摘要：近年文學(xué)擁有豐富現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)與思想資源，但其“現(xiàn)實(shí)感”卻尚有不足。其中，從“變”到“不變”的文學(xué)大勢(shì)轉(zhuǎn)移具有決定性影響。而不愿承受時(shí)代生存、對(duì)于永恒與傳統(tǒng)的雙重焦慮，也都在削弱當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)感”。重新面對(duì)時(shí)代變遷，在“人心”與當(dāng)代個(gè)體基本生存處境之間建立必要的“對(duì)話(huà)”關(guān)系，是重建當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)實(shí)感”的必經(jīng)之途。

關(guān)鍵詞：當(dāng)代文學(xué)；現(xiàn)實(shí)感；社會(huì)矛盾

最近這些年里，韓少功的隨筆與劉亮程的散文，雷平陽(yáng)的詩(shī)歌和賈樟柯的電影，構(gòu)成了我個(gè)人閱讀（觀賞）的重要部分。但依數(shù)量論，讀得更多的，卻是一些不大容易留下印象的作品。這當(dāng)然與人到中年記憶力衰減有關(guān)，但與當(dāng)前作品自身的缺陷恐怕也有一定關(guān)系。這主要表現(xiàn)在，不少當(dāng)前寫(xiě)作是缺乏“現(xiàn)實(shí)感”的，讀者從中感受不到深徹的靈魂上的共鳴。在此背后，則是文學(xué)對(duì)普通民眾所置身的生存處境觸及少了，對(duì)改革開(kāi)放四十年來(lái)中國(guó)社會(huì)的深刻變遷缺乏充分的把握。當(dāng)代文學(xué)迄今已七十年，但“現(xiàn)實(shí)感”最為薄弱的時(shí)期，卻非最近二十年莫屬。20世紀(jì)80年代文學(xué)，一聲“加林哥……我懂了”，一曲悠長(zhǎng)低沉的“黑駿馬”民歌，甚至影響力低上不少的《塔鋪》與《白狗秋千架》，都可以穿越三十年的時(shí)光，讓人親切如昨。50~70年代，《白毛女》《青春之歌》《紅巖》《紅色娘子軍》也擁有屬于那個(gè)年代的青春記憶。比較起來(lái)，近二十年來(lái)的文學(xué)確乎有些蒼白。文學(xué)活動(dòng)壓倒文學(xué)，合乎“主流”勝過(guò)自居“異端”，而文學(xué)能夠與廣大時(shí)代對(duì)話(huà)、能夠擊中個(gè)體靈魂的比例，不能不說(shuō)是在日漸降低。

那么，是何原因讓當(dāng)代文學(xué)日漸流失了“現(xiàn)實(shí)感”呢？或有人歸咎于現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的退潮。對(duì)此，我不完全認(rèn)同。的確，有許多以現(xiàn)實(shí)主義方法為本的作家寫(xiě)出了很具“現(xiàn)實(shí)感”的作品，如《黃河?xùn)|流去》《平凡的世界》《白鹿原》等，但嚴(yán)格意義上的現(xiàn)實(shí)主義方法與“現(xiàn)實(shí)感”并無(wú)必然聯(lián)系，甚至某些時(shí)候“現(xiàn)實(shí)主義”還會(huì)損害“現(xiàn)實(shí)感”。因?yàn)榫科浔玖x，現(xiàn)實(shí)主義除了細(xì)節(jié)真實(shí)的要求外，還需要著力再現(xiàn)“典型環(huán)境中的典型人物”。“細(xì)節(jié)的真實(shí)”自然有助于提升“現(xiàn)實(shí)感”，但“典型環(huán)境中的典型人物”則未必。依我的理解，“典型環(huán)境”是指可以反映出時(shí)代發(fā)展“本質(zhì)性”規(guī)律的社會(huì)環(huán)境，“典型人物”則是兼具具體個(gè)性與“本質(zhì)”共性的人物。而自由主義者、馬克思主義者兩者眼中的“本質(zhì)規(guī)律”卻大有殊異。如果說(shuō)自由主義者眼見(jiàn)的更多是文化層面上“文明與愚昧的沖突”的話(huà)，那么馬克思主義者則集中在政治經(jīng)濟(jì)層面的階級(jí)分化及其沖突。在兩類(lèi)不同的觀察視野下，其“人物”也被建構(gòu)成稟賦不同抽象本質(zhì)的符號(hào)化載體，如新思想或舊禮教之代表者，如剝削者與反抗者等。這樣的“現(xiàn)實(shí)主義”作品，在特定時(shí)限內(nèi)可與主流社會(huì)歷史判斷形成“對(duì)話(huà)”進(jìn)而被認(rèn)為具有高度“現(xiàn)實(shí)感”，如“激流三部曲”、《白毛女》等。但即便在當(dāng)時(shí)，這些作品也未必是完全現(xiàn)實(shí)的，如大家族內(nèi)部青年婚姻未必不合人道，“黃世仁”也只算是“內(nèi)卷化”趨勢(shì)下部分鄉(xiāng)村“贏利經(jīng)濟(jì)人”的代表。更重要的是，中國(guó)社會(huì)總在發(fā)生緩慢而巨大的變遷，這些變遷會(huì)不斷“沖刷”曾經(jīng)非常“現(xiàn)實(shí)”的作品的“現(xiàn)實(shí)感”。1939年毛澤東在致周揚(yáng)函中認(rèn)為魯迅已經(jīng)不那么“現(xiàn)實(shí)”，1949年丁玲認(rèn)為巴金不再合適年輕人閱讀，“文革”以后批評(píng)界則指認(rèn)《艷陽(yáng)天》為虛假之作。這種“現(xiàn)實(shí)感”剝落的情形，不僅因于現(xiàn)實(shí)主義“本質(zhì)化”敘述本身就是將大量生活經(jīng)驗(yàn)命名為“非本質(zhì)”而施以?xún)?nèi)部殖民的結(jié)果，更因于閱讀者攜帶著新的時(shí)代感受。太執(zhí)著于“典型環(huán)境”“典型人物”的內(nèi)在本質(zhì)，反而會(huì)失卻與社會(huì)/人生原生態(tài)的“無(wú)縫對(duì)接”，因而很難獲得與后世讀者之間的轉(zhuǎn)換“通道”，甚至因此徹底失去“現(xiàn)實(shí)感”。可見(jiàn)，現(xiàn)實(shí)主義與“現(xiàn)實(shí)感”之間并無(wú)必然聯(lián)系，相反，許多非現(xiàn)實(shí)主義作品（如《變形記》《動(dòng)物農(nóng)莊》《北京折疊》）其實(shí)具有高度“現(xiàn)實(shí)感”。

這就意味著，“現(xiàn)實(shí)感”并不建立在創(chuàng)作方法層面，更不建立在現(xiàn)實(shí)題材層面，而是植根于與“同時(shí)代人”所置身的社會(huì)結(jié)構(gòu)、所深陷的人生處境之間的相關(guān)性與對(duì)話(huà)性之上。即是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)感”與“同時(shí)代人”命運(yùn)呼吸與共，這種命運(yùn)不是不可預(yù)測(cè)的神秘“命數(shù)”，而是我們時(shí)代的“分泌物”。每個(gè)人都是大時(shí)代的一粒塵埃，無(wú)論是“兒女”之于“江湖”，還是“故人”之于“山河”，個(gè)人這粒“塵埃”上，都攜帶著他（她）所在時(shí)代基本的結(jié)構(gòu)信息與生命重量。

遺憾的是，“現(xiàn)實(shí)感”在近二十年來(lái)已是大幅削弱。夸張地說(shuō)，眼下當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)辜負(fù)這個(gè)“滿(mǎn)是急劇變化的時(shí)代”。改革開(kāi)放四十年，是中華民族挽狂瀾于既倒、“重新出發(fā)”的偉大篇章中的一幕，也是充滿(mǎn)無(wú)數(shù)個(gè)體競(jìng)爭(zhēng)、成功與挫敗的劇烈變動(dòng)的時(shí)代。它所蘊(yùn)含的社會(huì)變遷與人性搏斗的豐富性與復(fù)雜性，不低于中國(guó)歷史上任何一個(gè)時(shí)期。它所提供的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，它所打開(kāi)的相對(duì)廣闊、差異性的思想資源及空間，都為當(dāng)代文學(xué)獲取“現(xiàn)實(shí)感”創(chuàng)造了不可復(fù)制的條件。然而，不少“70后”作家流連于“自己的園地”里的“小確幸”，一些“80后”作家更樂(lè)于將時(shí)尚與叛逆講述成“全部的生活”，以致于我們今天談?wù)摦?dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)感”，藉以為主要證據(jù)的，還只能是賈平凹、莫言、韓少功、方方、劉震云等在年齡段上實(shí)在已不再“主流”的作家。

那么，何以當(dāng)前作家比較多地喪失了“現(xiàn)實(shí)感”呢？不是才華不及于前人，而是另有非個(gè)人的文學(xué)大勢(shì)轉(zhuǎn)移的因素。我以為，在某個(gè)更為寬闊的文學(xué)史視野內(nèi)，自“五四”至今的文學(xué)，經(jīng)歷了巨大的轉(zhuǎn)變。對(duì)這種轉(zhuǎn)變，可以一詞以概之：“改變”。自“五四”到1980年代中期，雖然其間多有波折甚至斷裂，但存在某種整體性的文學(xué)精神，即不滿(mǎn)意于現(xiàn)實(shí)權(quán)力/文化秩序、力求“改變”甚至“大改變”，如以“人”為標(biāo)識(shí)的啟蒙文學(xué)不滿(mǎn)于禮教文化盤(pán)踞于民族心理深處，而欲代以“德先生”和“賽先生”，以“人民”為標(biāo)識(shí)的社會(huì)主義文學(xué)不滿(mǎn)于官/紳/商精英主導(dǎo)的政治經(jīng)濟(jì)控制結(jié)構(gòu)，而欲代以人民主體的社會(huì)結(jié)構(gòu)。這兩種不可遏止的內(nèi)在的“改變”沖動(dòng)，與數(shù)代知識(shí)分子在文化/階級(jí)/國(guó)家諸層面上“救亡圖存”的夢(mèng)想有關(guān)。與此相應(yīng)，他們通過(guò)“歷史化”方法，將社會(huì)與人生刻畫(huà)為危機(jī)境況并導(dǎo)向某種特定的“象征性解決”，如因?yàn)槲幕螂A級(jí)的傷害，覺(jué)新或喜兒的人生出現(xiàn)強(qiáng)烈“衰減”跡象，但改變甚至逆轉(zhuǎn)其文化/政治結(jié)構(gòu)，總被作家列為可能的甚至唯一的解決方案。這種“變”的歷史化的文學(xué)，對(duì)1917—1985年間中國(guó)現(xiàn)代史介入之深、作用之大，堪稱(chēng)空前。但在20世紀(jì)80年代中后期以來(lái)，它遭到劇烈挑戰(zhàn)并很快淡出“主流”。而無(wú)力改變和沒(méi)有興趣改變，成了當(dāng)前文學(xué)重要的精神底色。與之相應(yīng)，它所講述的社會(huì)雖不穩(wěn)定但具有自我“修復(fù)”功能，它所講述的人生則只在意自己的日常生活。應(yīng)該說(shuō)，從“變”到“不變”的文學(xué)大勢(shì)之轉(zhuǎn)移，從根本上逆轉(zhuǎn)了當(dāng)代文學(xué)的“現(xiàn)實(shí)感”：失去了對(duì)于現(xiàn)實(shí)的挑戰(zhàn)與“不馴服”，文學(xué)的確難以產(chǎn)生類(lèi)似《家》《青春之歌》《人生》那樣的巨大影響力。但一般傾向并不妨礙杰出者的“破繭而出”，譬如，賈樟柯電影也多在“不變”范圍之內(nèi)，但它們?nèi)匀猾@得了持久、內(nèi)斂而震撼人心的力量，仍以其“現(xiàn)實(shí)感”構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)（藝）殊為難得的收獲。那么，多數(shù)作家為何不能充分確立自己的“現(xiàn)實(shí)感”呢？依我之見(jiàn)，另有三重困擾也在不同程度上磨損著其“現(xiàn)實(shí)感”。

第一，不愿承受時(shí)代之真實(shí)“重量”。由于以“變”為訴求的現(xiàn)代文學(xué)總是緊扣時(shí)代重大問(wèn)題，尤其尋求“劇變”的左翼文學(xué)與社會(huì)主義文學(xué)歷來(lái)都著眼于政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)，故以“不變”為訴求的當(dāng)前文學(xué)，不但在事實(shí)上力求與意識(shí)形態(tài)性保持距離，更在價(jià)值上堅(jiān)信“不變”比“變”更接近真實(shí)、“輕”比“重”更接近人性。這其間存在較大認(rèn)識(shí)誤區(qū)。其實(shí)，涉及時(shí)代真實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)的“重”的生活并不必然導(dǎo)致意識(shí)形態(tài)，只有當(dāng)作家力求為之提供正確或惟一的“解決方案”時(shí)，才會(huì)使敘述囿限在社會(huì)層面并泥陷于意識(shí)形態(tài)。但若我們只是表現(xiàn)命運(yùn)，這命運(yùn)雖與時(shí)代之“重”有萬(wàn)千聯(lián)系，但作家發(fā)掘的只是其中人性的幽微與靈魂的痛與美，那么就不可能有意識(shí)形態(tài)。賈樟柯、雷平陽(yáng)無(wú)不有此特征，但當(dāng)前文學(xué)更多選擇剔除時(shí)代之“重”，轉(zhuǎn)而以一種“小確幸”心情書(shū)寫(xiě)日常詩(shī)意。這類(lèi)作品獨(dú)立來(lái)看，其敘述、語(yǔ)言與內(nèi)在詩(shī)境的營(yíng)造，都不失其美，但同一作家和同類(lèi)作家的作品讀多之后，便會(huì)出現(xiàn)易于混淆的同質(zhì)化、類(lèi)型化問(wèn)題。何故？因?yàn)榫芙^時(shí)代急劇變遷的鮮活經(jīng)驗(yàn)，個(gè)體命運(yùn)的毛茸茸的“現(xiàn)實(shí)感”必然下降，其人物的思想質(zhì)地、性格辨識(shí)度的下降就更勢(shì)所必然。近二十年來(lái)，作品雖然很為豐富，但類(lèi)似閏土、繁漪、祥子、覺(jué)新、梁三老漢、高加林、白嘉軒那樣的“立得住”的人物，卻還不能說(shuō)是豐富的、令人滿(mǎn)意的。這意味著，尋求“輕”與“重”的統(tǒng)一、歷史與詩(shī)的對(duì)話(huà)，將是當(dāng)代文學(xué)重建“現(xiàn)實(shí)感”的必經(jīng)之途。

第二，“永恒焦慮癥”。這在詩(shī)歌中更見(jiàn)突出。不久前讀到一部廣東青年詩(shī)人詩(shī)集，其語(yǔ)言的詩(shī)感、意象的輕盈都頗可取，但在她詩(shī)歌中很少有“廣東”或“中國(guó)”的信息。沒(méi)有具體，只有對(duì)永恒命題（愛(ài)情、死亡等）的叩問(wèn)。我實(shí)在不以為這是好的作品。賈樟柯曾提起黑澤明對(duì)侯孝賢的評(píng)價(jià)：“我在他的電影里，能看到塵土”[1]，“塵土”云云，我理解為現(xiàn)實(shí)的“痕跡”。一部“一塵不染”的電影，一首精致得沒(méi)有一點(diǎn)真實(shí)呼吸的詩(shī)歌，是無(wú)法確立“現(xiàn)實(shí)感”的。其間原因，應(yīng)在于某種“永恒焦慮癥”蠱惑了當(dāng)代作家。這種焦慮當(dāng)然有所來(lái)源。“前三十年”當(dāng)代文學(xué)太過(guò)講求階級(jí)對(duì)立，忌諱“抽象的人性”，結(jié)果在“后四十年”引發(fā)巨大反彈，作家特別渴望能刻畫(huà)出“普遍的人性”“人類(lèi)性”甚至“全人類(lèi)性”。這導(dǎo)致寫(xiě)作者對(duì)具象與抽象、世俗與超越的辯證關(guān)系缺乏必要的理解。就文藝史看，后世認(rèn)為觸及了“普遍的人性”的作品，往往都出之于對(duì)具體經(jīng)驗(yàn)和命運(yùn)的深切刻畫(huà)。或是一場(chǎng)驚心動(dòng)魄的人與猛獸的搏斗，或是一位纏頭巾的鄉(xiāng)村姑娘的卑微的愛(ài)情，抑或是一雙農(nóng)夫沾滿(mǎn)泥土的剛剛脫下的靴子，正是由于刻畫(huà)得具體、細(xì)微，才從后人內(nèi)心中喚發(fā)出與之相通、相似的情感和經(jīng)驗(yàn)，所謂“人類(lèi)性”才由之生成。相反，倘若作品不能藉由具體人生的刻畫(huà)寫(xiě)出深切的命運(yùn)感，不能通過(guò)真切、毛茸茸的細(xì)節(jié)來(lái)召喚讀者深潛的內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)，又何來(lái)“永恒”呢？可以說(shuō)，沒(méi)有具體、豐富的具象呈現(xiàn)，僅是反復(fù)“撫摸”抽象的概念，“人類(lèi)性”是不大可能建立的。由此可見(jiàn)，“現(xiàn)實(shí)感”是獲取“永恒”的必要的藝術(shù)基礎(chǔ)，有“現(xiàn)實(shí)感”不等于可以達(dá)到普遍性高度，但缺乏“現(xiàn)實(shí)感”則更無(wú)可能。而“現(xiàn)實(shí)感”不但要求作品細(xì)節(jié)能“接地氣”，能兼具自然與豐滿(mǎn)，更要求其對(duì)無(wú)時(shí)無(wú)處不在的人的困境的刻畫(huà)與時(shí)代急劇涌動(dòng)的變遷取得深刻勾聯(lián)。

第三，“傳統(tǒng)焦慮癥”。當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)實(shí)感”的削弱與作家對(duì)傳統(tǒng)的情有獨(dú)鐘亦有關(guān)聯(lián)。或許是因?yàn)椤短聪阈獭贰按筇げ匠吠恕钡某晒κ痉叮曜骷乙呀?jīng)不大談?wù)摬柡账埂⒖柧S諾、納博科夫，相反，《世說(shuō)新語(yǔ)》《聊齋志異》《紅樓夢(mèng)》《金瓶梅》則被凸顯為寫(xiě)作“案頭書(shū)”。這其間，既有主流意識(shí)形態(tài)的驅(qū)動(dòng)，亦有文學(xué)自身演變的合理因素。的確，在“前三十年”，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義除了對(duì)儒家文化有所改造與挪用以外，對(duì)佛道文化基本上取疏離、排斥之策，近年文學(xué)堪稱(chēng)及時(shí)而必要的“補(bǔ)課”行為。不過(guò)，“課”怎么“補(bǔ)”卻耐人尋味。從目前看，在書(shū)名、目錄、章節(jié)等logo設(shè)計(jì)上尋求與《論語(yǔ)》《易經(jīng)》等的關(guān)聯(lián)性倘為局部調(diào)整，更用力者則是將某種文化確立為全篇“義理”，大者如儒、道、釋?zhuān)≌呷绺魃耖g工藝，等等。此種取向?qū)Α艾F(xiàn)實(shí)感”的確立其實(shí)不大有利。這倒不是指其題材往往避開(kāi)現(xiàn)實(shí)，而是指其與“人心”的距離。我不大認(rèn)為，對(duì)某種圣賢之道的堅(jiān)守，對(duì)某種民間工藝（如刺繡）的傳承，會(huì)構(gòu)成個(gè)體真正的內(nèi)心邏輯。黑格爾認(rèn)為：“（目的、公理等）本身是無(wú)力的。那個(gè)使它們行動(dòng)，給它們決定的存在的原動(dòng)力，便是人類(lèi)的需要、本能、興趣和熱情。我要把什么東西實(shí)行起來(lái)，成為事實(shí)，乃是我的熱烈的愿望”，“假如我要為任何目的而行動(dòng)，它無(wú)論如何必須是我的目的。我必須同時(shí)在這參加中，貫徹我的目標(biāo)，得到滿(mǎn)足。雖然我為它活動(dòng)的那個(gè)目的，有很多不是我所關(guān)心的方面。”[2]這意味著，熱愛(ài)文化、守護(hù)工藝實(shí)為“把什么東西實(shí)行起來(lái)”，其背后則是使“我的目的”“得到滿(mǎn)足”，而“我的目的”更深地源于人內(nèi)在的熱情（如權(quán)力、情欲、名譽(yù)等），后者才是比文化更深刻的“原動(dòng)力”和“人心”。遺憾的是，不少作家直接把文化當(dāng)作“人心”。如此雖可能合乎主流意識(shí)形態(tài)甚或政府之意，但不免是失之于淺，多少遮蔽了“人心”中更為廣闊、幽深的內(nèi)容，其“現(xiàn)實(shí)感”也不能不受到削弱。

而且，文學(xué)史上真正具備文化深度的作品，倒未見(jiàn)得反復(fù)提及《論語(yǔ)》《易經(jīng)》或某種民間秘籍。事實(shí)上，只要把“人心”寫(xiě)到位了，文化就會(huì)自然呈現(xiàn)出來(lái)。沈從文小說(shuō)并未將佛、道用作“標(biāo)簽”，其中各色人物也言不及佛、道，但沈從文對(duì)妓女、水手、團(tuán)總、小軍閥各色人等“無(wú)渣滓的愛(ài)”，卻非常深刻地接通了“心靜乃能見(jiàn)眾生”的佛理：作家心意“安靜”、不含“渣滓”（“渣滓”指各種自以為是的偏執(zhí)觀念，包括啟蒙觀念與革命觀念），所以筆下眾生皆以各自面貌生活著，其“萬(wàn)物靜觀皆自得”的境界洋溢著寬廣、溫暖、接通萬(wàn)物的生命精神與悲憫情懷。《平凡的世界》中那些掙扎于平凡生涯中的普通人，同樣無(wú)一語(yǔ)及于“圣人之道”，然而讀者卻可以發(fā)現(xiàn)，這些年輕人的內(nèi)心其實(shí)非常近于儒家之“厚德載物、自強(qiáng)不息”的精神。然而，這種傳統(tǒng)文化的再現(xiàn)并不在路遙創(chuàng)作計(jì)劃之內(nèi)，他不過(guò)是要表現(xiàn)“人心”而已。可見(jiàn)，“人心”倘若真的表現(xiàn)透徹了，那“人心”賴(lài)以為重要源泉的“文化”又怎么可能不自然而然地呈現(xiàn)出來(lái)呢？相反，如果揭示“人心”失敗，任憑作品中人物多么樂(lè)于談?wù)摴攀ソ竦洌恰拔幕币步K究是“立”不起來(lái)的。而“人心”的成功，仍建立在作品與讀者所置身的時(shí)代之間的或直接或間接的“對(duì)話(huà)”之上。

以上三層問(wèn)題，在不同程度上影響著當(dāng)代文學(xué)“現(xiàn)實(shí)感”的確立。從目前看，當(dāng)代文學(xué)“后四十年”的思想資源、技術(shù)訓(xùn)練都大大高于“前三十年”，但惟在“現(xiàn)實(shí)感”一項(xiàng)上，還不能說(shuō)占有明顯優(yōu)勢(shì)，和“新文學(xué)”相比局限更見(jiàn)明顯。這當(dāng)然是文學(xué)大勢(shì)轉(zhuǎn)移、從“變”到“不變”內(nèi)在變遷的結(jié)果，也可說(shuō)是文學(xué)重返古典、重回中產(chǎn)階級(jí)位置的結(jié)構(gòu)性產(chǎn)物。不過(guò)，作家倘能少些“經(jīng)典化”焦慮而多些“平常心”，倘若少些“入主流、立潮頭”之意而多些對(duì)普通人生存與命運(yùn)的傾聽(tīng)，由而認(rèn)認(rèn)真真寫(xiě)出這劇變時(shí)代中的“人心”，其“現(xiàn)實(shí)感”必然可期，當(dāng)代文學(xué)的整體提升亦必非虛言。

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