2018年秋天，在《長(zhǎng)江文藝》神農(nóng)架筆會(huì)的討論會(huì)上，文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”再次被人提起，不禁讓人感慨它的生命力的頑強(qiáng)。“向內(nèi)轉(zhuǎn)”作為一種文藝思潮，它的發(fā)端其實(shí)要從1986年說(shuō)起，命運(yùn)也是幾起幾落。

1986年，《文藝報(bào)》發(fā)表了魯樞元的《論新時(shí)期文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”》一文。魯樞元標(biāo)明了“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語(yǔ)的理論來(lái)源：里恩·艾德?tīng)栐诿枋鑫鞣轿膶W(xué)與心理學(xué)的關(guān)系時(shí)，曾明確指出，第一次世界大戰(zhàn)后，西方文學(xué)的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”使“文學(xué)和心理學(xué)日益抹去了它們之間的疆界”。

經(jīng)過(guò)上世紀(jì)八九十年代的沉淀，文學(xué)界使用的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”術(shù)語(yǔ)主要有兩層內(nèi)涵：轉(zhuǎn)向主體/心理，指文學(xué)創(chuàng)作轉(zhuǎn)向表現(xiàn)內(nèi)心世界；轉(zhuǎn)向本體/形式，指創(chuàng)作中文學(xué)本體意識(shí)的覺(jué)醒，包括形式自覺(jué)和文體自覺(jué)。

段曉琳認(rèn)為，與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”思潮同時(shí)期興起的先鋒文學(xué)，不但在主體/心理層面表現(xiàn)出了與傳統(tǒng)文學(xué)截然不同的特征，在敘事/語(yǔ)言/結(jié)構(gòu)等形式層面也發(fā)生了令人矚目的文體革命。先鋒文學(xué)既具備形式層面的內(nèi)轉(zhuǎn)意義，也具備主體心理層面的內(nèi)轉(zhuǎn)深度。我們由此看到先鋒文學(xué)與“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的親緣關(guān)系。

新世紀(jì)以來(lái)，有關(guān)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”文藝思潮的反思又重新引起學(xué)界的關(guān)注和討論。2004年，李建軍在《文藝報(bào)》表達(dá)了他的觀點(diǎn)，認(rèn)為來(lái)源于“新批評(píng)”和弗洛伊德理論的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”口號(hào)，對(duì)當(dāng)代文學(xué)造成了消極的后果： 一是對(duì)個(gè)人內(nèi)心世界的過(guò)分關(guān)注，導(dǎo)致“個(gè)人化寫(xiě)作”、“反文化寫(xiě)作”等“消極寫(xiě)作”泛濫；二是過(guò)于注重技巧、形式等“內(nèi)部研究”，導(dǎo)致文學(xué)脫離社會(huì)、生活以及作家責(zé)任感、使命感的瓦解。李建軍的觀點(diǎn)與20世紀(jì)90年代中期學(xué)界重提高揚(yáng)人文精神有一脈相承的關(guān)系。一旦過(guò)度挖掘人物的陰暗內(nèi)心，過(guò)度解構(gòu)題材，對(duì)整個(gè)社會(huì)的文化建設(shè)帶來(lái)負(fù)面影響，就可能步入消費(fèi)主義的困境。這種傾向在任何時(shí)候都值得警惕。從這個(gè)層面來(lái)說(shuō)，李建軍的批判和擔(dān)憂不無(wú)道理。

2012年，張光芒一篇《論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)應(yīng)該“向外轉(zhuǎn)”》的文章，又將文學(xué)的“內(nèi)”“外”轉(zhuǎn)之爭(zhēng)推上了臺(tái)面。張光芒針對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，特別是“二度內(nèi)轉(zhuǎn)”中出現(xiàn)的問(wèn)題提出了質(zhì)疑，認(rèn)為當(dāng)下中國(guó)文學(xué)已經(jīng)偏離了現(xiàn)實(shí)的軌跡，連文學(xué)的“外”都看不透，“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就失去了邏輯依據(jù)，“向外轉(zhuǎn)”是文學(xué)自身發(fā)展的必然要求。

張光芒說(shuō)，“向外轉(zhuǎn)”并非是獨(dú)尊現(xiàn)實(shí)主義，也并非是放棄精神信仰層面的探求與內(nèi)在心理的挖掘，他反對(duì)的主要是那種虛假化、獨(dú)語(yǔ)化、無(wú)根化的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”。“向外轉(zhuǎn)”也并非要求作家們都去關(guān)注與描寫(xiě)重大現(xiàn)實(shí)題材，甚至回到“題材決定論”的俗套，當(dāng)然更不意味著寫(xiě)現(xiàn)實(shí)題材就算是“向外轉(zhuǎn)”了。

有學(xué)者認(rèn)為，張光芒“向外轉(zhuǎn)”的提出有它的現(xiàn)實(shí)背景。當(dāng)下文學(xué)審美營(yíng)造能力明顯下降，參與社會(huì)價(jià)值建構(gòu)能力急劇衰弱，在相當(dāng)程度上，無(wú)法獨(dú)到而深刻地反映當(dāng)代中國(guó)特有的復(fù)雜性。對(duì)無(wú)意主動(dòng)跟蹤“嚴(yán)肅文學(xué)”的社會(huì)大眾而言，當(dāng)代文學(xué)基本脫離了日常生活而成為某種“缺場(chǎng)的在場(chǎng)”。“向外轉(zhuǎn)”即是對(duì)這一現(xiàn)象做出的學(xué)術(shù)回應(yīng)。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”的爭(zhēng)鳴，將文學(xué)界“寫(xiě)什么”與“怎么寫(xiě)”的問(wèn)題延續(xù)到了當(dāng)下。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”或者說(shuō)“怎么寫(xiě)”更具有動(dòng)態(tài)性和現(xiàn)實(shí)意義。隨著城市化的發(fā)展和互聯(lián)網(wǎng)的全面普及市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)化，以及社會(huì)價(jià)值觀的進(jìn)一步多元化，中國(guó)已進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)是不爭(zhēng)的事實(shí)。傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)已經(jīng)瓦解，建立在農(nóng)耕社會(huì)基礎(chǔ)之上的傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)也失去了生存的土壤。很難想象《半夜雞叫》等作品在當(dāng)下能與讀者形成共鳴。哪怕是改革開(kāi)放之初，曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的《新星》等作品，也因?yàn)槭チ藭r(shí)代的對(duì)應(yīng)物而無(wú)法與讀者的情感形成重疊和共鳴，重提這樣的作品，照樣沒(méi)有了現(xiàn)實(shí)意義。以前的“世界”是統(tǒng)一的,它統(tǒng)一于單一而具有凝聚力的價(jià)值觀。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，帶來(lái)了統(tǒng)一價(jià)值觀的破碎。這都給后現(xiàn)代主義大行其道提供了機(jī)會(huì)。由此可以得出一個(gè)結(jié)論：文學(xué)的發(fā)展一定要適應(yīng)時(shí)代和社會(huì)的發(fā)展，落后于時(shí)代和社會(huì)，落后于大眾總體審美高度的文學(xué)，必將被淘汰。用過(guò)時(shí)的眼光看時(shí)過(guò)境遷的事情，難以為讀者提供跟得上時(shí)代發(fā)展的作品；即使是歷史題材，也需要用當(dāng)代眼光審視歷史，才能創(chuàng)作出符合當(dāng)代審美趣味的作品。而“向內(nèi)轉(zhuǎn)”就成為應(yīng)對(duì)歷史題材的理想方案。一個(gè)最明顯的例證，李修文編劇的《十送紅軍》就有明顯的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”傾向，作品視點(diǎn)下沉，進(jìn)入個(gè)體（無(wú)名戰(zhàn)士）內(nèi)心，本來(lái)的宏大敘事出現(xiàn)了以前不曾有的強(qiáng)烈的感性色彩，作品的形式也因此發(fā)生了變化。他的大膽嘗試，讓革命題材也具有了當(dāng)下意義。

在我們所處的現(xiàn)代社會(huì)，中國(guó)文學(xué)全面再返傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義已不現(xiàn)實(shí)，先鋒文學(xué)已式微，那么，中國(guó)文學(xué)新的可能性在哪里？尋找一種或者幾種與社會(huì)實(shí)踐緊密相關(guān)的文學(xué)方式變得必要和迫切。

在回顧“新寫(xiě)實(shí)”思潮的發(fā)展過(guò)程時(shí)，丁帆是這樣表述的：那種一成不變的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)失卻了優(yōu)勢(shì)，面臨著危機(jī)。在這種危機(jī)面前，有許多明智的作者開(kāi)始了對(duì)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作方法的修正與改造，由此而出現(xiàn)了一大批優(yōu)秀的“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)，這種“新寫(xiě)實(shí)”小說(shuō)與變種的“現(xiàn)代派”小說(shuō)幾乎是并駕齊驅(qū)地顯示著各自的光輝。“新寫(xiě)實(shí)”的創(chuàng)作已或多或少地有機(jī)地融入了新的表現(xiàn)技巧。

賀紹俊也認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)主義仍然是中國(guó)文學(xué)的主潮。但今天的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)不似過(guò)去的單色調(diào)，而是變得色彩斑斕了，這得感謝先鋒文學(xué)長(zhǎng)期以來(lái)的浸染。“70后”以及更年輕的一代是在新的語(yǔ)境中開(kāi)啟文學(xué)之門(mén)的，如今“70后”已經(jīng)成為文學(xué)創(chuàng)作的主力，必須看到他們?cè)趧?chuàng)作方法上帶來(lái)的新變。

不論是丁帆還是賀紹俊，都認(rèn)可先鋒文學(xué)的文學(xué)史意義。沒(méi)有晚清，何來(lái)五四，這句話強(qiáng)調(diào)的是文學(xué)史的連貫性與承繼性。在他們看來(lái)，回歸到寫(xiě)實(shí)，不是先鋒的終結(jié)，不是馬原宣布的“小說(shuō)已死”，它包含兩層意思，一是先鋒文學(xué)的理性回撤，二是現(xiàn)實(shí)主義在新的語(yǔ)境下，為了適應(yīng)時(shí)代發(fā)展和讀者審美趣味的提高，不斷吸收和容納先鋒文學(xué)新的表現(xiàn)技巧。

“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，“向外轉(zhuǎn)”，“新寫(xiě)實(shí)”，“個(gè)人化寫(xiě)作”，“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”，“主旋律文學(xué)”，“底層寫(xiě)作”，或者“純文學(xué)”，文學(xué)界各個(gè)時(shí)期圍繞這些焦點(diǎn)的爭(zhēng)鳴，都是為了應(yīng)對(duì)上世紀(jì)80年代中后期先鋒文學(xué)在形式上的創(chuàng)新難以為繼之后提出的中國(guó)文學(xué)發(fā)展的解決方案。只有攜手更有效地向時(shí)代敞開(kāi)，共同尋找辯證融合影視及網(wǎng)絡(luò)的敘事方式，才能為中國(guó)文學(xué)打開(kāi)想象空間，拓展更廣闊的領(lǐng)地。

哪些方案更適合未來(lái)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展，或者說(shuō)，中國(guó)文學(xué)新的可能性在哪里，雖然結(jié)論現(xiàn)在無(wú)法揭曉，但永遠(yuǎn)值得我們期待。