一、失語與發(fā)聲

應(yīng)該為詩歌說一點什么。在今天這個時代，小說可以暢銷，散文可以名世，話劇可以成為政府文化項目，批評也可以寄生于學術(shù)場，惟獨詩歌，一直保持著邊緣和獨立的狀態(tài)。沒有多少市場和版稅回報，也沒有多少文學權(quán)力的青睞，它堅韌、純粹的存在，如同一場發(fā)生在詩人間的秘密游戲，有些寂寞，但往往不失自尊。我見過很多的詩人，他們大多以人生作文，以性情立世，熱愛寫作，尊重漢語，對詩歌本身懷著深切的感情，即便遭到旁人奚落，內(nèi)心也不為所動，常為自己能覓得一句好詩喝酒、流淚。在這樣的時代，還有這么多貴重的詩心活躍在生活的各個角落，確實令人感動。相反，小說雖然熱鬧，但越來越像俗物，有些甚至還成了混世哲學的傳聲筒。我見過很多小說家，他們聚在一起，幾乎從不談?wù)撐膶W，除了版稅和印數(shù)，話題無非是時事政治或段子笑話。這和詩人們的生存狀態(tài)形成了鮮明的對照。

我無意于在這種生存狀態(tài)之間分出高低。我只是想說，細節(jié)會泄露一個人的內(nèi)心，正如圣經(jīng)所言，“他心怎樣思量，他為人就是怎樣”。心被物感之后，寫作豈能不受影響？一個日益平庸和粗鄙的時代，勢必產(chǎn)生平庸和粗鄙的寫作；這個寫作大勢一旦形成，一個沒有靈魂的時代就誕生了。

今天許多中國人正走在這條路上，作家們也普遍被這道洪流卷著走，缺乏自省，作品多為一時一利而寫。無病呻吟，心如堅鐵，自我復制，這是中國當代文學的通病，尤以小說、散文為甚。如果作家沒有了悲傷和憤怒，沒有了靈魂的失眠和不安，如果文學不再是有感而發(fā)，不再對人世充滿理解之同情，寫作還有何存在的意義？中國古人講人如其人，知人論世，所謂“讀孔氏書，想見其為人”，這都是老調(diào)重彈了，今天卻有重申的價值。不能奢望從一顆斤斤計較的心靈里會產(chǎn)生出廣闊的文學，正如不能夢想偉大的作品會從淺薄的游戲精神中生長出來。一個時代的寫作總是和一個時代的靈魂狀況緊密地交織在一起，越過寫作者的靈魂圖景奢談文學，這不過是另一種精神造假而已。

文學應(yīng)該向我們展現(xiàn)更多的信念和誠實，從而告別虛假和平庸；面對觸目驚心的心靈衰敗，作家們應(yīng)該尊靈魂、養(yǎng)心力，積蓄健旺、發(fā)達、清明的生命氣息，來為寫作正名。在一個沒有靈魂的社會，進行一種無關(guān)痛癢的寫作，不過是在浪費生命而已——要意識到這一點，需要作家們有一種寫作的膽識，真正在文學上精神成人。木心說，“五四以來，許多文學作品之所以不成熟，原因是作者的‘人’沒有成熟。”[1]這話是很深刻的。沒有精神成人，寫作就如同浮萍，隨波逐流，少了堅定、沉實的根基，不能以不變應(yīng)萬變，勢必像洪流中的泡沫，很快就將消失。

詩歌總是不斷地對這種生存境遇提出抗辯。我當然知道，詩人中也有玩世之人，跡近胡鬧的寫作更不在少數(shù)，魚龍混雜，泥沙俱下，這正是當今詩壇的生動寫照。但是，相比于其他領(lǐng)域的寫作，詩人中有著更多的理想主義者，詩歌也比其他文字更純粹，更真實，更見性情。文學已經(jīng)落寞，詩人的激情依舊。真正的詩歌，不求時代的憐憫，也不投合公眾的趣味，它孤立的存在本身，依然是了解這個時代不可或缺的精神證據(jù)。

我甚至認為，這些年的文學，最熱鬧的是小說，成就最大的當屬詩歌。在這個時代，仍然有很多詩人，窮多年心力，就是為了探索如何更好地用語言解析生命，用靈魂感知靈魂，這多么難得。當小說日益簡化成欲望敘事，日益臣服于一個好看的故事這個寫作律令，很多詩歌卻仍保持著尖銳的發(fā)現(xiàn)，并忠直地發(fā)表對當下生活的看法。許多新的話題，都發(fā)端于詩歌界；許多寫作禁區(qū)，都被詩人們所冒犯。詩人可能是受消費文化影響最小的一群人，風起云涌的文化熱點、出版喧囂，均和他們關(guān)系不大，他們是社會這個巨大的胃囊所無法消化的部分，如同一根精神的刺，又如一把能防止腐敗的鹽，一直在時代的內(nèi)部堅定地存在著。優(yōu)秀的詩人，總是以語言的探索，對抗審美的加速度；以寫作的耐心，使生活中慢的品質(zhì)不致失傳。

正是因為存在這些“孤獨的個人”，使我對詩歌一直懷著一份崇高的敬意。

在虛無主義肆意蔓延的今天，詩歌是“在”和“有”的象征。存在缺席時，詩歌在場；別人失語時，詩歌發(fā)聲——理想中的詩歌總是這樣。詩歌是詩人真實性情的流露，是詩人生命的自然運轉(zhuǎn)和發(fā)揮；它為此在提供注釋，為當下想象未來；它為生命的衰退而傷感，為靈魂的寂滅而疼痛。詩歌的存在是要告訴我們，在俗常的生活之外還有另外一種生活，在凝固的精神之外還有另外一種精神的可能。“吾青春已逝/國家依舊年輕/少年們?nèi)找辜影?趕制新的時裝/老同志老當益壯/醞釀新的標語/啊 人民 繼續(xù)前進吧/吾一人獨自老邁/落伍 腐朽/讀《論語》 誦唐詩/韋編三絕 絕處逢生/在自己的秋天/蛻化為古人”（于堅：《便條集》），這是一種生活態(tài)度。“一個世界為什么不是一個夢想/請給我們看看那真正的容顏”（東蕩子：《鳥在永遠飛翔》），這是一個生活疑問。“我在五金廠，像一塊孤零零的鐵”（鄭小瓊：《水流》），這是一種生活狀態(tài)。在這樣的詩歌中，我能分享到一種自己生活里所沒有的經(jīng)驗和感受。

因此，我常常在想，假如這個世界沒有了詩歌，我們到底會失去什么？毫無疑問，經(jīng)濟不會受其影響，社會秩序也會照舊，大家照樣工作，照常生活，正如日頭出來日頭落下，風往南刮又向北轉(zhuǎn)，不會因此而有絲毫變化，但我們能不能由此就證明詩歌是無用的、多余的？現(xiàn)在社會上流行的嘲笑詩歌的力量，正是源于對一種多余的、私人的、復雜的經(jīng)驗和感受的剿殺，好像一切沒有實用價值和傳播意義的微妙感受，都不應(yīng)該存在。這個以詩歌為恥的時代，正被一種實用哲學所馴服，被一系列經(jīng)濟數(shù)據(jù)所規(guī)劃，被冷漠的技術(shù)主義所奴役。而詩歌或文學的存在，就是為了保存這個世界的差異性和豐富性——它所強調(diào)的是，世界除了我們所看見的那些，它還有另外一種可能性，這種可能性關(guān)乎理想、意義，關(guān)乎人心的秘密和精神的出路。離開了這些個別而豐富的感受，人類的靈魂世界將會變得粗糙僵硬，一片荒涼。詩歌反抗精神的一致性，它激發(fā)每一個人都對自己的生活存著夢想和希望，因此，有多少個詩人就有多少種詩歌，有多少種詩歌就有多少種生活的可能性。試想，如果沒有“君不見黃河之水天上來，奔流到海不復回。君不見高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪”這樣的詩句，我們怎能領(lǐng)會漢語的壯闊？如果沒有陶淵明，我們怎能想象“采菊東離下，忽然見南山”也是一種高邁的人生境界？

——這并不是對詩歌價值的高估，而是我想借此重申一種詩歌獨特的品質(zhì)。詩歌在今天遭到時代的冷落，試圖用投合公眾趣味的方式來改變自身的處境已經(jīng)無濟于事，詩歌的出路在于退守，在于繼續(xù)回到內(nèi)心，發(fā)現(xiàn)和保存那些個別的、隱秘的感受。詩歌不能讓我們生活得更好，但能讓我們生活得更多。錢穆先生說：“我哭，詩中已先代我哭了；我笑，詩中已先代我笑了。讀詩是我們?nèi)松幸环N無窮的安慰。有些境，根本非我所能有，但詩中有，讀到他的詩，我心就如跑進另一境界去。”[2]他對詩歌的理解，說出了詩歌所固有的基本價值。

二、精神氣息的流轉(zhuǎn)

詩人要為另一種人生、為更多的生活可能性，站出來作證。因此，面對詩歌，詩人們不僅是去寫作，更是去發(fā)現(xiàn)，去生存，去信仰。

意識到這一點，詩歌境界會變得開闊。美國學者馬克·愛德蒙森在《文學對抗哲學》一書中說：“哲學家是精英中的一員，而詩人是一個民主分子，眾人中的一人。”[3] 這可以看作是對詩人精神身份的一種恰當描述。詩歌的“民主”，在于每個詩人都是“一人”，但這個“一人”必須是“眾人中的一人”。說句實話，我現(xiàn)在越來越厭倦那種無視“眾人”的小圈子話語游戲——經(jīng)過這些年一次又一次的詩歌革命，用語言撒嬌，或者用詩歌寫隱私，都是膚淺的詩歌行為，不值得驚奇了。詩歌發(fā)展到今天，應(yīng)該出現(xiàn)一個更廣大的整體性變革的圖景，局部性的修補或變革，意思已經(jīng)不大。但是，越來越多的詩人，正躺在現(xiàn)成的語言成果里享清福，沒有多少人注意，詩歌在今天正發(fā)生哪些整體性的、秘密的變化。

最為根本的變化，在我看來，是文學精神氣息的流轉(zhuǎn)到了轉(zhuǎn)折的關(guān)鍵時刻。

二十世紀以來，詩歌發(fā)生了革命，用白話寫了，但我覺得，有些詩歌的品質(zhì)不僅沒有更樸白，反而更難懂了。尤其是這二十幾年來，中國詩歌界越來越傾向于寫文化詩，寫技巧詩，詩人的架子端得很足，寫出來的詩呢，只供自己和少數(shù)幾個朋友讀。這是不正常的。中國是詩歌大國，詩歌情懷在很多人心里依然存在，現(xiàn)在何以大家都不想讀詩了？時代語境的變化是一方面，另一方面，問題可能還是出在詩人自己身上。詩歌會走到今天這個境地，有一個很大原因，就是詩人把詩歌都寫成了紙上的詩歌，這樣的詩歌，只在書齋里寫，和生活的現(xiàn)場、詩人的人生，沒有多大的關(guān)系。詩歌一旦成了“紙上的詩歌”，即便技藝再優(yōu)美，詞句再精煉，如果情懷是空洞的，心靈是缺席的，它也不過是文字游戲罷了。

一個時代是有一個時代的生命氣息的。唐代的詩人，生命力普遍是健旺的，他們詩歌里面的精神氣場也強盛。李白等人的詩不是在書齋里寫的，他們一直在生活，在行動，他們的詩歌活在生活之中，活在人生這個廣大的現(xiàn)場里。李白那首著名的《贈汪倫》，就是汪倫來送李白，李白即興寫的：“李白乘舟將欲行，忽聞岸上踏歌聲。桃花潭水深千尺，不及汪倫送我情。”據(jù)說，汪倫的后人到宋代還保留著李白寫的這首詩的原稿。李白當時是有感而發(fā)，而有感而發(fā)正是詩歌寫作最重要的精神命脈。唐詩三百首里，被傳唱的那些，基本上都是在生活現(xiàn)場里寫出來的。陳子昂的《登幽州臺歌》，是他登了那個幽州臺，才發(fā)出“前不見古人，后不見來者。念天地之幽幽，獨愴然而涕下”的感慨的。因為有了那個實實在在的“登”，詩歌才應(yīng)運而生。他是登了幽州臺才寫詩的，并非為了寫詩才登幽州臺的。古代的很多詩，都是這樣“登”出來的。杜甫寫過《登高》，“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。”他還寫過《登樓》，“花近高樓傷客心，萬方多難此登臨。”他還有一首《登岳陽樓》，“親朋無一字，老病有孤舟。”這些，都和杜甫的生活現(xiàn)場有關(guān)。李白有一次登黃鶴樓，本來想寫一首詩，結(jié)果呢，“眼前有景道不得，崔灝題詩在上頭”，多么的真實。還有李白那首著名的“故人西辭黃鶴樓，煙花三月下?lián)P州。孤帆遠影碧空盡，惟見長江天際流”，題目就叫《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，是送行詩。而“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”這樣的名句，也是有一次李白在宣州謝朓樓設(shè)酒餞別朋友時寫的。李白他們的詩幾乎都不是在書齋里寫的，他們一直在生活，在行走，同時也在寫詩。他們的詩歌有生命力，是因為他們的詩歌從誕生之日開始，就一直活在生活中的，從未死去。而今天一些詩人寫的詩歌，還沒傳播，就已經(jīng)死了，因為這些詩歌從來就沒在詩人的生活或內(nèi)心里活過，死亡是它們必然的命運。

詩歌后來一步步地走向衰微，跟國人生命氣息的流轉(zhuǎn)不斷走向孱弱有關(guān)。“五四”時期詩歌再次勃興，二十世紀八十年代詩歌盛極一時，這何嘗不是跟思想解放運動使個體生命變得神采飛揚有關(guān)？到二十世紀九十年代，詩歌又一次沉寂，直到九十年代后期網(wǎng)絡(luò)普及，私人經(jīng)驗、身體話語大量入詩之后，一種由欲望和宣泄為主導的詩歌熱潮才再次席卷全國。在此之前，文學被思想、文化、知識壓抑已久，大詩、史詩、宏大敘事、個人命運感等觀念一統(tǒng)詩壇，在這個背景下，強調(diào)身體之于詩歌寫作的革命意義、強調(diào)身體話語在文學寫作中的合法地位，具有重要的價值。當時我專門寫過一篇長文，就叫《文學身體學》，這算得上是比較早的研究身體敘事的文章了，引用的人很多。我在文章中說，“害怕面對人的身體的文學，一定是垂死的文學；連肉體和身體的聲音都聽不清楚的作家，一定是蒼白的作家。”[4]但我同時也意識到，當詩人們把書寫身體經(jīng)驗迅速變成一種新的寫作潮流之后，必將導致另一種危機：對身體美學的簡化。很多的詩歌，充斥著肉體的分泌物、過剩的荷爾蒙、泛濫的口水……這些其實并非真正的身體寫作，只不過是對肉體（被簡化的身體）的表層撫摩而已，如馬爾庫塞所言：“整個身體都成了力比多貫注的對象，成了可以享受的東西，成了快樂的工具。”[5]這個時候，詩人們寫的不再是健全的身體，而是肉體烏托邦。我認為，“肉體烏托邦實際上就是新一輪的身體專制——如同政治和革命是一種權(quán)力，能夠閹割和取消身體，肉體中的性和欲望也同樣可能是一種權(quán)力，能夠扭曲和簡化身體。雖說‘肉體中存在反抗權(quán)力的事物’（特里·伊格爾頓語），但是，一旦肉體本身也成了一種權(quán)力時，它同樣可怕。身體專制的結(jié)果是瓦解人存在的全部真實性，使人被身體的代替物（以前是仁、志、政治等，現(xiàn)在是性、肉體和欲望）所奴役。”[6]事實果然如此。

只看到生命的陰暗面，只挖掘人的欲望和隱私，而不能以公正的眼光對待人、對待歷史，并試圖在理解中出示自己的同情心，這樣的寫作很難在精神上說服讀者。因為沒有整全的歷史感，不懂得以寬廣的眼界看世界，作家的精神就很容易陷于偏狹、執(zhí)拗，難有溫潤之心。這令我想起錢穆先生在《國史大綱》一書的開頭，勸告我們要對本國的歷史略有所知，“所謂對其本國已往歷史略有所知者，尤必附隨一種對本國已往歷史之溫情與敬意”，“所謂對其本國已往歷史有一種溫情與敬意者，至少不會對其本國已往歷史抱一種偏激的虛無主義，……而將我們當身種種罪惡與弱點，一切諉卸于古人。”[7]錢穆所提倡的對歷史要持一種“溫情與敬意”的態(tài)度，這既是他的自況之語，也是他研究歷史的一片苦心。文學寫作何嘗不是如此？作家對生活既要描繪、批判，也要懷有溫情和敬意，這樣才能獲得公正的理解人和世界的立場。可是，“偏激的虛無主義”在作家那里一直大有市場，所以，很多作家把現(xiàn)代生活普遍簡化為欲望的場景，或者在寫作中單一地描寫精神的屈服感，無法寫出一種讓人性得以站立起來的力量，寫作的路子就越走越窄，靈魂的面貌也越來越陰沉，慢慢的，文學就失去了影響人心的正面力量。

因此，在詩歌界，也需要重提一個詩人的責任——詞語的責任和精神的責任。我知道，很多詩人都會以“寫作是個人的事”為由，逃避寫作該有的基本責任。“寫作是個人的事”本是一句很好的話，但今天已經(jīng)成了詩人們放縱自己的借口。個人的事，如果不聯(lián)于一個更為廣闊、深遠的精神空間，它的價值是微不足道的。寫作是個人的，但寫作作為一種精神的事業(yè)，也是面對公共世界發(fā)言的。這二者并不矛盾。薩特在《什么是文學？》里說：“首先，我是一位作家，以我的自由意志寫作。但緊隨而來的則是我是別人心目中的作家，也就是說，他必須回應(yīng)某個要求，他被賦予了某種社會作用。”當薩特說他是一個“以我的自由意志寫作”的作家時，他強調(diào)的就是一種個人的創(chuàng)造性，這是薩特得以存在的基礎(chǔ)；在這種存在之上，薩特沒有忘記他還是“別人心目中的作家”，他還有一個面對公共世界該如何擔負責任、如何發(fā)言的問題，如他自己所說，“他必須回應(yīng)某個要求”。個人創(chuàng)造是基礎(chǔ)，在這個基礎(chǔ)上面對世界發(fā)言，這是一個詩人的理想境界。尤其是在當下的中國，苦難和眼淚還如此普遍，面對這些，詩人和作家如果普遍沉默，拒絕擔負寫作在個人心靈中的責任，這樣的寫作，確實很難喚起別人的尊重。

因此，薩特提倡作家們“介入”時代，但這樣的“介入”，并非簡單的社會運動，而是要求介入者首先是一個存在者，在“存在”里“行動”，才是真正的“介入”。艾利斯說的“內(nèi)心談話”，薩特說的“存在”中的“介入”，如同魯迅所說的要作“韌戰(zhàn)”準備的忠告一樣，其實都可借用來解釋詩歌寫作。這表明詩人要勇敢地面對自己，面對眾人，面對現(xiàn)實；他寫的詩不僅要與人肝膽相照，還要與這個時代肝膽相照，只有這樣的詩，才是存在之詩，靈魂之詩。

三、大地的傷懷

要了解近年的詩歌現(xiàn)狀，或許，黃禮孩主編的兩本詩集——《出生地》[8]和《異鄉(xiāng)人》[9]是極好的選本。把寫作當作“出生地”對他們的饋贈，同時又用“異鄉(xiāng)人”來為另一些詩人命名，這不僅是一種出版創(chuàng)意，更是對一種詩歌精神的體認。事實上，每一個詩人身上，都兼具“出生地”和“異鄉(xiāng)人”這兩個心靈標記。寫作既是精神的遠游，也是靈魂的回家。你在故土的根須扎得越深，你的心就越能伸展到遠方。你走得越遠，回家的渴望就會越強烈。因此，詩人都有兩個家，一個家在故鄉(xiāng)，叫“出生地”，一個家在心里，叫“異鄉(xiāng)”，詩人的寫作，是在這兩個家之間奔跑和追索。不可能離開，也不可能回去。你此刻在家就永遠在家，你此刻孤獨就永遠孤獨。詩歌永遠是不知道的，在路上的。

卡夫卡說，“由于急燥，他們被驅(qū)逐出天堂；由于懶散，他們無法回去。”[10]這是他為現(xiàn)代人畫出的生存地圖。天堂就是終極的家鄉(xiāng)，“無法回去”則決定了人只能“流離飄蕩在地上”，只能做一個永遠的異鄉(xiāng)人。由于人類遠行太久了，家園的記憶已經(jīng)淡漠，回去的道路也已經(jīng)衰朽，我們一切的生存努力，都不過是在時間里，在天堂和塵世之間掙扎而已。真正的詩歌，既是朝向天堂的沉思，也是面對死亡的講述。到二十世紀，詩歌更是成了人類破敗人生的記錄和見證——都是傷口，充滿絕望，不可能有勝利可言，挺住意味著一切。記不清是誰說過，“我們不得不經(jīng)過這么多的污泥濁水，不得不經(jīng)過這么多的荒唐蠢事才會回到家里，而且沒有什么作向?qū)В覀兾┮坏南驅(qū)青l(xiāng)愁。”——幸好還有“鄉(xiāng)愁”，它成了現(xiàn)代詩歌中最為溫暖的情感色調(diào)。

就此而言，我一直很關(guān)注那些有地方經(jīng)驗和精神扎根地的詩歌。一個詩人，如果沒有靈魂扎根的地方，沒有精神的來源地，是很難寫出好作品來的。所以，像雷平陽、魯若迪基、沈葦、葉舟這樣一些詩人，他們的詩歌意義遠遠超出了地方性的概念。他們的詩歌視角往往是有限的，具體的，窄小的，但經(jīng)由這條細小的路徑，所通達的卻是一個開闊的人心世界。我喜歡懂得在寫作中限制自己，同時又不斷地寫作中擴展自己人生寬度的作家。米沃什說：“我到過許多城市，許多國家，但沒有養(yǎng)成世界主義的習慣，相反，我保持著一個小地方人的謹慎。”[11]像魯若迪基，長期居于云南邊地，瀘沽湖畔，典型的小地方人，不缺“小地方人的謹慎”，這使得他在大地、生活和人群面前，能夠持守一種謙遜的話語風度，從而拒絕夸張和粉飾。他的眼中，瀘沽湖，小涼山，日爭寺，一個叫果流的村莊，都是具體的所指，他注視它們，敞開它們，和它們對話，感覺它們的存在，寫出它們和自己的生命相重疊的部分，如此平常，但又如此令人難以釋懷。

天空太大了

我只選擇頭頂?shù)囊恍∑?/p>

河流太多了

我只選擇故鄉(xiāng)無名的那條

茫茫人海里

我只選擇一個叫阿爭五斤的男人

做我的父親

一個叫車而拉姆的女人

做我的母親

無論走在哪里

我只背靠一座

叫斯布炯的神山

我懷里

只揣著一個叫果流的村莊

——魯若迪基：《選擇》

這樣的詩歌，是小的，也是有根的。魯若迪基是真正以小寫大、以簡單寫復雜的詩人。他不空洞地抒情，而是扎根于那些細微的感受，從感受出發(fā)，他的細小和簡單，便獲得了一種深切的力量。中國不缺復雜的詩，但缺簡單、質(zhì)樸、纖細的詩心，因為在復雜中，容易黏附上許多文化和知識的裝飾，而簡單、質(zhì)樸和纖細里，所照見的就是詩人自己了。格林說，作家的經(jīng)驗在他的前二十年的生活中已經(jīng)完成，他剩下的年月不過是觀察而已。“作家在童年和青少年時觀察世界，一輩子只有一次。而他整個寫作生涯，就是努力用大家共有的龐大公共世界，來解說他的私人世界。”在這樣一個崇尚復雜和知識的年代，魯若迪基的天真、簡明和有感而發(fā)，顯得特別醒目；正如在這個世界主義哲學盛行的寫作時代，魯若迪基筆下那些有根的“小地方”經(jīng)驗，照樣能夠把我們帶到遠方。

讓我們再來讀讀沈葦?shù)摹锻掠鴾稀罚?/p>

峽谷中的村莊。山坡上是一片墓地

村莊一年年縮小，墓地一天天變大

村莊在低處，在濃蔭中

墓地在高處，在烈日下

村民們在葡萄園中采摘、忙碌

當他們抬頭時，就從死者那里獲得

俯視自己的一個角度，一雙眼睛

通過一個村莊的景象，寫出一個地區(qū)的靈魂，這是當代詩歌經(jīng)常使用的精神修辭。正如沈葦?shù)脑娭兴笳鞯模纱迩f、由死者獲得“俯視自己的一個角度，一雙眼睛”，而所有的詩歌，其實都是在尋找觀察世界、觀察自己的角度，并用自己的眼睛去發(fā)現(xiàn)世界、發(fā)現(xiàn)自我。如果從精神景觀學的角度來解讀詩歌，就會發(fā)現(xiàn)，新世紀以來，詩歌精神的內(nèi)面，主要是通過身體和欲望這一載體來表達的——在網(wǎng)絡(luò)和民刊上，可以讀到大量以此為題材的詩作，并以“下半身”詩歌寫作為代表，突破了諸多寫作的道德尺度。或許，這種寫作的革命意義大于它的寫作實績，但它確實引發(fā)了一次詩歌寫作的熱潮。我們不妨讀讀尹麗川那首短詩《情人》，“你過來/摸我、抱我、咬我的乳房/吃我、打我的耳光”，以及“你都出汗了”，“很用勁兒”，這些都是身體細節(jié)，然而一句“這時候，我們再怎樣/都是在模仿，從前的我們”，迅速揭開身體背后的蒼白和匱乏，一切來自身體的努力，“都沒用了”，因為“這時候”不過是在努力“模仿”“從前”——激情和快樂，愛和欲望，原來都經(jīng)受不起時間哪怕最為溫柔的磨碾。而比時間更為可怕的，是人心的漠然。“這么快/我們就成了這個樣子”，既是時間的杰作，也是人自身的深刻困境的表現(xiàn)——生活成了一種模仿：現(xiàn)在模仿過去，未來呢，必定是在模仿現(xiàn)在。尹麗川通過書寫“情人”間激情與欲望的衰敗，洞悉了人內(nèi)心的貧乏，以及人在時間面前的脆弱。她的詩歌告訴我們，欲望和存在一樣，都是一個錯誤，但它不容修改。除了欲望的書寫，更重要的成就，我以為還有那些扎根于地方經(jīng)驗、并由此呈現(xiàn)出精神地理學特征的詩歌，這些詩歌以鄉(xiāng)愁和赤子情懷為核心，呈現(xiàn)大地質(zhì)樸的容顏和詩人對生命、故土的正直理解。關(guān)于這一點，或許我們可以想起雷平陽那首著名的《親人》：

我只愛我寄宿的云南，因為其他省

我都不愛；我只愛云南的昭通市

因為其他市我都不愛；我只愛昭通市的土城鄉(xiāng)

因為其他鄉(xiāng)我都不愛……

我的愛狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜

假如有一天我再也不能繼續(xù)下去

我會只愛我的親人——這逐漸縮小的過程

耗盡了我的青春和悲憫

這首詩，書寫出了一個大地的囚徒如何在大地上行走的悲情。詩人“狹隘、偏執(zhí)，像針尖上的蜂蜜”的愛，隱含著強烈的對故鄉(xiāng)和生命的傷懷，照見的是一個憂郁的靈魂。雷平陽說：“我希望能看見一種以鄉(xiāng)愁為核心的詩歌，它具有秋風和月亮的品質(zhì)。為了能自由地靠近這種指向盡可能簡單的‘藝術(shù)’，我很樂意成為一個繭人，縮身于鄉(xiāng)愁。”[12]鄉(xiāng)愁是地理學的，也是精神學的，所以，偉大的作家往往都熱衷寫自己所熟悉的故鄉(xiāng)。魯迅寫紹興，沈從文寫湘西，莫言寫高密東北鄉(xiāng)，賈平凹寫商州，福克納寫自己那像郵票一樣大小的家鄉(xiāng)——每一個偉大的作家，往往都會有一個自己的寫作根據(jù)地，這個根據(jù)地，如同白洋淀之于孫犁、北京之于老舍，上海之于張愛玲，沱江之于李劼人。沒有精神根據(jù)地，盲目地胸懷世界，他所寫下的，不過就是一些公共的感嘆罷了。

四、時代的鏡像

還有很多的詩歌，它的精神核心并非“鄉(xiāng)愁”，或者說，“鄉(xiāng)愁”已經(jīng)內(nèi)化到了每一個詩人的心里，它更多的是關(guān)注此在，關(guān)注身邊的生活，關(guān)注腳下這塊變化中的土地。他們是想通過自己的寫作，重新喚起人們對當下生活的信任和對未來世界的想象。

黃禮孩說，“詩人的存在是用詩歌去見證并影響自己的時代。”[13]確實，有很多詩歌，都是來自生活現(xiàn)場的心靈草稿，是解釋人與詩、詩與時代之關(guān)系的重要材料。即便是在商業(yè)化程度最高的廣東，也還有很多人用詩歌守護著靈魂的羞澀和自尊。在別人憤怒的時候，他們同情；在別人悲傷的地方，他們祝福；在眾人都沉默的時候，他們抗議；在身體自瀆的時代，他們?yōu)殪`魂傷懷。面對比個人強大得多的現(xiàn)實，面對這個時代日益復雜、混亂的經(jīng)驗，很多詩人散落在辦公樓、出租屋或工廠、車間里，如同隱藏在現(xiàn)實內(nèi)部的敵人，隨時準備站出來為這個時代的豐富和荒涼作證。

和小說家、散文家的慵懶和自得比起來，我更尊敬詩人。很少有詩人愿意對生活取旁觀的態(tài)度，他們都活在具體的生活中，被具體的生活所裹挾，也被具體的生活所塑造。他們普遍對此在生活有一種強烈的熱愛，為此，他們所出示的理想，有著比許多小說更為結(jié)實、人性的面貌。這些年，在中國獨特的現(xiàn)實面前，詩人用詩歌發(fā)出了強有力的聲音——這種聲音不同于政府工作報告，不同于媒體報道，甚至不同于街談巷議，它是詩人關(guān)于這個時代的精神意見。在我看來，要理解當下的中國，這份詩歌意見不容忽視。

誰都知道，這三十年來，中國發(fā)生了前所未有的社會變化。改革開放帶來的經(jīng)濟奇跡，國人多有論及，而由此產(chǎn)生的數(shù)以千萬計的移民，將對中國社會的精神生態(tài)造成多大的影響，卻還沒有引起太多作家的注意。這么多人同時在中國大地上遷徙，他們中的多數(shù)人又都選擇南下，在那里工作，生活，扎根，這是中國歷史上從未出現(xiàn)過的盛大景觀。很顯然，這是一個大變動的時代，一個眾聲喧嘩的時代，一個希望和絕望交織的時代，一個高尚和污穢混雜的時代。生活在這個時代里的作家，能做些什么呢？坦率地說，現(xiàn)在的小說并未成為時代的強音，配得上這個時代的小說，太少；散文多是一種書齋生活或優(yōu)雅的抒情，看起來更像是時代的裝飾；相比之下，詩人們在時代面前顯得更加敏感，更加尖銳，和現(xiàn)實短兵相接的寫作也不在少數(shù)，尤其是那些屬于新移民的“異鄉(xiāng)人”，他們的介入和書寫，為命名這種大變動中的生活，提供了嶄新的視角。

這擠滿了人的廣場是多么荒涼！

他們都有一個身份，

紈绔子弟，傍大款的美女，公交車上的小偷，天橋下的拾荒者，

法律顧問，營養(yǎng)專家，家庭主婦，化妝品和春藥推銷員，五星酒店廚師，

地下通道里的流浪歌手，退休工人，古典音樂、女權(quán)運動和長跑愛好者，

警察，司機，清道夫，士多店老板，

他們都有一張臉，一個口音，和一些癖好，

他們都不知道自己是誰，

活在哪個朝代，

所有的人，

衣衫襤褸者和西裝革履者，

大腹便便者和骨瘦如柴者，

滔滔不絕者和沉默寡言者，

狼吞虎咽者和素食主義者，

全都那么驚慌，那么笨拙，

他們對著鏡子叫不出自己的名字，

對著孩子說不出斬釘截鐵的誓言。

——楊子：《這擠滿了人的廣場是多么荒涼》

這是某個廣場的真實寫照，又是新移民生活的象征性圖景。那么多的人，不同身份的人，混雜著擠在一起，說出的卻是“荒涼”二字——這首詩對當代生活的精練概括，在我看來，甚至超過了一部長篇小說的容量。楊子在另一首詩中還說，“那么多滾燙的欲望/壓在一座灰色的大橋上，/加上咫尺之遙的銀行、商場和夜總會，/加上那些緊貼在一起又無比疏遠的心，/名字就叫——荒涼。”（《荒涼》）除了“荒涼”，還有這樣一種生活極為著名：

你們不知道，我的姓名隱進了一張工卡里

我的雙手成為流水線的一部分，身體簽給了

合同，頭發(fā)正由黑變白，剩下喧嘩，奔波

加班，薪水……我透過寂靜的白熾燈光

看見疲倦的影子投影在機臺上，它慢慢地移動

轉(zhuǎn)身，弓下來，沉默如一塊鑄鐵

啊，啞語的鐵，掛滿了異鄉(xiāng)人的失望與憂傷

這些在時間中生銹的鐵，在現(xiàn)實中顫栗的鐵

——我不知道該如何保護一種無聲的生活

這喪失姓名與性別的生活，這合同包養(yǎng)的生活

——鄭小瓊：《生活》

在這樣的生活中，人就像“一塊孤零零的鐵”，這是何等深切而又個別的經(jīng)驗。人生變得與“鐵”同質(zhì)，“生活僅剩下的綠意”，也只是“一截清洗干凈的蔥”（ 鄭小瓊：《出租屋》）。這個悲劇到底是怎樣演成的？鄭小瓊在詩歌中作了深入的揭示。她的寫作意義也由此而來——她對一種工業(yè)制度的反思、對一種匿名生活的見證，帶著深切的、活生生的個人感受，同時，她把這種反思、見證放在了一個廣闊的現(xiàn)實語境里來辨析；她那些強悍的個人感受，接通的是時代那根粗大的神經(jīng)。她的寫作不再是表達一己之私，而是成了了解這個時代無名者生活狀況的重要證據(jù)；她所要抗辯的，也不是自己的個人生活，而是一種更隱蔽的生活強權(quán)。這種生活強權(quán)的展開，表面上看，是借著機器和工業(yè)流水線來完成的，事實上，機器和流水線的背后，關(guān)乎的是一種有待重新論證的制度設(shè)計和被這個制度所異化的人心。也就是說，一種生活強權(quán)的背后，總是隱藏著更大的強權(quán)，正如一塊“孤零零的鐵”，總是來源于一塊更大的“鐵”。個人沒有聲音，是因為集體沉默；個人過著“鐵樣的生活”，是因為“鐵”的制度要抹去的正是有個性的表情。這令我想起盧衛(wèi)平筆下的《玻璃清潔工》：

比一只蜘蛛小

比一只蚊子大

我只能把他們看成是蒼蠅

吸附在摩天大樓上

玻璃的光亮

映襯著他們的黑暗

更準確的說法是

他們的黑暗使玻璃明亮

我不會擔心他們會掉下來

綁著他們的繩索

不會輕易讓他們逃脫

在上下班的路上

我看見他們

只反反復復有一個疑問

最底層的生活

怎么要到那么高的地方

才能掙回

類似的表達，在過往的詩歌中，我們不常讀到。它的意義已經(jīng)超越了底層本身。一個有切身之痛的人所寫的生活，有別于其他人的虛構(gòu)和想象，它的存在，記錄下的是這個時代最容易被消滅的渺小的聲音。假如這個聲音不在了，我們的生活就會出現(xiàn)殘缺。像鄭小瓊的許多詩篇，可以說，都是為了給這些更多的、匿名的生活作證。她的寫作，分享了生活的苦，并在這種有疼痛感的書寫中，出示了一個熱愛生活的人對生活本身的體認、辨析、講述、承擔、反抗和悲憫。讀她的詩歌時，我常常想起加繆在《鼠疫》中關(guān)于里厄醫(yī)生所說的那段話：“根據(jù)他正直的良心，他有意識地站在受害者一邊。他希望跟大家，跟他同城的人們，在他們唯一的共同信念的基礎(chǔ)上站在一起，也就是說，愛在一起，吃苦在一起，放逐在一起。因此，他分擔了他們的一切憂思，而且他們的境遇也就是他的境遇。”——從精神意義上說，鄭小瓊“跟他同城的人們”，也有“愛在一起，吃苦在一起，放逐在一起”的經(jīng)歷，她也把“他們的境遇”和自己個人的境遇放在一起打量和思考，因此，她也分擔了很多底層人的“憂思”。這也是她身上最值得珍視的寫作品質(zhì)。

當下許多的詩人，都寫到了這種異鄉(xiāng)人的日常生活。除了詩人，我還沒有看到有哪一個群體，會對這些碎片式的經(jīng)驗抱以如此巨大的書寫熱情。我一直喜歡讀這種小視角的、有真實生活氣息的詩歌，包括更早以前讀到的楊克的《天河城廣場》和《在東莞遇見一小塊稻田》，都令人印象深刻。我當然知道，詩人的寫作所關(guān)注的遠不止這些（比如宋曉賢的《月光癥》，“一個人病了/他得的是月光癥/在有月亮的夜晚/他就發(fā)病/獨自在月光下 哀鳴/這病多美啊/我都有點躍躍欲試了”，也是對人心生活的一種描述；比如李明月的《成為你的最初》，“一個人經(jīng)過怎樣的火候/才能把內(nèi)心的陰暗蒸發(fā)/怎樣的脫胎換骨/排毒 才能改變?nèi)馍淼馁|(zhì)地/過好紅塵中清淡的日子”，也表達了一種內(nèi)省的生活向度；比如萊耳的《無題》，“你的臉上，有一種遙遠荒蕪的表情/這使得今晚的月光，有了涼薄的意義/這蒼白的，潮濕的/一朵，一生都不懂得憤怒，也不在乎枯萎的，茶花”，也未嘗不是對生活精美的隱喻），但我重視他們對當下生活的講述，重視他們筆下的語言與現(xiàn)實相互搏斗時所留下的痕跡，我相信，這是當下詩歌中最有活力的部分。

我以為，當代中國的許多作家，在骨子里其實并不愛這個時代，也不喜歡現(xiàn)在這種生活，他們對人的精神狀況，更是缺乏基本的信任，所以，在他們的作品中，總能讀到一種或隱或現(xiàn)的怨氣，甚至是怨恨。而作家心中一旦存著怨氣，他就很難持守一種沒有偏見的寫作。這令我想起胡蘭成對林語堂的《蘇東坡傳》的批評。蘇東坡與王安石是政敵，兩人相見時的風度卻很好，但胡蘭成說，“林語堂文中幫蘇東坡本人憎恨王安石，比當事人更甚。蘇與王二人有互相敬重處，而林語堂把王安石寫得那樣無趣……”[14]這樣的批評不無道理。在當代文學界，“幫蘇東坡本人憎恨王安石”式的寫作，何止萬千？但我注意到，很多詩人卻開始對生活取仁慈的看法，他們心中能不存怨氣，原因就在于他們還有愛，他們對生活還有一種信任感。怨氣使人變得窄小和計較，而仁慈卻通往寬容和饒恕，“無法懲罰的，就寬恕吧”（鄭小瓊：《內(nèi)心的坡度》）——這種寫作倫理，在今天尤其值得重視。

過去，我們常在一起聚會，

銼鏘的聲音要多于夢囈，我的朋友說：

“需要時代的有力的發(fā)言。我的詩篇

無一例外都是源于生活的歇斯底里。”

現(xiàn)在我改變了想法，

我更喜歡安靜，

下午的安靜、文字的安靜、床上的安靜。

——凌越：《虛妄的傳記》

從“歇斯底里”走向“安靜”，從怨恨走向仁慈，這是對生活的熱愛，也是一種生活的勇氣。安德列·紀德在《人間糧食》中感慨說：“你永遠也無法理解，為了讓自己對生活發(fā)生興趣，我們付出了多大的努力。”詩人也需要努力，需要在熱愛中往前，從而看見這個世界上還存在著一個比道德更高的精神核心，存在著一個超越善惡的倫理境界，看見在天地之間，一切都本于塵土，又將歸于塵土，“日光之下，并無新事”。看見這些之后，你心中還有何可恨？

大地將把一切呼喚回來

塵土和光榮都會回到自己的位置

你也將回來，就像樹葉曾經(jīng)在高處

現(xiàn)在回到了地上

——東蕩子：《樹葉曾經(jīng)在高處》

這就是一種清澈和澄明了。詩歌是一個時代的精神鏡像，從它映照出的，是一個時代的面影——這張面影的出現(xiàn)，為文學重新介入現(xiàn)實探索了一種可能。從“一人”走向“眾人”，并不一定就會演成新的公共寫作，正如寫作從黑暗走向光，也不一定就是一種精神的造假，重要的是，詩人必須重獲一顆大心，詩歌必須在生活面前留下真實的刻度。詩人從欲望敘事走向精神成人，詩歌從紙上閑談到重返現(xiàn)實，這不是對舊有寫作的取消，而是對已有的寫作邊界的拓展，對新的詩歌境界的打開。

我看重這樣的努力。多年來，詩歌的路越走越窄，一方面是因為消費主義對文化的蠶食，另一方面也和詩人自斷出路有關(guān)。所幸，許多詩人沒有中斷對夢想的追尋，沒有熄滅自己對生活的熱情，仍舊相信偉大的生活將繼續(xù)滋養(yǎng)詩人的靈魂，相信詩歌創(chuàng)造的激情依然扎根于此，這就為他們在這個生命流轉(zhuǎn)的大時代里重新出發(fā)，找到了堅實的精神基點。

或許，在詩人們豐富的話語實踐里，隱藏著許多根本不同的詩歌路徑，但有一點是共同的：每個詩人都想準確地描述出靈魂蘇醒之后的現(xiàn)實。從俗世中來，到靈魂里去。那些能夠通過詩歌達到精神成人的詩人，他的靈魂一定是生動的——我相信，這樣的詩人會越來越多。