世界的輕重緩急及其想象方式 ——三次元與二次元對話的可能性
引言
“二次元”一詞來源于日本,原意指二維空間或二維世界,既可以指動畫(Animation)、動漫(Comic)、游戲(Game)、輕小說(Novel)愛好者族群(即ACGN,“御宅族”),也可以指與之相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)文化。二次元的世界是一個平面的世界,一個幻想的世界,非常靈動和輕盈,它的幾個關(guān)鍵詞是架空、虛構(gòu)和幻想。與之相對立的詞語是“三次元”,也就是人類所身處的現(xiàn)實世界。我們所有人都身處在這個現(xiàn)實世界中,也就是說,人是三次元的,但我們的價值取向不盡相同,可以進(jìn)一步區(qū)分為“二次元”的價值觀和“三次元”的價值觀。通過比較這兩套不同的價值系統(tǒng),我們可以從中精簡出幾組相關(guān)的詞匯:輕重,大小,快慢,變化和世界。
次元和次元之間是有壁壘的,這個壁壘被稱作“次元壁”。壁那邊的人和壁這邊的人,因為價值觀的不同,在精神層面上是很難進(jìn)行溝通的。北大的邵燕君教授編著了一本《破壁書》,可以稱之為一部“網(wǎng)絡(luò)用語辭典”,介紹了許多與二次元文化相關(guān)的概念,其中的“壁”就是指這個次元壁。她希望次元壁能夠被打破,所以編寫了這部書。然而次元壁破了以后要怎么辦?是二次元的人到三次元來,還是三次元的人到二次元去?這種破壁后的溝通實際上是困難的,兩種可能性都很渺茫。
從文學(xué)的角度來看,日本人對動畫、漫畫、游戲和輕小說的喜歡,實際上是對一種輕松的閱讀狀態(tài)的喜歡,它們的敘事相較于傳統(tǒng)文學(xué),往往沒有那么沉重,不會過多涉及到“世界怎么辦”“我們怎么辦”之類的大問題。套用一個時髦詞,就是一種“養(yǎng)生閱讀”。二次元的人抗拒沉重的世界。
按照佛家的觀點來看,三次元世界,或者說現(xiàn)實世界,本身是一個無邊的苦海,人們需要直面真實的歷史和現(xiàn)實,在真實中贊美和批判,感受生老病死、愛恨別離,在沉重的泥沼中奮力掙扎。但這里同時也有一個補償機制存在,我們在直面真實的過程中所經(jīng)受的苦,未來都會有一定的“樂”來作為補償,因為有這種苦盡甘來的希望,所以我們有苦中作樂的動力。這是大多數(shù)人的想法。二次元的人就不能承受這種苦,他們討厭苦澀的人生,又不能做出改變,索性就逃離到二次元的幻想世界去。
進(jìn)入二次元,實際上就是背對現(xiàn)實和歷史,在二維世界的幻覺中自我安慰,獨自沉思和微笑。他們在想象中遇到了幸福和愉快,有選擇地忽視了現(xiàn)實中的遍地垃圾。比如一些人喜歡戴耳機,想要隔絕外界的聲音,然而我們的耳朵不只是用來戴耳機的,不只是用來聽流行音樂的,我們還去要聽這世界上其他的聲音,風(fēng)的聲音、鳥的聲音、吵架的聲音、歌唱的聲音。二維世界的人拒絕這些聲音,他們戴上耳機聽流行歌曲,把自己隔離在現(xiàn)實之外。
二次元的主體大多是一些受過良好教育的年輕人。如果他們沒有受到良好的教育,只是一個底層人家的孩子,他也會看動漫、聽音樂,和二次元們欣賞一樣的東西,但他并不會認(rèn)可這種價值觀念,因為他們的生活告訴他們,錢才是世上最好的東西,二次元世界中的虛擬情形在這里是不適用的。所以只有受過一定教育的、家境條件比較好的人,不用過分為生存和經(jīng)濟發(fā)愁的人,才有可能成為二次元的一份子。
二次元的封閉性,直接影響到了他們在進(jìn)行自我表述時的客觀性,許多二次元在談?wù)撟约旱氖澜缍紟в幸环N強烈的情緒,實際上是一種質(zhì)問,一種主權(quán)的宣示:我們是這個世界里的人,你們又是從哪里來的?你們探頭進(jìn)來,是真心還是假意?這里邊有一種強烈的價值判斷,它缺乏冷靜中立的客觀陳述,說得夸張一點,二次元想要吃掉三次元,這種表述方式和左翼革命的思維如出一轍。
二次元始終沉浸在一種自我想象中,既不在乎現(xiàn)實世界,關(guān)心的問題也與現(xiàn)實世界無關(guān)。他們思考的是地球毀滅的時候我應(yīng)該帶誰離開,是帶爸爸媽媽,還是我的同學(xué),還是女朋友,還是我的貓、我的狗?當(dāng)我們在太空中遇到外星人的時候,我們怎么對付他?他們的最高夢想就是能直接用化學(xué)元素合成食物,兩種原料一兌,就可以變出面包來,這樣他們就再也不用出門去面對外部世界了。我可以變大,也可以變小,不想見你們的時候就藏在鞋跟里、襪子里,需要進(jìn)食的時候再突然出現(xiàn);需要戰(zhàn)斗的時候又可以變得很大,擁有巨大的力量,我可以突破人類的限制,達(dá)到一切我想要達(dá)到的目的。
如前所述,我們已經(jīng)得到了這些關(guān)鍵詞:輕重、大小、快慢、變化、世界;從這些關(guān)鍵詞引申開去,我們可以進(jìn)一步探查到兩種截然不同的對待世界的方式。而當(dāng)我們把這些詞匯移植到文學(xué)比較上時,我們就會發(fā)現(xiàn),這種對世界認(rèn)知截然不同的差異和對立,在文學(xué)史的發(fā)展進(jìn)程中也同樣存在。
一、輕重
二次元的世界是輕的。但現(xiàn)實世界是沉重的,它給我們帶來了很多的苦難。我們需要直面這些歷史和現(xiàn)實的苦難,它們是客觀存在的,我們沒有辦法逃避。然而我們又很弱小,無法完全肩負(fù)起這些沉重的負(fù)擔(dān)。沒有人是為了受苦而來到這個世界上的,所有人都希望幸福快樂,而不是愿意受苦,只有一個人是到這世上來受苦的,那就是耶穌基督,他被釘上十字架,替人受苦,受人崇拜。除此之外,我們可以說,人的本能其實還是要追求快樂。所以我們呼喚著英雄,希望能有偉大人物出現(xiàn),來為我們分擔(dān)世界的沉重。
從世界范圍來看,古代文化里面首先出現(xiàn)的都是英雄形象,古希臘的英雄史詩中描繪了無數(shù)英雄,比如盜火的普羅米修斯。這些英雄人物替弱小的我們和沉重的世界抗?fàn)帲覀儎t負(fù)責(zé)為他們搖旗吶喊,支持他們、鼓勵他們。正是這樣一種對歷史和現(xiàn)實的表達(dá)和想象,貫穿了整個文學(xué)藝術(shù)史。所以文學(xué)藝術(shù)史實際上是以沉重為美的。但在作品中表現(xiàn)一些沉重的東西,其實是比較容易的,而要把一件很開心、很歡樂的事情寫得很好,反而不容易成功。我們不妨比較一下李白和杜甫。套用前面的概念,杜甫就是個標(biāo)準(zhǔn)的“三次元”,而李白具有很多“二次元”的色彩。李白那樣的輕靈俊逸的作品,我們民族的文學(xué)史中是比較少的。
事實上,我們的文學(xué)藝術(shù),我們的歷史和對歷史的描述,向來都是在否認(rèn)快樂的存在。文學(xué)和歷史的價值在于疑問,只有展現(xiàn)出苦難和沉重,它們才有存在的意義。一邊是生活和歷史的沉重,一邊是對明快作品的理想追求,二者之間橫亙著一道不可逾越的鴻溝。世界是沉重的,它在作品中也往往凝結(jié)為沉重的形象,像石頭一樣壓抑著我們。那么面對這樣一個沉重的、石化了的世界,我們到底應(yīng)該怎么樣去面對?如何處理“輕”與“重”之間的關(guān)系?
卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》一書中很詳細(xì)地討論了“輕與重”的問題,他在書中把“輕”作為一種新的文學(xué)理想加以確立。這一觀點是和我們的文學(xué)史背道而馳的:文學(xué)史一直是對厚重的、波瀾壯闊的歷史畫卷進(jìn)行描繪,追求的是歷史厚重感。卡爾維諾卻說,他的寫作一直在致力于減少沉重感,包括人的沉重感,天地的沉重感,城市的沉重感,語言和故事結(jié)構(gòu)的沉重感……他要采用一種“輕”的方式來取代傳統(tǒng)的價值追求。“輕”不是一種缺陷,而是一種理想。我們要在文學(xué)形式史中找到一個屬于它的位置,重新來安頓它,并且要讓這種理想能夠投射于未來,這也是卡爾維諾試圖討論和解決的問題。
卡爾維諾在《未來千年文學(xué)備忘錄》中轉(zhuǎn)述了一個有名的古希臘神話故事,也就是美杜莎的故事。蛇發(fā)女妖美杜莎,她的目光擁有極強的誘惑力,誰也無法躲避開她的目光,你只要一看到她的眼睛,就會立刻變成一塊石頭。這是非常可怕的一件事情,世界會在她的目光之中喪失生命力。英雄柏修斯想要把她除掉,但在戰(zhàn)斗過程中又不能直視她的眼睛,否則就會變成石像,從而喪失消滅她的機會。為了讓他成功,神話的講述者給他安排了諸多道具:一雙有翅膀的飛鞋,一柄利劍,以及一面可以反光的盾牌。當(dāng)他和美杜莎戰(zhàn)斗時,并不直視美杜莎的眼睛,而是借用盾牌的反光來判斷蛇妖的位置,高高飛翔在空中,用手中的利劍將其斬首。在這場戰(zhàn)斗中,柏修斯要飛翔,必須要借助于云和風(fēng)的力量,是輕盈的云和風(fēng)把他的翅膀托舉了起來。
這個故事實際上是在表述一種輕重間的關(guān)系,它也孕育著一種新的文學(xué)與世界的關(guān)系。輕改變了重,戰(zhàn)勝了重,柏修斯不是依靠沉重的特洛伊木馬,而是飛翔起來,借助云和風(fēng)的托舉、光和盾的反射,擺脫了石化的危險。盜火的普羅米修斯,因為替人類盜取了火種,被饑餓的老鷹啄食肝臟,這是一個沉重主題的表述。但柏修斯不是,他要飛翔起來,甚至有一些游戲的性質(zhì),這在中國古代叫做“凌波微步”,是很輕盈的、年輕化的行動。
柏修斯和美杜莎的故事還有后續(xù),也就是對美杜莎尸身的處理:她的頭被砍了下來,血液流進(jìn)大海,長有翅膀的白色飛馬佩加索斯從中一躍而出。飛馬在赫利孔山上踩踏出了一個泉眼(希波克瑞涅泉),而這個泉后來成為了文藝女神飲水之地,也成了詩人們的靈感來源。佩加索斯的飛翔是輕的,是重的對立物,它引出了清泉,引出了文藝女神。神話在這里體現(xiàn)出了一種超凡的想象力,這是神話與文學(xué)之間的隱秘聯(lián)系。文學(xué)藝術(shù)在神話這個源頭上,是有輕的血統(tǒng)的。
這就是卡爾維諾所討論的第一個話題,輕與重。有兩種不同的處理方式:通過重的方式,指向重的結(jié)局;或者是用輕的方式,指向輕的結(jié)局。這在文學(xué)中都應(yīng)該是被允許的。縱觀整個世界文學(xué)的發(fā)展歷程,悲劇和喜劇這兩種傳統(tǒng)也都是同時存在的。黑格爾說喜劇是在悲劇止步的地方重新起步,它比悲劇更難寫,這是他做出的一個判斷。
兩種不同的處理方式,背后隱藏著對待世界的不同態(tài)度,喜劇其實是對生活中不可逃避的沉重表示了苦澀的認(rèn)可,將個人的命運和人類、民族的命運結(jié)合在一起思考,并且發(fā)出笑聲,這是有點邪惡的一件事情。寫作者經(jīng)常會用肉體的不可預(yù)知性來消解人類的沉重和神圣,比如在《不能承受的生命之輕》中,男主人公托馬斯有一個怪癖,就是不能跟陌生人一起睡覺,除了小時候和他媽媽在一起睡以外,不可以跟別的人同時睡一張床,否則就會失眠。所以每次和女人歡愉過后,他都會在凌晨時離開,回到他自己的住處去。另一個情節(jié)就是特麗莎打飽嗝,只要和托馬斯接吻,特麗莎就會打飽嗝。米蘭·昆德拉就是這樣用不可預(yù)知的肉體的動作消解了愛情的神圣和生命的隱私性,使得一切都喜劇化,或者說“輕”化了。米蘭·昆德拉的微笑是邪惡的笑,這種邪惡的力量、對嚴(yán)肅性的消解,是不能被古典理想主義者所接受的。所以諾貝爾文學(xué)獎不會頒發(fā)給昆德拉,同樣也不會頒發(fā)給博爾赫斯;博爾赫斯所做的,也是對世界沉重性的一種消解。然而古典理想主義者們固執(zhí)追求的這種嚴(yán)肅性,到了20世紀(jì),很不幸地被世界和歷史自身給瓦解掉了。只要人類還在受到沉重的奴役,人類就有權(quán)利采用柏修斯的方法,飛翔到另一個空間,手持閃亮的盾牌和利劍,在反光中砍斫美杜莎的頭顱,騎著飛馬在天空中翱翔,啜飲文藝泉水。換句話說,我們的文學(xué)史一直是“重”的,但并不代表它只能是“重”的,它也可以輕盈起來。
二、大小
科學(xué)在世界舞臺中出場,一開始就是在處理大小的問題。
科學(xué)需要去認(rèn)識世界,發(fā)現(xiàn)世界的規(guī)律,利用這種規(guī)律去造福人類。除此之外還有一個特別的功用,就是和文學(xué)藝術(shù)一樣,消解沉重的石頭般的世界。有關(guān)于它的論述不是抽象的輕重問題,而是更為具象的大小問題。
現(xiàn)代科學(xué)在牛頓力學(xué)的基礎(chǔ)上,一方面向更宏觀的宇宙邁進(jìn),發(fā)現(xiàn)了更多維、更多元的空間,比如愛因斯坦的四維空間;另一方面向微觀世界探求,將世間萬物一層一層分解,世界被分解成118個元素,被拆分成分子、原子、質(zhì)子、中子、電子、夸克,完全超出了人類過去已有的認(rèn)知范疇。人們發(fā)現(xiàn)世界原來并不只是牛頓力學(xué)的世界,還有更廣闊的無邊的世界,和肉眼所不能見的更小的世界。牛頓力學(xué)和萬有引力在這兩個世界中不再起作用,人類得以擺脫傳統(tǒng)力學(xué)對我們的限制。所以很多二次元中的人對科幻小說特別感興趣,因為它就是在描述一個全新的宏觀和微觀世界。除此之外還有網(wǎng)絡(luò)世界:網(wǎng)絡(luò)重新改寫了工具的概念,我們只要手指輕輕點擊鼠標(biāo),奇異的世界就呈現(xiàn)在了我們眼前。多少人被網(wǎng)絡(luò)所吸引,驚異于一個人可以如此輕易地和廣闊的世界相連。
這些“新世界”的誕生和發(fā)現(xiàn),改變了傳統(tǒng)力學(xué)影響下對世界的想象。如果要追溯它的源頭,我們會看到古羅馬的盧克萊修在《物性論》中已然提出,世界上的物質(zhì)由不可見的粒子構(gòu)成,我們要防止沉重的物質(zhì)將人類壓垮,實際上就是通過這種對微觀世界物質(zhì)的詩性的想象,來達(dá)到克服“沉重感”的目的。在今天,讓人物變得巨大或是變得微小不可見,這是電子游戲、動漫和輕小說中經(jīng)常使用的敘事處理方法。
三次元的傳統(tǒng)敘事方法就是革命戰(zhàn)斗,流血犧牲,直面慘淡的現(xiàn)實和淋漓的鮮血;二次元世界卻是要改變自己,讓自己變大或變小,通過一種神奇的文學(xué)想象,用更“輕”的方式來和外部世界對抗,而不是再倚賴火與劍的方式。至于這個方式好還是不好,那是另外一回事,首先還是要描述它。
三、變化
在二次元的想象中,人可以隨意變換外形,一個人可以變成植物,變成動物,甚至變成礦物,物種之間的界限消失了。此外,人跟神、仙、精、怪之間的邊界也消失了,普通人也可以成神成仙。當(dāng)然很多中國人不愿意成仙,因為神仙是不吃飯的,他們“餐風(fēng)飲露”,要“辟谷”,這對于追求口腹之欲的中國人來說是難以接受的。中國人更愿意成精成怪。
中國古典文學(xué)中有很多動物成精、植物成怪的故事,《聊齋》里的蛇精、狐精數(shù)不勝數(shù)。成精需要修煉,要有“道行”,幾百年幾千年,這個過程非常艱難。但在二次元的世界中,變異的過程是迅速的,不是古典敘事那樣慢慢改變,而是眨眼間就能完成。
還有一種變化,就是克服外部世界對人的限制。一是氣體對人的限制,人飛起來需要借助于氣,比如孫悟空、豬八戒、沙僧、白龍馬都是可以飛的,只有唐僧不能飛。不過《西游記》中還存在著三維世界對二維世界的限制,三次元對二次元的限制,能飛但是不準(zhǔn)飛,必須跟在唐僧后面,在三次元中一步一個腳印地走。第二個是液體對人的限制,比如《西游記》里水下的龍族,比如武俠中的“鐵掌水上漂”,比如柳毅傳書,他一下水,水就會自動分開一條道路。還有就是固體對人的限制。泥土、石頭都會對我們造成傷害,可是會遁地的土行孫,一跺腳就消失在了地下,他克服了固體對他的限制和傷害。
這種變化很神奇,很多動漫里都有涉及,比如神奇寶貝、數(shù)碼寶貝、變形金剛,都是克服了各種液、固、氣態(tài)的物質(zhì)對自己的阻撓和限制。也正因為如此,二次元中的場景是很難被三次元的人還原和表演出來的,外界物質(zhì)對二次元沒有限制,但在三次元中,限制依然存在。順便引申一點,真人表演的三次元電影不為二次元所接受,還有一個原因是二維動畫中人物的面部表情是平面的、簡單的,喜怒哀樂很明顯,沒有什么復(fù)雜的含義,而真人演員的表情是有多種變化的,其中包含了很多人性的復(fù)雜性,這也是“重”的一種體現(xiàn),二次元的人不喜歡這種復(fù)雜。這種對簡單的偏愛、對復(fù)雜的抗拒,實際上就是把幼兒園小朋友的欣賞模式帶進(jìn)了成人世界。
以上就是關(guān)于“變化”的一點討論。總而言之,“變化”的主題雖然也存在于古典的藝術(shù)表達(dá)之中,但是在二次元世界里面,它有一些更為特殊的要求。
四、快慢
快慢這個主題是跟大小、輕重配套的。在傳統(tǒng)文學(xué)敘事中,一個人從A點移動到B點,需要一段漫長的時間。他慢慢地移動,許多故事會因為這種“慢”而產(chǎn)生,其間會有奇遇和成長,也會有友誼和相思。它可以慢到什么程度呢?比如梁山伯與祝英臺,兩個人同窗三載,朝夕相處,慢到祝英臺是女人,梁山伯竟然全然不知。這是古典世界的呈現(xiàn)方式,都是慢鏡頭、慢動作。
古典世界的寫法就是人在漫長的時間中發(fā)生轉(zhuǎn)變,人到長安去趕考,一走三個月,時間一長,任何可能性都會隨之出現(xiàn),你可能會陷入一場戀愛,可能會在江心被人劫持,可能會生一場大病,淹留在異地,回到家已經(jīng)妻離子散,物是人非。如果故事中的時間太快,復(fù)雜性就會大打折扣,也就不會產(chǎn)生那么多故事。
“快”削減了這世界上許多事情的復(fù)雜性,也削減了現(xiàn)代人的耐心,我們不再有一個成長的過程,也無暇去寫一部成長小說。歌德寫《威廉邁斯特的學(xué)習(xí)時代》《威廉邁斯特的漫游時代》,福樓拜寫《情感教育》,這種作品在今天是很難再現(xiàn)的。我們身處在這樣一個加速的時代,成長小說主人公的生命節(jié)奏和我們的生命節(jié)奏已經(jīng)迥然不同。
在這樣一個飛速發(fā)展的時代,所有人的性格,由于移動速度的提升,也會發(fā)生很大變化,所以這個時代才會產(chǎn)生二次元文化。老年人的生活節(jié)奏很慢,他們每天散散步、遛遛彎、打打太極,這在年輕人看來是可笑的,他們要鍛煉身體,直接去健身房就好了。這是自然節(jié)奏和人工節(jié)奏的沖突,也是快和慢的沖突。
五、世界
綜上,我們對這個世界的想象方式已經(jīng)發(fā)生了變化,我們打破了牛頓力學(xué)籠罩下的世界邊界,也打破了原先想象世界的方式。牛頓力學(xué)的世界是靜止的,是現(xiàn)實主義的。現(xiàn)在的年輕作家之所以寫不好現(xiàn)實主義,就是因為他的節(jié)奏、他的速度,他對輕重和大小的理解,已經(jīng)不同于過去的時代。你寫不好現(xiàn)實主義,是因為你并不關(guān)注牛頓力學(xué)的世界,你知道它的存在,但你并不在意。你在意的是另外一種世界:輕的,快的,小的或者大的,變化過的世界。所以今天網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類型文學(xué)特別發(fā)達(dá),這是有一定道理的。當(dāng)我們改變對世界的看法和理解,開始追求變異的世界時,奇幻文學(xué)就誕生了。
奇幻文學(xué)是一種新的類型文學(xué),它不是想象是幻想,這兩者之間是有差別的。想象是對零星的世界、破碎的世界進(jìn)行總體性的理解,構(gòu)建在一定的理性基礎(chǔ)上,三維世界強調(diào)的是想象力,而不是幻想。而幻想是一種刺激,是一種感性的心理慰藉,幻想再向前一步就是幻覺,就成了“狂人日記”的非理性。
幻想的出現(xiàn)有它的緣由,即世界出現(xiàn)另外一種狀況,導(dǎo)致我們對世界的想象方式和敘述方式發(fā)生了變化,我們不再能說清世界是什么,誰也不知道世界是什么,世界只是一堆垃圾和碎片,隨便我們怎樣去拼貼和建構(gòu)。在這個新建構(gòu)出的世界中,我們不想經(jīng)歷、不想目擊的事情被忽略了,被選擇性地遺忘掉了。
一維世界是線性的世界,二維世界是平面的世界,三維世界是空間的世界。我們現(xiàn)實中的日常生活實際上是四維的,三維空間再加一個時間的維度(從這個角度看,“二次元”“三次元”的概念實際上是不科學(xué)的),更高維度的空間也有可能存在,但我們目前還沒有辦法想象和描述。人之所以為人而不是為神,就是因為人只能感受得到二次元和三次元,感受二維和三維,無法向更多維的世界更進(jìn)一步。在這里我要提出一個“零維”的概念:“零維”實際上就是沒有,是無,或者說它是一個圓點,它沒有維度,是終點也是起點。人類一個最大的夢想就是回到起點,回到原點;所有的平面世界也好,立體世界也好,它們所帶來的困擾、壓迫、沉重,在零維的原點這里全部都消失了。
我們一直在說二維是在擺脫限制,但二維世界還是不可能完全擺脫所有限制。只有最初的混沌才是沒有限制的,它是空白,是空無,是無中生有的,連概念都沒有。有人說“雌雄同體”,雌雄同體其實就是回到人類最初的原點,那個陰陽未分的胚胎狀態(tài)。道教在這個問題上有它自己的看法,就是人本來就是雌雄同體的,體內(nèi)同時存在著雌性激素和雄性激素,只不過是隨著他年齡的增長,其中一種被壓抑而另一種得以生發(fā),這是可以通過用藥物來進(jìn)行調(diào)整的,你吃某一種藥,可以改變你體內(nèi)雌雄激素的比例。在這個基礎(chǔ)上,道教的理論認(rèn)為,要通過自我對氣的運行進(jìn)行一定控制,讓它返回去,逆向而行,從而達(dá)到雌雄同體的狀態(tài),氣在丹田里面調(diào)節(jié)陰陽、融合陰陽,人便可童顏鶴發(fā)、返老還童。這就超越了現(xiàn)實世界的生命規(guī)律。而人之所以達(dá)不到那個境界,是因為欲望太多,想法太多,所以老是打不通“任督二脈”,體內(nèi)的氣不能融會貫通;至于人的死亡,就是因為陰陽在不斷分離而不互通,最后分無可分,生命也就到了盡頭。道生一,一生二,二生三,三生萬物,兩儀生四象,四象生八卦,這就是一個分離、耗散的狀態(tài),也就是一種由生向死的死亡狀態(tài);而如果通過練氣的方式讓氣逆向而行,讓它成為一個圓融的系統(tǒng),死亡過程也就被中止了;宇宙是圓的,地球是圓的,太陽系是圓的,你的氣也是圓的。
因此,我們可以看到,中國人喜歡以小見大,用微觀的方式來想象和思維;而在印度,他們采用的方式是放大。《薄伽梵歌》里寫一個英雄叫克里希那,他在睡夢中夢到了這個世界的結(jié)構(gòu),他夢見了非常多的他自己,每個他自己都被盛在一個球里面,或躺或斜地睡著,這些大大小小的球一個套一個,一環(huán)扣一環(huán),遍布在宇宙之中。這是印度教幻想出來的宇宙結(jié)構(gòu),實際上跟愛斯坦的球面空間相吻合,它是沒有中心的,或者說有無限多的中心,萬有引力和牛頓力學(xué)對它來說毫無意義,它是絕對自由的。所以這些變大變小的想象,這些對自由限制的逃離,在古代文化之中大量存在。
實際上,我們當(dāng)下現(xiàn)實中的所有意義,包括道德、審美、歷史,都建立在人的局限性的基礎(chǔ)之上,這種局限性最為典型的表現(xiàn)方式就是死亡。人都是要死的。如果人是不死和永生的,那么,所有的價值和意義系統(tǒng)都會崩潰。人如果不死,愛情還有什么意義呢?忠貞還有什么意義呢?現(xiàn)在我們談到忠貞,之所以會感動,是因為它有期限;那些我們經(jīng)常提到的價值和意義的范疇,之所以還成立,就是因為有時間限制,有死亡和終結(jié)。對不朽和永生的想象,就是建立在死亡和末日基礎(chǔ)上的。這個話題比較“重”,對它的敘述若干年來一直在占上風(fēng),整個歷史敘事和人文傳統(tǒng),都是以“重”作為基礎(chǔ)的。而年輕一代總認(rèn)為“重”的東西太多,被生活壓得喘不過氣來,聽到手表滴答滴答響,就覺得是在說“死了,死了,死了”,腦袋里總在想“人總是要死的”“生命是悲苦的”,所以才會有反對“重”而主張“輕”的新追求。
老子要返老還童,要赤子之心。莊子的鯤鵬要直上九萬里。列子御風(fēng)而行,要飄起來。這些都是對“重”的傳統(tǒng)的反撥。返老還童、扶搖直上、逆風(fēng)而行,都是針對地球吸引的重力、針對衰老和死亡,反其道而行之,這都是自由的追求。“輕”的東西,就是要擺脫地球引力,飛起來,它的主要方式就是遺忘,忘掉時間的重負(fù),飛翔進(jìn)入快樂的境界。而二次元文化,特別是電子游戲,也是一種“輕”的文化,但它是在有意地在逃避和反對“重”的意義。其實就是不想長大,留在青春期,留在兒童階段,最好鉆回母腹,回到那個無重力無時間的“零維空間”。三次元的人在忍耐和承擔(dān),二次元的人在忽視和躲避。
最后我們拿一種鳥類來做個比喻:麻雀。麻雀的生活是什么樣的?早晨可以起得早一點,也可以起得晚一點;起床就可以吃到早餐,這個早餐是上帝賜給它的,它自己不需要勞動;吃飯可以在地面上吃,也可以飛到樹上去吃,這些都無所謂。它想怎么樣怎么樣,沒有壓力也沒有阻力,麻雀的生活,某種程度上就是“零維”世界的生活。變成鯤鵬扶搖九萬里,在現(xiàn)下這個社會中已經(jīng)過于困難,那么不妨變成麻雀吧,少一些壓力,多一些余裕,不傷害他人,自己心中有愛。我們期待一個“麻雀時代”的來臨。