“文學(xué)是人學(xué)。”對(duì)于這個(gè)斷語(yǔ)，我們耳熟能詳、深信不疑，但它其實(shí)只說(shuō)了文學(xué)本質(zhì)的前半句。那些被自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)拒之門外的人文學(xué)科，如哲學(xué)、歷史學(xué)、心理學(xué)、醫(yī)學(xué)等，都是關(guān)于人的學(xué)科，都是研究人的價(jià)值、人的歷史、人的心理、人的魂靈、人的身體，當(dāng)然都是人學(xué)。但作為人學(xué)的文學(xué)之所以有特殊存在的價(jià)值，就在于文學(xué)是用文學(xué)的方式，表達(dá)和反映人的生存、精神狀況的一種活動(dòng)。而文學(xué)的方式，主要是訴諸人的情感和精神世界。這是文學(xué)區(qū)別于其他人文學(xué)科的重要特征和規(guī)定性。如果是這樣的話，那么，文學(xué)就是人類主情的活動(dòng)方式。這里說(shuō)的主情，不是指浪漫主義對(duì)主觀情感作用的重視，也不是指詩(shī)歌、中國(guó)古典戲曲對(duì)“情”特別是對(duì)愛(ài)情的向往和描摹。這個(gè)主情，主要是指人際關(guān)系中的情義、情感，是對(duì)他人與世界的價(jià)值尺度和情感態(tài)度。

近一個(gè)時(shí)期，關(guān)于文學(xué)的情感問(wèn)題，重新引起了作家的注意。作家阿來(lái)在《機(jī)村史詩(shī)》的讀書(shū)會(huì)上說(shuō)：“什么是小說(shuō)的深度？小說(shuō)的深度不是思想的深度，中國(guó)的評(píng)論家都把小說(shuō)的深度說(shuō)成是思想的深度，絕對(duì)不是。你有哲學(xué)家深刻嗎？你有歷史學(xué)家深刻嗎？我說(shuō)小說(shuō)的深刻是情感的深刻。當(dāng)我的情感空空蕩蕩的時(shí)候，我自己都沒(méi)有深度的時(shí)候，我是一個(gè)干涸的湖底，還能給別人講故事嗎？不可能。”我非常同意阿來(lái)的看法。《上海文學(xué)》2019年第1期發(fā)表了作家張抗抗的《多情卻被無(wú)情惱》。她從元好問(wèn)《雁秋詞》中“問(wèn)世間，情為何物，直教人生死相許”的發(fā)問(wèn)寫(xiě)起，說(shuō)元好問(wèn)這驚天一問(wèn)，問(wèn)了八百多年，今天我們還在談?wù)摗扒闉楹挝铩薄？梢?jiàn)“情”的內(nèi)涵很難界定。由于人類的理性約束，很少有人能為情“生死相許”，然而我們時(shí)時(shí)都處于為情所困、為情所惑、為情所憂的情境中。漢語(yǔ)中與“情”有關(guān)的成語(yǔ)和語(yǔ)詞非常多，比如，情深意長(zhǎng)、情意綿綿、情不自禁、情有獨(dú)鐘、情何以堪……但凡那些吸引人、感動(dòng)人的文學(xué)作品，總是和情有關(guān)。阿來(lái)和張抗抗重提文學(xué)與情的關(guān)系，雖然是一般性的討論，但在今天的文學(xué)語(yǔ)境中，就值得格外注意。

針對(duì)一個(gè)時(shí)期的文學(xué)情況，我曾批評(píng)過(guò)文學(xué)的“情義危機(jī)”，批評(píng)作家和作品中充斥的戾氣。這一看法曾在批評(píng)界引發(fā)了一場(chǎng)不大不小的討論。這種沒(méi)有約定的情感傾向的同一性，不僅是小說(shuō)中的“情義危機(jī)”，同時(shí)也表明當(dāng)下小說(shuō)創(chuàng)作在整體傾向上的危機(jī)。文學(xué)的情義危機(jī)，是一個(gè)相當(dāng)普遍的現(xiàn)象。無(wú)論是鄉(xiāng)土文學(xué)還是城市文學(xué)，人性之“惡”無(wú)處不在彌漫四方。貧窮的鄉(xiāng)村幾乎就是“惡”的集散地，每個(gè)人都身懷“惡”技。在一些作家的筆下，鄉(xiāng)村中國(guó)是一個(gè)仍然處在前現(xiàn)代、對(duì)現(xiàn)代文明一無(wú)所知的社會(huì)。進(jìn)城務(wù)工是至今仍未消歇的小說(shuō)題材，這與當(dāng)下中國(guó)的城市化進(jìn)程和現(xiàn)實(shí)生活有密切關(guān)系。但是，在一些作品中，農(nóng)民只要進(jìn)了城市，就仿佛跌進(jìn)了萬(wàn)劫不復(fù)的深淵。城市的不堪、齷齪、罪惡等，與外來(lái)的“他者”格格不入，似乎城市的一切都是反人性的。沒(méi)有人能夠感受到城市任何與人性相關(guān)的哪怕是微茫的曙光。以都市文明為核心的新文明在構(gòu)建的過(guò)程中，能夠看到的只有欲望和惡。于是，當(dāng)事人的懷鄉(xiāng)病隨之而來(lái)。這種程式化、概念化的寫(xiě)作，不是來(lái)自作家對(duì)當(dāng)下生活真正的疼痛，而完全是一種主觀臆想，這些作品的編造之嫌是難以辯白的。

我們的文學(xué)曾長(zhǎng)久經(jīng)歷過(guò)“暴力美學(xué)”熏染，對(duì)“敵人”充滿了仇恨和誅殺之心；曾受過(guò)“弒父”“弒母”等現(xiàn)代派文學(xué)的深刻影響，青年“解放”的呼聲響遏行云，“代溝”兩岸勢(shì)不兩立；商業(yè)主義欲望無(wú)邊，將利益的合理性夸大到?jīng)]有邊界的地步等，這些觀念曾如狂風(fēng)掠過(guò)，至今也沒(méi)有煙消云散。在文學(xué)表達(dá)中，其基因逐漸突變?yōu)橐粋€(gè)時(shí)期普遍的無(wú)情無(wú)義。當(dāng)然，這里的情況并不完全一樣。有的小說(shuō)是以批判的態(tài)度和立場(chǎng)，對(duì)待這種沒(méi)有情義的現(xiàn)實(shí)和人物，是通過(guò)情義危機(jī)呼喚人性和情義。但更多的作品是以自然主義的方式表達(dá)人情冷暖的匱乏，在貌似“客觀”的描摹中，將現(xiàn)實(shí)的冷漠、無(wú)情、陰暗、仇怨、幸災(zāi)樂(lè)禍等戾氣，更集中、更典型也更文學(xué)化地進(jìn)行了表達(dá)。歷史上，曾有過(guò)類似的情形，在明末的士人中，“戾氣”就是一種普遍的存在。學(xué)者趙園在明清士大夫研究中就發(fā)現(xiàn)，王夫之對(duì)“戾氣”，對(duì)士的“躁競(jìng)”“氣矜”“氣激”有著反復(fù)的批評(píng)。以“戾氣”概括明代尤其明末的時(shí)代氛圍，有它異常的準(zhǔn)確性。而“躁競(jìng)”等，則是士處于彼時(shí)代的普遍姿態(tài)，又參與構(gòu)成“時(shí)代氛圍”。趙園還注意到，錢謙益以其文人的敏感，也一再提到了彌漫著的戾氣。無(wú)論開(kāi)的是何種藥方，錢謙益是明明白白提到了“救世”的。他所欲救的，也正是王夫之、顧炎武們認(rèn)為病勢(shì)深重的人性、人心。

當(dāng)然，今天絕不是明清之際，當(dāng)下文學(xué)中的情義危機(jī)和“戾氣”，也沒(méi)有達(dá)到明清之際的程度。但是，歷史的經(jīng)驗(yàn)值得注意，即便那僅有的相似性，也足以讓我們警醒和警覺(jué)。文學(xué)中夸大的“情義危機(jī)”和“戾氣”，在一些媒體中特別是網(wǎng)絡(luò)，為了“爭(zhēng)奪眼球”，可能比文學(xué)呈現(xiàn)得更加聳人聽(tīng)聞、觸目驚心。但是，文學(xué)的價(jià)值更在于表達(dá)了其他媒體不能或難以表達(dá)的世道人心和價(jià)值觀。如果文學(xué)對(duì)當(dāng)下生活的新經(jīng)驗(yàn)不能進(jìn)行令人耳目一新的概括，不能提煉出新的可能性而完全等同于生活，并以夸大的方式參與“構(gòu)成時(shí)代氛圍”，那么，文學(xué)還有存在的必要嗎？當(dāng)下文學(xué)不斷遭遇矮化和詬病，文學(xué)的不被信任日益擴(kuò)散和彌漫，這與文學(xué)的“有情”背道而馳是大有關(guān)系的。文學(xué)如果可以不再關(guān)注情義，不再表達(dá)人情冷暖，讀者要文學(xué)何干！如果文學(xué)把被講述的生活描述得慘不忍睹，那么文學(xué)還有什么價(jià)值？也正是在這一意義上，要警惕文學(xué)的情義危機(jī)，呼喚有情有義的文學(xué)。

所幸的是，當(dāng)下文學(xué)的情義危機(jī)正在發(fā)生非常大的變化。賀紹俊曾著文《有情有義地感知現(xiàn)實(shí)新變》，他以這樣的標(biāo)題概括2018年中短篇小說(shuō)的整體面貌。除了他在文中提到作品外，我還注意到，“有情”的文學(xué)逐漸成為文學(xué)的主流。這些作品都將人間的情義寫(xiě)得感人至深、沁人肺腑。南翔的《綠皮車》，茶爐工當(dāng)天就要退休，他盡職盡責(zé)、依然如故地做好最后一天在職的工作。當(dāng)他看到旅客都在幫助“菜嫂”時(shí)，他也悄悄地將50元錢塞進(jìn)了“菜嫂”孩子的書(shū)包里。菜嫂的艱辛和茶爐工售貨的艱難，小說(shuō)多有講述。但此時(shí)此刻，金錢在他們那里，真的成了身外之物。這就是普通百姓的溫婉，這溫婉的力量無(wú)須豪言來(lái)做比方。阿來(lái)的《蘑菇圈》中阿媽斯炯的寬容和對(duì)人與事云淡風(fēng)輕，她受盡了人間苦難，但沒(méi)有怨恨，而是對(duì)人和事永遠(yuǎn)充滿了善意。陳世旭在《老玉戒指》中用同情的方式處理了在價(jià)值觀或道德方面有嚴(yán)重缺陷的人物。那個(gè)只認(rèn)名利的陳志幾乎乏善可陳，但當(dāng)合作者危天亮去世之后，他們共同創(chuàng)作的劇本的署名只有加了黑框的危天亮而沒(méi)有他自己。他內(nèi)心的善和義，不著一字，一覽無(wú)余。馬曉麗的《陳志國(guó)的今生》寫(xiě)人與狗的關(guān)系，被命名為“陳志國(guó)”的小狗，進(jìn)入家庭帶來(lái)的煩亂，陳志國(guó)離家后家人旅途的默然，陳志國(guó)歸來(lái)后的悲喜交加，然后是陳志國(guó)黯然的暮年。一波三折的講述，使陳志國(guó)的今生今世風(fēng)生水起，一如普通人平凡也趣味盎然的一生。人性的善和內(nèi)心的柔軟在與狗的關(guān)系中彰顯得淋漓盡致。老藤的《手戒》寫(xiě)?yīng)z警司馬正緝拿逃跑的犯人沙亮，他要為榮譽(yù)而戰(zhàn)。但司馬正十余年來(lái)經(jīng)歷的人與事，深刻地改變了司馬正的世界觀。是善的價(jià)值觀徹底改變了司馬正的復(fù)仇心理，完成了他從榮譽(yù)、復(fù)仇到釋然、放下的個(gè)人性格的自我塑造。潘靈的《奔跑的木頭》，一個(gè)土司的女兒，一個(gè)柔弱無(wú)比的殘疾青年，他們的命運(yùn)似乎已經(jīng)注定。但是，因現(xiàn)代文明的偉力，使這兩個(gè)人物的性格力量超越了他們自身。她不僅解決了領(lǐng)地內(nèi)部的問(wèn)題，識(shí)破了安日火頭人私種罌粟的詭計(jì)，而且面對(duì)人多勢(shì)眾的撒瑪土司敢于單刀赴會(huì)、舌戰(zhàn)群雄，面對(duì)烈酒尖刀毫無(wú)懼色。更重要的是她對(duì)人的平等、悲憫和長(zhǎng)空皓月般的大愛(ài)，我們看到了期待和想象的人與人的那種關(guān)系和情感。這些作品在讀者那里獲得了好評(píng)，也理所當(dāng)然得到批評(píng)界的舉薦。

有情的文學(xué)，強(qiáng)調(diào)文學(xué)書(shū)寫(xiě)人間的情義、誠(chéng)懇和人間大愛(ài)，它既不同于對(duì)人性惡的興致，也與流行的“心靈雞湯”是完全不同的兩回事。“心靈雞湯”是一種膚淺的大眾文化，是畫(huà)餅充饑、虛假撫慰和勵(lì)志的一種“詩(shī)意”形式。而有情的文學(xué)，是對(duì)人的心靈和情感深處的再發(fā)現(xiàn)，它悠遠(yuǎn)深長(zhǎng)，是人類情感深處最為深沉也最為日常的善與愛(ài)，這就是有情文學(xué)的動(dòng)人之處。