)掩蓋其文學(xué)觀念和創(chuàng)作風(fēng)格的前后一致性和穩(wěn)定性。

丁玲可以說是“跨代”作家中非常有代表性的人物，她的一生，從1920年代作為“昨日文小姐”揚(yáng)名文壇，1930年代在魯迅影響下為左翼文藝而吶喊，再到1940年代作為“今日武將軍”在毛澤東旗幟下為工農(nóng)兵文藝而實(shí)踐，隨及到1957年以后遭難的20余年間，直到復(fù)出文壇的1980年代，文學(xué)活動(dòng)幾乎貫穿了整個(gè)20世紀(jì)，走過的文學(xué)道路、人生歷程與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的歷史進(jìn)程密切同步，互相感應(yīng)，由此產(chǎn)生的文學(xué)觀念和文學(xué)追求，當(dāng)然會(huì)有些波動(dòng)，甚至是大起大落。但終其一生，是有著內(nèi)在的邏輯性和一貫的心理依據(jù)的，并沒有因?yàn)椤艾F(xiàn)”、“當(dāng)”代過渡或命運(yùn)的巨大坎坷而出現(xiàn)本質(zhì)的改變。

作為一名受過“五四”精神洗禮的女作家，丁玲的創(chuàng)作一開始就有著突出的個(gè)性色彩和主體意識(shí)，這種個(gè)性色彩和主體意識(shí)表現(xiàn)為個(gè)性主義的自我堅(jiān)守，《夢(mèng)珂》《莎菲女士的日記》可以為證。成為左翼和革命作家以后，又有著濃厚而強(qiáng)烈的社會(huì)革命的政治訴求，《水》《田家沖》可以代表。但多數(shù)時(shí)候，丁玲的寫作并不是單一的，她總是努力讓自己的主體意識(shí)與革命需要協(xié)調(diào)起來，因此作品常常呈現(xiàn)出個(gè)性主義的自我堅(jiān)守與社會(huì)革命的政治訴求的合流。這種合流在她日后漫長(zhǎng)而多艱的曲折歷程中，可能會(huì)因時(shí)代環(huán)境的左右或個(gè)人心態(tài)的波動(dòng)而出現(xiàn)某種沖突、某種偏重，形成暫時(shí)的此消彼長(zhǎng)，但革命作家的身份會(huì)讓她自覺或強(qiáng)制性地選擇與自己主流價(jià)值追求相符的那一面，有意識(shí)地壓抑前者，即個(gè)性主義的自我堅(jiān)守讓位于或弱化于對(duì)社會(huì)革命的政治訴求。所以，當(dāng)我們從她的某一時(shí)段的文學(xué)活動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作看到的是她偏重于社會(huì)革命的政治訴求一面時(shí)，并不意味著她就徹底放棄了個(gè)性主義的自我堅(jiān)守。從早期的莎菲、阿毛、韋護(hù)、美琳，到陜北時(shí)期的陸萍、貞貞，土改時(shí)期的黑妮，到晚年復(fù)出以后創(chuàng)作的《在嚴(yán)寒的日子里》《風(fēng)雪人間》《魍魎世界》《杜晚香》等小說作品，這些都反映了丁玲創(chuàng)作的政治性和革命性色彩，也反映了她對(duì)生活真實(shí)和人性世界的清晰認(rèn)識(shí)和深度理解。

丁玲的創(chuàng)作與政治是緊密聯(lián)系的，但即使在延安，她也沒有一味沉浸在“解放區(qū)的天是明朗的天”的盲目樂觀中，她以特有的藝術(shù)良心和勇氣，敏銳地覺察到，革命事業(yè)中有許多與革命目標(biāo)不相適應(yīng)的甚至是消極的落后的愚昧的東西。于是有了在當(dāng)時(shí)被指責(zé)為不合時(shí)宜的小說《在醫(yī)院中時(shí)》和險(xiǎn)些給她招來大禍而終于還是招來大禍的雜文《“三八節(jié)”有感》。其后的《太陽照在桑干河上》是丁玲實(shí)踐《講話》精神的最佳范本。但仔細(xì)閱讀就會(huì)發(fā)現(xiàn)，她在小說里深刻地揭示了從農(nóng)民翻身到翻身農(nóng)民這一過程的艱難和曲折，揭示了小農(nóng)意識(shí)的頑固和愚昧，特別是獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了黑妮與顧涌這樣的獨(dú)具內(nèi)涵的形象，潛藏著作家對(duì)真、善、美的真切藝術(shù)感受和永恒人性追求。表明丁玲在“掌握住毛主席的文藝方向”的大前提下，仍然不由自主抑或有意識(shí)地給個(gè)性主義的文藝觀留下足夠的空間。丁玲在談到文藝與政治的關(guān)系時(shí)說：“我們不能脫離政治，但這不是說，政治搞什么，文學(xué)便搞什么。不要把關(guān)系看得這么簡(jiǎn)單。我們?cè)?jīng)寫過一些東西，都是緊跟政治，政治需要什么，就寫什么，不全是從心里出來的。文學(xué)和政治是并行的，都是為人民服務(wù)為社會(huì)主義服務(wù)，殊途同歸，相輔相成。優(yōu)秀的文學(xué)作品對(duì)政治是一種推動(dòng)，甚至是啟發(fā)。”⑤應(yīng)該說真實(shí)地反映了她一以貫之的文藝觀。丁玲晚年的文學(xué)作品《魍魎世界》《風(fēng)雪人間》，雖然過于簡(jiǎn)略，但仍然有比較明顯的直面現(xiàn)實(shí)生活陰暗面的因素，與她的這一穩(wěn)定的文藝觀密切相關(guān)。她一生創(chuàng)作的大量作品擺在那里，就是明證。所以，從現(xiàn)代丁玲到當(dāng)代丁玲有著內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)，是一個(gè)逐漸過渡、動(dòng)態(tài)變化的發(fā)展過程，只有意識(shí)到這種整體性，才能對(duì)丁玲這個(gè)作家形成一個(gè)清晰、完整的認(rèn)識(shí)。

一個(gè)作家由現(xiàn)代進(jìn)入當(dāng)代是如此，當(dāng)代作家傳承現(xiàn)代作家的精神傳統(tǒng)同樣是有跡可循的。莫言獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，評(píng)審委員會(huì)的授獎(jiǎng)詞是：“將魔幻現(xiàn)實(shí)主義與民間故事、歷史與當(dāng)代社會(huì)融合在一起。”這個(gè)授獎(jiǎng)詞引發(fā)了不小的爭(zhēng)議。國(guó)內(nèi)外學(xué)者對(duì)于莫言的小說究竟是魔幻為主還是現(xiàn)實(shí)為主，產(chǎn)生了一些分歧。例如諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審委員會(huì)就用“福克納和馬爾克斯作品的融合”，來評(píng)價(jià)莫言奇詭的想象力和超現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)作風(fēng)格。而國(guó)內(nèi)的學(xué)者與評(píng)論家則從中國(guó)文學(xué)本身的發(fā)展脈絡(luò)出發(fā)，認(rèn)為莫言不是照搬西方的魔幻主義，而是更多地承繼于“五四”以來的寫實(shí)傳統(tǒng)，同時(shí)借鑒并倚靠著中國(guó)農(nóng)村、民間的現(xiàn)實(shí)資源。

在《狂人日記》中，魯迅透過一個(gè)狂人的視角來重新觀察歷史和世界，于是現(xiàn)實(shí)世界和中國(guó)歷史也隨之變得帶有些癲狂和魔幻的色彩。狂人所表現(xiàn)出的疑古精神，不僅對(duì)于中國(guó)史官文化所代表的倫常道德產(chǎn)生了極大的沖擊，同時(shí)在一種“瘋言瘋語”的虛構(gòu)敘事模式之下，對(duì)于中國(guó)社會(huì)“禮教吃人”的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了深刻犀利的批判。《狂人日記》作為中國(guó)現(xiàn)代第一篇白話小說就具有相當(dāng)“魔幻”的色彩，是意味深長(zhǎng)的，它既是魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說透徹的體悟，又是魯迅對(duì)于外國(guó)作家創(chuàng)作手法的積極吸取。而在魯迅具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的小說集《故事新編》中，魯迅借助了許多帶有魔幻和神話色彩的中國(guó)傳統(tǒng)故事原型，更為清晰系統(tǒng)地表現(xiàn)了對(duì)所謂歷史真實(shí)及其背后權(quán)力話語的強(qiáng)烈質(zhì)疑，如在小說《起死》中，讓莊子與復(fù)活的骷髏鬼魂對(duì)話辯論，魯迅采取的是一種戲謔和反諷的手法，對(duì)于中國(guó)歷史上的人物和文化思想進(jìn)行了剖析和解構(gòu)。在小說《鑄劍》的最后，魯迅更是大膽嘗試著用了一種超現(xiàn)實(shí)的、魔幻的結(jié)尾，讓復(fù)仇者和統(tǒng)治者的頭顱糾纏在一起鏖戰(zhàn)、最后一起被埋葬，對(duì)專制歷史的殘暴和被奴役人民的麻木，都有深刻的揭示，超越具體真實(shí)、充滿想象力的藝術(shù)表現(xiàn)方式，開始與直逼歷史、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的思想指向相結(jié)合。還有，在魯迅的《野草》當(dāng)中的那些夢(mèng)境與幻想、影與火、秋葉和墳地，都遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了寫實(shí)，而上升到哲學(xué)的范疇，《野草》中的象征主義很難說是中國(guó)的還是西方的，文中的魔幻與現(xiàn)實(shí)也很難分開，只能說《野草》中的魔幻與現(xiàn)實(shí)是魯迅的。

更加具有實(shí)驗(yàn)價(jià)值的還有“五四”新文學(xué)另外兩位小說大家，老舍和沈從文分別在各自創(chuàng)作的《貓城記》和《阿麗思中國(guó)游記》中，開始嘗試用超現(xiàn)實(shí)的魔幻手法，來進(jìn)行小說的創(chuàng)作，反映出當(dāng)時(shí)中國(guó)作家對(duì)小說藝術(shù)表現(xiàn)形式的孜孜探索。盡管有不斷的爭(zhēng)議，盡管老舍曾認(rèn)為《貓城記》不成功，沈從文之后也放棄了這種創(chuàng)作方法，可畢竟他們嘗試以一種更加現(xiàn)代、開放、充滿想象力的思維，運(yùn)用魔幻的手法，來營(yíng)構(gòu)自己的小說世界，給中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)帶來新穎的因子。不無巧合的是，無論是魯迅還是老舍、沈從文，他們都是莫言以前曾經(jīng)最接近諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的中國(guó)作家，他們得到世界的認(rèn)可與稱贊，固然與他們?cè)谧约旱牡赜颍\(yùn)用鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)，用傳統(tǒng)的白描或是田園抒情詩手法，寫自己的魯鎮(zhèn)、老北京、湘西世界有著重要關(guān)系，但他們?cè)谛≌f藝術(shù)的魔幻、虛擬、想象的維度上做出了不同程度的探索，也是不可忽視的重要因素。更為重要的是，魔幻與現(xiàn)實(shí)共同構(gòu)成了他們創(chuàng)作生命新的增長(zhǎng)點(diǎn)和勃發(fā)的生機(jī)。

由魯迅、老舍、沈從文為代表的新文學(xué)作家，開創(chuàng)的是一種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)，這種現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)使得小說創(chuàng)作不再作為經(jīng)典歷史的附庸，或者是政治觀念的圖解，而是運(yùn)用文學(xué)的表達(dá)方式，倚靠著中國(guó)的現(xiàn)實(shí)進(jìn)行的創(chuàng)作。魯迅的紹興、老舍的北京、沈從文的湘西世界，是他們進(jìn)行創(chuàng)作、想象的現(xiàn)實(shí)資源與基礎(chǔ)。在這一點(diǎn)上，莫言筆下所營(yíng)造的高密東北鄉(xiāng)一樣，無論莫言筆下的人物如何怪誕、情節(jié)如何虛妄、情節(jié)如何魔幻和匪夷所思，莫言的文學(xué)表現(xiàn)指向，還是一個(gè)世紀(jì)以來，中國(guó)人在這片土地上經(jīng)受的生活、精神的變遷與苦難，都還具有民間野蠻的、原始的生命力。莫言的小說善于以宏大歷史敘事作為他人物塑造、故事展開的背景，《紅高粱》里的背景是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)，《檀香刑》的背景是山東半島的義和團(tuán)運(yùn)動(dòng)，而《豐乳肥臀》《生死疲勞》直到《蛙》，更是表現(xiàn)了橫跨幾十年乃至一個(gè)世紀(jì)的歷史畫面。莫言有一種對(duì)歷史、對(duì)現(xiàn)實(shí)表達(dá)的訴求在作品中，但是他的這種表達(dá)早已不是作為“正史之補(bǔ)”、經(jīng)典附庸的文學(xué)表達(dá)，在這一點(diǎn)上莫言和魯迅一樣，更關(guān)心的是歷史車輪轟隆碾過之下，作為個(gè)體人的命運(yùn)。小說《檀香刑》中的主人公孫丙，是一個(gè)油滑、粗鄙、身上帶有各種缺陷的普通農(nóng)民，他的另一身份則是義和團(tuán)的拳民。無論是在過去東方主義的殖民話語當(dāng)中，還是在當(dāng)前歷史理性思考的研究框架里，這一歷史存在早已經(jīng)被貼上野蠻、殘忍、愚昧的標(biāo)簽，而相比之下，細(xì)細(xì)品讀莫言的描寫，特別是最后的酷刑，卻還原了一個(gè)真實(shí)的、擁有著各種劣根性但是又閃出人性光芒的個(gè)人，真實(shí)地表現(xiàn)出文明沖突之下一個(gè)普通人所應(yīng)具有的情感和生存狀態(tài)。

毫無疑問，莫言的文學(xué)創(chuàng)作是最具有“五四”新文學(xué)所開創(chuàng)的現(xiàn)實(shí)主義精神的，同時(shí)，他的一些魔幻手法，充滿想象力的語言、描寫、情節(jié)，在對(duì)歷史、社會(huì)、現(xiàn)實(shí)的觀察與思考中，最大真實(shí)地折射出生活真實(shí)的本質(zhì)。現(xiàn)實(shí)的丑陋、怪誕和扭曲，用文學(xué)藝術(shù)的夸張手法表現(xiàn)出來，極具沖擊和震撼，也往往不易被讀者消化與接受，就像魯迅當(dāng)年剛發(fā)表《狂人日記》，主人公在歷史書卷中看出滿本寫的都是“吃人”，此言一出，一片嘩然，習(xí)慣于正史和儒家經(jīng)典記載的文人何嘗不斥之為虛妄，可到了莫言創(chuàng)作的小說《酒國(guó)》《生死疲勞》當(dāng)中，我們依然看到了“食嬰”“吃人”這樣的情節(jié)，在莫言更加夸張、奇詭的魔幻表現(xiàn)背后，是與“五四”作家相同的反思和現(xiàn)實(shí)精神在延續(xù)。值得警惕的是，相比“五四”時(shí)期而言，當(dāng)代文壇倒是充斥著各種魔幻奇詭的題材，到處飛崖走壁，到處穿越時(shí)空，倒是打破了各種束縛極盡了想象之能事，可是離中國(guó)的現(xiàn)實(shí)、社會(huì)、土地卻差得很遠(yuǎn)，外表華麗奇詭，可只是一個(gè)軀殼，內(nèi)在卻是虛弱空洞，早就失去了從《聊齋志異》以來到魯迅等人的中國(guó)想象和魔幻文學(xué)的魂魄。莫言小說及其獲獎(jiǎng)，證明了文學(xué)的魔幻、想象、虛構(gòu)是應(yīng)以現(xiàn)實(shí)為底蘊(yùn)的，只有把握生活本質(zhì)的作家，才會(huì)發(fā)出真正的文學(xué)魔幻之光。莫言的創(chuàng)作，是中國(guó)文學(xué)現(xiàn)實(shí)精神與魔幻手法相融合在歷史長(zhǎng)河中的又一次顯現(xiàn)，而這種人文精神和藝術(shù)追求也應(yīng)當(dāng)在這條大河里被更好繼承，奔流下去。

最后還有一點(diǎn)需要指出，現(xiàn)代文學(xué)及其研究承傳了傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)理念，在史料建設(shè)和建構(gòu)方面也確立了自己的典范。迄今為止，對(duì)當(dāng)下現(xiàn)代文學(xué)研究最有價(jià)值的就是從1980年代開始的一大批系統(tǒng)的史料建構(gòu)。這既是經(jīng)典化的重要步驟，也是經(jīng)典建構(gòu)的重要內(nèi)容。從現(xiàn)代到當(dāng)代，史料學(xué)的建構(gòu)已經(jīng)越來越成為不可缺或的領(lǐng)域。史料學(xué)受到高度的重視，表明從“五四”新文學(xué)開始的中國(guó)文學(xué)越來越回歸理性，越來越走向?qū)W理化，也表明中國(guó)文學(xué)越來越自信，越來越有值得總結(jié)梳理的東西，越來越在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間堅(jiān)實(shí)地前行。