寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)性”，并不意味著匍匐在生活的腳下，也不是說(shuō)靠堆疊現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)塑造時(shí)代的肖像，而是說(shuō)，作家既能夠扎根于粗糲的生活，又能夠向著“理想性”不斷地進(jìn)發(fā)。作家不僅僅是闡釋者和“時(shí)代精神的傳聲筒”，更應(yīng)當(dāng)是詩(shī)意、夢(mèng)想、理想、未來(lái)生活的創(chuàng)造者。

無(wú)論是從世界文學(xué)還是中國(guó)文學(xué)的范疇來(lái)看，“寫(xiě)什么”的問(wèn)題依然是每個(gè)社會(huì)形態(tài)、每個(gè)歷史階段都不得不加以重視的領(lǐng)域。就像海面之下巨大的“冰山”，即便隱匿，也依然在結(jié)實(shí)地運(yùn)轉(zhuǎn)著，并且持續(xù)不斷地發(fā)生效力和輻射力。

在今天，“寫(xiě)什么”意味著如何書(shū)寫(xiě)當(dāng)下、當(dāng)代的生活，由此而決定了文學(xué)必須具有高含量的“現(xiàn)實(shí)性”，這也應(yīng)當(dāng)成為作家的創(chuàng)作高地和標(biāo)桿。巴爾扎克自詡為法國(guó)社會(huì)的“秘書(shū)”，對(duì)社會(huì)生活進(jìn)行了全方位的精細(xì)描摹；狄更斯以扎實(shí)的細(xì)部書(shū)寫(xiě)勾勒出了倫理價(jià)值和商業(yè)價(jià)值變動(dòng)時(shí)期“人”的異化；托爾斯泰在巨幅歷史畫(huà)卷中展現(xiàn)出了宏闊的社會(huì)場(chǎng)景，在細(xì)膩的描寫(xiě)中捕捉著人類(lèi)情感的輾轉(zhuǎn)往復(fù)……與其說(shuō)這是作家的文學(xué)選擇，毋寧說(shuō)這來(lái)自于作家的文學(xué)使命和職責(zé)。為了精確地抵達(dá)“現(xiàn)實(shí)性”，作家們保持著考古學(xué)家般的謹(jǐn)慎、耐心、韌勁，這與觀察、思考、表達(dá)共同構(gòu)成了文學(xué)的整體。他們留下的現(xiàn)實(shí)主義作品完善著所處時(shí)代的生活，比歷史記錄更復(fù)雜敏感、飽滿(mǎn)多汁地見(jiàn)證著一去不復(fù)返的某一社會(huì)的某一生存形態(tài)，為后來(lái)者提供了無(wú)比珍貴也極具說(shuō)服力的生活的證據(jù)。

一

一時(shí)代有一時(shí)代之“現(xiàn)實(shí)性”，每一個(gè)時(shí)代都在呼喚與其同在同構(gòu)的“現(xiàn)實(shí)性”。今天的中國(guó)尤其需要文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”。因?yàn)闇羡质降慕Y(jié)構(gòu)性裂變正在發(fā)生，正在強(qiáng)力修改社會(huì)秩序和人們的生活：城市化進(jìn)程帶來(lái)人口遷移等問(wèn)題，社會(huì)制度的嬗變帶來(lái)身份的錯(cuò)位，經(jīng)濟(jì)的高度現(xiàn)代化和科技創(chuàng)新帶來(lái)全新的格局，社會(huì)的流動(dòng)性和不穩(wěn)定性急劇增長(zhǎng)，而這一切又造成了不斷擴(kuò)張的貧富差距、觀念差距、行為差距、階層差異，它們無(wú)時(shí)無(wú)刻不在震蕩著改變著人們的情感和命運(yùn)。新聞報(bào)道、非虛構(gòu)等固然能夠?qū)⑦@些變化的來(lái)龍去脈和盤(pán)托出，但它們不能代替文學(xué)作品。說(shuō)到底，只有文學(xué)能夠讓我們深切地意識(shí)到，這些發(fā)展和變遷不是單純的社會(huì)事件，而是與每一個(gè)個(gè)體生命及其生活息息相關(guān)的歷史性巨變。

“現(xiàn)實(shí)性”意味著作家必須對(duì)時(shí)代及時(shí)代中人具有相當(dāng)深度的理解力與表現(xiàn)力，一種將現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的富有原創(chuàng)性的“解碼”和“編碼”的能力。今天，我們之所以還需要文學(xué)，是因?yàn)槲覀兿Ｍx到遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于自身生存場(chǎng)域的生活，通過(guò)對(duì)他者生命的虛構(gòu)和想象逸出狹窄貧瘠的疆域，抵達(dá)多元遼闊的世界。“現(xiàn)實(shí)性”可以理解為日常生活，也可以理解為世俗經(jīng)驗(yàn)，這種充滿(mǎn)煙火氣息的在地化質(zhì)感是連接人與未知生活的通幽曲徑。這要求作家擁有總體性?xún)r(jià)值譜系，將當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活和日常經(jīng)驗(yàn)有機(jī)地融入文本，融入時(shí)代的精神地理圖，既能夠以巨大的信息載力打開(kāi)當(dāng)代生活的諸種面相，也能夠通過(guò)具備藝術(shù)含量和思想力量的表達(dá)構(gòu)筑起自洽的文學(xué)空間。

對(duì)作家來(lái)說(shuō)，要達(dá)到文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)性”，必須擁有與其所處時(shí)代心神相通的體驗(yàn)和認(rèn)知。在《摹仿論》中，奧爾巴赫將荷馬詩(shī)篇視為“著墨均勻”地描繪“現(xiàn)在時(shí)”的典范，場(chǎng)景一覽無(wú)余，講述不慌不忙，直接引語(yǔ)詳盡流暢：“荷馬文體最感人、最地道的大概是以下幾個(gè)方面：所描述的事件的每一部分都摸得著，看得見(jiàn)，可以具體地想象出各種情況發(fā)生的時(shí)間和地點(diǎn)。”在地化的日常書(shū)寫(xiě)、高密度的經(jīng)驗(yàn)分布、不容置疑的細(xì)節(jié)和情節(jié)、漸次推進(jìn)的時(shí)代場(chǎng)景等都是構(gòu)成“現(xiàn)實(shí)性”的重要元素。因此，在當(dāng)代中國(guó)，應(yīng)當(dāng)是這樣一批作家來(lái)完成這一歷史性的使命：他們與時(shí)代的變化同期來(lái)到人間，對(duì)歷史和社會(huì)發(fā)展持有理性科學(xué)的邏輯認(rèn)知與知識(shí)譜系，對(duì)所處時(shí)代有著敏感與介入現(xiàn)實(shí)的能力，愿意不憚勞苦、不辭艱辛，亦不圖短期盈利和流量紅利，認(rèn)真踏實(shí)地與生活“怪獸”正面博弈，短兵相接，扎根于每一日、每一地、每一時(shí)段的生活層面，將自己對(duì)于世界和時(shí)代的價(jià)值認(rèn)知糅合于文學(xué)化的細(xì)節(jié)、物象與人物關(guān)系的描述之中，直到在那兒開(kāi)出具象茁壯的花朵。

過(guò)去時(shí)代的作家以豐沛的創(chuàng)造力形塑了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)個(gè)“高峰”，但他們的寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)無(wú)法與當(dāng)下時(shí)代接榫，已經(jīng)喪失了其有效性。現(xiàn)在，應(yīng)該是以“70后”、“80后”和“90后”為主的作家來(lái)?yè)?dān)負(fù)起書(shū)寫(xiě)中國(guó)“現(xiàn)實(shí)性”的職責(zé)和重?fù)?dān)。事實(shí)上，這幾代作家正在成長(zhǎng)，正在結(jié)果。他們以才華和耐心捕捉著中國(guó)當(dāng)代生活的變化，以各有特色的敘事進(jìn)行淬煉和提取，對(duì)20世紀(jì)70年代以來(lái)氣象萬(wàn)千的社會(huì)生活與心靈世界進(jìn)行著豐富的書(shū)寫(xiě)，如徐則臣的“花街”與“中關(guān)村”、盛可以的湖南鄉(xiāng)村、魯敏的“東壩”和“工廠史”、阿乙的“紅烏鎮(zhèn)”“清盆鄉(xiāng)”、曹寇的“塘村”、梁鴻的“梁莊”、雙雪濤的“東北往事”、馬金蓮的“西北生活”等等。他們的作品或一撇一捺樸實(shí)地描摹“中國(guó)”，或以個(gè)體的成長(zhǎng)和成熟串聯(lián)起現(xiàn)實(shí)生活的變化，或以飄蓬般的遷徙流動(dòng)碰撞出人性的電光石火，或以“非正常”的情感故事和精神形態(tài)透射出時(shí)代的折疊印跡，堪稱(chēng)當(dāng)代中國(guó)的記錄者、思考者。他們正當(dāng)盛年，又逢社會(huì)嬗變持續(xù)發(fā)酵，倘若能夠堅(jiān)持將對(duì)社會(huì)生活的觀察凝聚在筆端，“現(xiàn)實(shí)性”的空間對(duì)他們來(lái)說(shuō)將是巨大的，有著無(wú)限的可能。

需要注意的是，寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)性”，并不意味著匍匐在生活的腳下，也不是說(shuō)靠堆疊現(xiàn)實(shí)細(xì)節(jié)來(lái)塑造時(shí)代的肖像，而是說(shuō)，作家既能夠扎根于粗糲的生活，又能夠向著“理想性”不斷地進(jìn)發(fā)。作家不僅僅是闡釋者和“時(shí)代精神的傳聲筒”，更應(yīng)當(dāng)是詩(shī)意、夢(mèng)想、理想、未來(lái)生活的創(chuàng)造者。略薩在給青年小說(shuō)家的信中指出，虛構(gòu)作品并不是人們經(jīng)歷過(guò)的生活，而是“用生活提供的素材加以想象的心理生活”，如果沒(méi)有這樣經(jīng)過(guò)加工和想象的生活，“真正的生活就可能比現(xiàn)在的狀況更加污穢和貧乏”。因此，作家應(yīng)當(dāng)一方面體驗(yàn)日常經(jīng)驗(yàn)的瑣屑煩雜、一地雞毛，觀察社會(huì)現(xiàn)實(shí)的不公不義、不平等；另一方面，要始終保持光明寬闊的文學(xué)觀、世界觀及其信念。后者如基底，越是堅(jiān)牢遼闊，越能舉著世間萬(wàn)物一直向上，直至抵達(dá)某一高度。

二

如何理解“理想性”？就人類(lèi)總體命運(yùn)而言，它指的是鼓舞人類(lèi)勇敢追求美好未來(lái)并為之戰(zhàn)斗的始終向上向善向真的力量；就個(gè)體命運(yùn)而言，它意味著對(duì)“人”的生命力量和生命價(jià)值的肯定，對(duì)“人”歷盡艱辛卻始終追隨精神上升和滿(mǎn)足的肯定。這是人類(lèi)千百年來(lái)形成的關(guān)于文學(xué)理想的認(rèn)知共同體，也是理性、智慧和人文主義的甄選結(jié)果。“理想性”能夠拓寬拓深人們對(duì)于世間萬(wàn)物的感受能力，培養(yǎng)人們對(duì)于世界復(fù)雜性和豐富性的理解維度。它提供著平等、公正、善良、寬厚、仁義、信任等超越性?xún)r(jià)值，讓人感受到人之為人的存在意義。用努斯鮑姆的話(huà)來(lái)說(shuō)，這是一種“詩(shī)性正義”，是在情感基礎(chǔ)上建構(gòu)起來(lái)的關(guān)于公共倫理和公共價(jià)值的“司法標(biāo)準(zhǔn)”。

如何書(shū)寫(xiě)“理想性”？歸根結(jié)底，還是要回到“人”，回到對(duì)人心、人性、人與人之間情感與關(guān)系的考察探究。“人”是這么地復(fù)雜多變，充滿(mǎn)了不穩(wěn)定性和不確定性，由此碰撞出了種種意料之中的“意外”、必然之中的“偶然”、絕對(duì)之中的“相對(duì)”，有如萬(wàn)花筒無(wú)限可能的組合。因此，以人類(lèi)學(xué)而非社會(huì)學(xué)、歷史學(xué)進(jìn)行判斷和寫(xiě)作尤為重要。從文學(xué)史來(lái)看，作家總是傾向于通過(guò)個(gè)體事物推衍出普遍性，通過(guò)個(gè)人的命運(yùn)而抵達(dá)人類(lèi)的整體象征。但丁《神曲》里的詩(shī)人在維吉爾的帶領(lǐng)下經(jīng)歷了地獄、煉獄、天堂，終于見(jiàn)到了至愛(ài)貝雅德麗采和上帝之光；歌德在《浮士德》中設(shè)置了浮士德與魔鬼打賭的情節(jié)，意在挖掘人內(nèi)心善惡之兩面性。浮士德沒(méi)有敗于魔鬼的誘惑，而是在勞動(dòng)的快樂(lè)和美的眩惑中獲得了永恒；在陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》里，雖有拉斯柯?tīng)柲峥品蛟谧飷耗嗄字械姆缸锱c掙扎，但更有索尼婭圣母般的奉獻(xiàn)與照耀。在這些作品中，現(xiàn)實(shí)生活的“沉重”與精神生活的“升騰”彼此嵌合，相互交織，共同構(gòu)成了綿密結(jié)實(shí)的文學(xué)質(zhì)地。它們之所以在今天還有吸引力，是因?yàn)槠湟怨苍?huà)語(yǔ)形態(tài)傳遞著“理想性”的價(jià)值，詮釋著、演繹著人類(lèi)為尋找生活意義而作出的巨大努力。它們超越了時(shí)間、空間、國(guó)族、階級(jí)界限，因此具有了普世性和永恒性。

如果說(shuō)“現(xiàn)實(shí)性”是“此岸”、是彰顯庸常生活和平凡人生的話(huà)，“理想性”就是“彼岸”，是超越性品格和終極人文關(guān)懷，是喚醒尊嚴(yán)與意志的力量，幫助人類(lèi)克制欲望心魔并達(dá)到至高的精神境界。寫(xiě)“現(xiàn)實(shí)性”的黑暗并不難，難的是寫(xiě)出帶有理想化色彩的“黑暗之心”，寫(xiě)出弱肉強(qiáng)食的叢林里的堅(jiān)守，寫(xiě)出污泥濁潭中不息的生命律動(dòng)。這樣的文學(xué)作品如同從黑暗深處伸出的一條荊棘，讓人一握之下能借力，也能感受疼痛；又如一星火苗，讓人有微灼的燙感，也能借其眺望遠(yuǎn)方和高處。

三

作為文本形式的建構(gòu)標(biāo)準(zhǔn)，“審美性”和“現(xiàn)實(shí)性”、“理想性”同樣重要。作家是否具備充沛的文學(xué)才華和寫(xiě)作能力，能否選擇與敘事匹配的話(huà)語(yǔ)與方式，能否實(shí)現(xiàn)文本的審美性是非常重要的，這也是判斷作家是否具有風(fēng)格的重要標(biāo)志。“審美性”可以是語(yǔ)言的不落俗套，可以是敘事的獨(dú)特性和異質(zhì)性，也可以是從小說(shuō)的結(jié)構(gòu)、肌理、神韻中氤氳而生的某種氛圍，某種調(diào)性，某種詩(shī)意。事實(shí)上，在一個(gè)優(yōu)秀的作家那里，這都不是單獨(dú)存在的，而是共生共在，共同實(shí)現(xiàn)著審美的超越。

“審美性”并非一蹴而就，而是在時(shí)間中積淀升華的美學(xué)之境。作家必須擁有不同于普通人的“感官世界”，立體地感受著這個(gè)世界的多樣性與復(fù)雜性，并且用獨(dú)屬于自己的筆墨和氣味將之鋪陳出來(lái)。在所有的感官、感覺(jué)、感受中，那些從作家的童年歲月、鄉(xiāng)愁記憶、人生經(jīng)驗(yàn)、生命體悟里生長(zhǎng)出來(lái)的文學(xué)表達(dá)，最終會(huì)被證明，它們擁有比紅極一時(shí)的政治話(huà)語(yǔ)和時(shí)髦傾向更為長(zhǎng)久的生命力，也比那些以預(yù)設(shè)性概念來(lái)演繹情節(jié)的敘事更能打動(dòng)人心。當(dāng)代的優(yōu)秀作家在審美性方面亦貢獻(xiàn)出了原創(chuàng)性和獨(dú)特性。他們受中國(guó)傳統(tǒng)文化或西方文學(xué)的影響，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的歷史和社會(huì)生態(tài)有著深入了解，用高妙的筆法創(chuàng)造了為數(shù)不少的經(jīng)典意象和美學(xué)范本。莫言《透明的紅蘿卜》里貫穿著“黑孩”和“紅蘿卜”的意象，余華《活著》中的老牛與福貴一樣擁有堅(jiān)韌的生命力，蘇童《河岸》中的紀(jì)念碑作為心靈負(fù)罪與贖罪的象征成為敘事的“爆點(diǎn)”，鐵凝《笨花》里的笨花銜接著鄉(xiāng)土中國(guó)的精神溫度與雋永的美感，遲子建《額爾古納河右岸》中古老的薩滿(mǎn)文化護(hù)佑著鄂溫克族人的生生世世，金宇澄《繁花》的江南語(yǔ)態(tài)與生活細(xì)節(jié)帶來(lái)美學(xué)的異質(zhì)性與陌生感，劉慈欣《三體》里瑰麗宏偉的太空世界充滿(mǎn)了不可思議的未來(lái)感和維度變動(dòng)帶來(lái)的人類(lèi)存亡想象。這些意象、風(fēng)格和整體象征猶如磁性硬核，牢固地將文本諸元素吸附其上，融入其中，讓文本始終保持著美學(xué)的刺激性與有效性。

在文學(xué)的審美性上，“70后”作家們也各有特色，他們以美學(xué)的自覺(jué)意識(shí)與構(gòu)筑藝術(shù)世界的強(qiáng)大能力，書(shū)寫(xiě)出了眼中的生活與時(shí)代：魏微《流年》里穿行在微湖閘的淡淡天光伴隨著小蕙子的成長(zhǎng)，魯敏《六人晚餐》里與濁世相隔的玻璃屋見(jiàn)證著男女主人公奇崛的愛(ài)情，徐則臣《耶路撒冷》里作為花街人精神依靠的斜教堂與主人公的漂泊如影隨形，石一楓《世間已無(wú)陳金芳》里的悠揚(yáng)琴聲為陳金芳驚心動(dòng)魄的一生纏繞了令人心碎的詩(shī)意，黃詠梅《父親的后視鏡》里的“后視鏡”為跑長(zhǎng)途的父親提供著保護(hù)的屏障，也極大地拓展了文本的美學(xué)空間。這些美學(xué)之境將人物對(duì)命運(yùn)的感悟提升到了充滿(mǎn)詩(shī)性的層面，讓文本飛揚(yáng)于庸碌陳腐的俗世之上。它們勾勒著人們?cè)谛味蠈用娴呐实桥c游移，不同程度地從美學(xué)層面折射著當(dāng)代中國(guó)人的精神形態(tài)與心靈圖景。

現(xiàn)實(shí)性、理想性、審美性，作為文學(xué)塑造生活的機(jī)制缺一不可。它們由里及表、由內(nèi)而外地共同構(gòu)筑起文學(xué)的晶體，作為整體性的存在不斷地吐故納新，汲取一切有價(jià)值的藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)。在今天這樣一個(gè)總體性和中心價(jià)值破碎、“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”的時(shí)代，那些有著結(jié)實(shí)豐富的維度，并且能夠?qū)ι铄浜棋娜诵宰鞒鲎约旱睦斫猓軌驅(qū)ち髋炫鹊臅r(shí)代進(jìn)行透徹表達(dá)的文學(xué)，依然會(huì)被需要、被保留。