一

1990年代，當(dāng)洪子誠開始反思如“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這種整體性文學(xué)史視野時，就把“當(dāng)代文學(xué)”作為一個具有“特殊意義”的“概念”提出來：“在談到20 世紀(jì)的中國文學(xué)時，我們首先會遇到‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念。這些概念及分期方法，在80 年代中期以來受到許多質(zhì)疑和批評。另一些‘整體地’把握這個世紀(jì)中國文學(xué)的概念（或視角），如‘20 世紀(jì)中國文學(xué)’、‘晚清以來的中國文學(xué)’、‘近百年中國文學(xué)’等，被陸續(xù)提出，并好像被越來越多的人所接受。許多以這些概念、提法命名的文學(xué)史、作品選、研究叢書，已經(jīng)或?qū)⒁獑柺馈＿@似乎在表明一種信息：‘新文學(xué)’、‘現(xiàn)代文學(xué)’、‘當(dāng)代文學(xué)’等概念，以及其標(biāo)示的分期方法，將會很快地成為歷史的陳跡。”這表明，曾經(jīng)作為1950-60年代“顯學(xué)”的“當(dāng)代文學(xué)”，在1980年代以來遭遇了嚴(yán)重的危機(jī)，原因在于，“黃子平、陳平原、錢理群的《論“二十世紀(jì)中國文學(xué)”》在討論20 世紀(jì)中國文學(xué)的總主題、現(xiàn)代美感特征等時，暗含著將50—70 年代文學(xué)當(dāng)作‘異質(zhì)’性的例外來對待的理解。”倘若把“1950—70 年代文學(xué)”當(dāng)作“異質(zhì)”來處理，那么面對“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的挑戰(zhàn)，如果說“近代文學(xué)”和“現(xiàn)代文學(xué)”因為自我的完成和封閉而有可能“自洽”，“當(dāng)代文學(xué)”的危機(jī)則恰恰來自它的“未完成性”：不僅作為起點的“1949 年”遭到挑戰(zhàn)，而且內(nèi)在包含著的“1979 年”成為了另一套歷史敘述的“新起點”，一套取代“革命階段論”、試圖整體上把握“二十世紀(jì)中國”的“現(xiàn)代化階段論”的“新起點”。這樣一來，“當(dāng)代文學(xué)”就要在雙重意義上為自我的存在辯護(hù)：一方面要站在“1949 年”的立場上強(qiáng)調(diào)“當(dāng)代文學(xué)”的“歷史規(guī)定性”，也即中國的“社會主義革命和實踐”規(guī)定了“當(dāng)代文學(xué)”的歷史走向；另一方面則要包含“1979 年”的變化來整合“當(dāng)代文學(xué)”的“內(nèi)在沖突”，也即如何將“前三十年”（1949—1979）和“后四十年”（1979—2018）作為一個“有機(jī)整體”來把握。

程光煒相當(dāng)清晰地意識到“1949”年作為“起點”的意義，他指出，1949年7月，周揚在中華全國文學(xué)藝術(shù)工作者代表大會上所做的報告《新的人民的文藝》使用了兩個“重要概念”，即“現(xiàn)代民族國家”和“文藝政策”。縱觀20世紀(jì)中國文學(xué)的發(fā)展，對現(xiàn)代民族國家的熱烈向往，成為現(xiàn)代文學(xué)基本觀念產(chǎn)生于發(fā)展的基本依據(jù)，也是我們考察它的歷史走向的一條思想線索。但隨著1949年新中國的建立，“先驅(qū)者們的理想開始實現(xiàn)了”，新的文化和文藝體制得以確立，周揚明確指出：文藝工作者應(yīng)該“將政策作為他觀察與描寫生活的立場、方法和觀點”，學(xué)習(xí)政策，“必須直接深入生活，深入群眾；具體考察與親自體驗政策執(zhí)行的情形”，“必須與學(xué)習(xí)馬列基本理論與中國革命的總路線、總政策”結(jié)合起來。既然已經(jīng)建立了現(xiàn)代民族國家，那么受梁啟超、周氏兄弟文學(xué)觀影響的現(xiàn)代文學(xué)，很自然就應(yīng)該變?yōu)閷ΜF(xiàn)代民族國家的精神認(rèn)同而為對領(lǐng)導(dǎo)現(xiàn)代民族國家的文化和文藝政策的認(rèn)同。這意味著“現(xiàn)代文學(xué)”的終結(jié)，和另一種“新的人民的文藝”的誕生。所以程光煒強(qiáng)調(diào)，如果較為概況地看待中國現(xiàn)代文學(xué)史，它實際上主要是由兩個文學(xué)運動組成的。首先是“五四”新文學(xué)運動，它扭轉(zhuǎn)了從《詩經(jīng)》到晚清文學(xué)的整個中國古典文學(xué)的方向，賦予了中國文學(xué)適應(yīng)改革時代的現(xiàn)代性特征；另外是中國左翼文學(xué)運動，它在“五四”文學(xué)革命的基礎(chǔ)上發(fā)展起來，但卻在許多重要方面改變了“五四”新文學(xué)的價值目標(biāo)和思想選擇，而轉(zhuǎn)向中國革命的具體實踐。我們在這里所說的“十七年文學(xué)”的“當(dāng)代文學(xué)”，實際上是左翼文學(xué)思潮在新的、特殊歷史語境中的一個發(fā)展。它的發(fā)展方向、文學(xué)原則和政策，在20世紀(jì)30年代的左翼文學(xué)運動中就已經(jīng)初步具備，特別是作為指導(dǎo)思想的馬克思、恩格斯、列寧和斯大林的文藝觀，早在20年代末到30年代左翼文學(xué)的發(fā)展過程中就翻譯和傳播到了中國。毛澤東把馬克思主義的經(jīng)典文獻(xiàn)與中國革命的實踐相結(jié)合，發(fā)表了《在延安文藝座談會上的講話》，從此規(guī)范了從解放區(qū)到十七年文學(xué)的基本面貌和根本特征。

如果更具體地來看這一歷史過程，正如已有研究顯示的，可以將《大眾文藝叢刊》視為從“現(xiàn)代文學(xué)”向“當(dāng)代文學(xué)”轉(zhuǎn)型的一個扭結(jié)點，因為正是這個“群眾刊物”，完成了從“現(xiàn)代文學(xué)”到“當(dāng)代文學(xué)”的斷裂敘述。這種敘述包括如何把“統(tǒng)一戰(zhàn)線”與“思想斗爭”的政治策略具體化，通過判定作家和作品的“類型”和等級劃分，而確認(rèn)“發(fā)展”、“團(tuán)結(jié)”、“打擊”的不同政治態(tài)度；也包括對國統(tǒng)區(qū)左翼文藝運動的歷史批判和現(xiàn)狀否定，而確認(rèn)解放區(qū)文藝的正統(tǒng)地位。顯然，與1945-1946年間重慶進(jìn)步文藝界有關(guān)“當(dāng)代文學(xué)”的構(gòu)想相比，《大眾文藝叢刊》完成的最激進(jìn)的舉措，便是確認(rèn)了《講話》和“解放區(qū)文藝”的正統(tǒng)性。而這種確認(rèn)是通過對國統(tǒng)區(qū)文藝，也包括抗戰(zhàn)文藝運動史的批判來完成的。這一“破”一“立”，形構(gòu)了此后當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的基本格局，需要深入展開的只是如何進(jìn)一步將“延安文藝傳統(tǒng)”具體化，如何把對五四新文藝傳統(tǒng)的批判性繼承復(fù)雜化。而第一次文代會被作為“當(dāng)代文學(xué)”誕生的標(biāo)志，其意義主要并不在提供的歷史敘述，而在于它將這種歷史敘述落實為具體的文藝機(jī)構(gòu)和文藝制度的運作當(dāng)中。也就是說，這種歷史敘述具體地實踐為文聯(lián)、作協(xié)等文藝機(jī)構(gòu)的組織方式、《文藝報》《人民文學(xué)》等文藝媒介的指導(dǎo)原則、“中國人民文藝叢書”“新文學(xué)選集”確認(rèn)的文學(xué)經(jīng)典等級……尤其是領(lǐng)導(dǎo)和組織這次會議的人員的主次關(guān)系等等。

這就是洪子誠的《中國當(dāng)代文學(xué)史》為什么在進(jìn)入具體的歷史敘述之前，需要細(xì)致地分疏了“當(dāng)代文學(xué)”的三重含義：“首先指的是1949 年以來的中國文學(xué)。其次，是指發(fā)生在特定的‘社會主義’歷史語境中的文學(xué)，因而它限定在‘中國大陸’的這一區(qū)域中……第三，本書運用‘當(dāng)代文學(xué)’的另一層含義是，‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時期。中國的‘左翼文學(xué)’（‘革命文學(xué)’），經(jīng)由40 年代解放區(qū)文學(xué)的‘改造’，它的文學(xué)形態(tài)和相應(yīng)的文學(xué)規(guī)范（文學(xué)發(fā)展的方向、路線，文學(xué)創(chuàng)作、出版、閱讀的規(guī)則等），在50 至70 年代，憑借其時代的影響力，也憑借政治權(quán)力控制的力量，成為惟一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80 年代，這一文學(xué)格局才發(fā)生了變化。”很顯然，“當(dāng)代文學(xué)”的第二點和第三點含義分別針對的是“1949 年”和“1979 年”，不過，所使用的策略還是略有差別。針對“1949 年”，強(qiáng)調(diào)的是“當(dāng)代文學(xué)”的“社會主義性質(zhì)”，但針對“1979 年”，卻需要面對“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這類敘述所強(qiáng)化的“斷裂說”——即前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”使“五四”開啟的中國現(xiàn)代文學(xué)進(jìn)程發(fā)生了“斷裂”，只有到了70 年代末的“新時期文學(xué)”，這一進(jìn)行才得以繼續(xù)——而提出“延續(xù)說”，也即前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”，“是‘五四’誕生和孕育的充滿浪漫情懷的知識者所做出的選擇，它與五四新文學(xué)的精神，應(yīng)該說具有一種深層的延續(xù)性。僅就文學(xué)精神而言，這種“延續(xù)”似乎并不會引起太大的異議，可是一旦引入了文學(xué)體制，那就會發(fā)現(xiàn)，“現(xiàn)代文學(xué)”和“當(dāng)代文學(xué)”之間的區(qū)別，并不在于文學(xué)的語言、形式和內(nèi)容方面的差異，而是來自現(xiàn)代文學(xué)體制和當(dāng)代文學(xué)體制之間的巨大轉(zhuǎn)變。“現(xiàn)代文學(xué)”是依靠什么生產(chǎn)出來的？它的生產(chǎn)機(jī)制是什么？這樣的生產(chǎn)機(jī)制在1949 年之后發(fā)生怎樣的變化？“當(dāng)代文學(xué)”又是如何依靠著這個體制的變化重新確立起來，并表現(xiàn)出與“現(xiàn)代文學(xué)”不同的文學(xué)形態(tài)和文學(xué)面貌的？

圍繞著這一系列問題，引申出來的則是所謂“文學(xué)的一體化傾向”，只不過這個“一體化”不是按照一般的理解從“1949 年”開始的，而是可以上溯到“五四”新文學(xué)：“‘當(dāng)代文學(xué)’這一文學(xué)時間，是‘五四’以后的新文學(xué)‘一體化’傾向的全面實現(xiàn)，到這種‘一體化’的解體的文學(xué)時期。”洪子誠認(rèn)為，“在‘當(dāng)代’，文學(xué)‘一體化’這樣一種文學(xué)格局的構(gòu)造，從一個比較長的時間上看，最主要的，并不一定是對作家和讀者所實行的思想凈化運動。可能更加重要的，或者更有保證的，是相應(yīng)的文學(xué)生產(chǎn)體制的建立”，所以他這部影響極大的“當(dāng)代文學(xué)史”，對1950年代至1970年代的文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)生產(chǎn)之宏觀“規(guī)范”形成進(jìn)行了全面深入地闡釋，從文學(xué)環(huán)境、刊物、文學(xué)團(tuán)體等文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制以及文學(xué)批判運動、作家的整體性更迭、“中心作家”的文化性格特征等諸多方面，論述了這個“一體化”的當(dāng)代文學(xué)體制的建構(gòu)過程。用洪子誠自己的話來說，“我要回答的是，‘當(dāng)代’的文學(xué)體制、文學(xué)生產(chǎn)方式和作家的存在方式，發(fā)生了哪些重要的變化，這種變化如何影響、決定了‘當(dāng)代’的文學(xué)寫作？”

二

如此明確的問題意識，開啟了“中國當(dāng)代文學(xué)制度”的研究空間，其中較有代表性的是王本朝的《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究》，從文學(xué)機(jī)構(gòu)、作家身份、文學(xué)期刊、文學(xué)出版、群眾讀者、文學(xué)批評、文學(xué)政策和文學(xué)會議等層面，討論了社會主義文學(xué)“借助文學(xué)制度”實現(xiàn)的“對文學(xué)觀念、作家思想、作品創(chuàng)作以及讀者閱讀的全面制約和規(guī)范”。而張均的《中國當(dāng)代文學(xué)制度研究（1949-1976）》則以較為復(fù)雜的態(tài)度來理解“一體化”，進(jìn)一步推進(jìn)和加深了對“當(dāng)代文學(xué)制度”的理解：研究文學(xué)制度，不宜將其假設(shè)為國家權(quán)力的簡單體現(xiàn)，也不可僅停留于公開體制。所謂“體制”，指的是“一個社會中任何有組織的機(jī)制”，作為公開的政策或規(guī)定，它并非我們所討論的“文學(xué)制度”。體制代表了國家權(quán)力要求，但在實際寫作、出版、評論和接受活動中，黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人、評論家、作家、讀者和出版社等，會在遵從體制要求的大前提下，盡量參酌彼此糾結(jié)的各種文學(xué)觀念和利益，最后才形成事實上的文學(xué)制度。如果說體制是國家權(quán)力單方面的訴求，制度則是對“談判”妥協(xié)后的“心照不宣的協(xié)議”。因此，在當(dāng)前的研究中，作為“成規(guī)”的文學(xué)制度還有大量為被“照亮”的部分：在主要體現(xiàn)國家權(quán)力的同時，文學(xué)制度在建立過程中，是否經(jīng)受了異質(zhì)權(quán)力的滲透、介入和博弈？在服從“黨和國家的意識形態(tài)”時，文學(xué)制度參與重構(gòu)當(dāng)代文學(xué)“版圖”的過程是否包含著各方面相互的斗爭、爭奪和妥協(xié)，是否發(fā)生了不為人知的“脫軌”？此類問題近年研究較少注意。相反，在將制度假設(shè)為國家權(quán)力附屬物之后，部分研究已陷入“重復(fù)”。無論研究出版制度還是分析稿費制度，無論討論身份認(rèn)同還是考察文藝機(jī)構(gòu)，結(jié)論總不外乎社會主義文化體制對文人從外到內(nèi)的“一體化”規(guī)約。而且，文學(xué)制度還被從中國傳統(tǒng)文化中剝離出來。很自然地劃歸為社會主義政治“獨享”的“文化遺產(chǎn)”。值得注意的是，洪子誠近年來通過注解1962年“大連會議”發(fā)言材料等“當(dāng)代文學(xué)”史料，展示出另一條重要思路，即如何把握中國社會主義文學(xué)體制自身的多元、差異與彈性。這不啻是對自己的“一體化”論述的某種反思，同時也曲折地回應(yīng)了張均對“一體化”論述缺乏靈活性的批評。

洪子誠的“一體化”論述，不僅推動了對“當(dāng)代文學(xué)制度”的深入研究，也因其采取“歷史化”的研究方法而對“當(dāng)代文學(xué)”研究產(chǎn)生了深刻的影響。他在一次訪談中指出，由于1980年代“重寫文學(xué)史”潮流主要考慮的是哪種敘述、概況是“正確”的，也就是當(dāng)時大家經(jīng)常掛在嘴邊的“撥亂反正”“正本清源”這些詞，后來想法有了調(diào)整。覺得弄清楚那些說法、概念的特定含義、了解形成它們的具體條件、背景，比作出簡單肯定或否定要重要得多；即使從批判的意義上也是這樣。對這些概念、說法，也不是要全部推翻，主要是將概念、現(xiàn)象、作家作品，放置在特定的歷史情境中，考察它們的含義、由來、變異；也就是它的發(fā)生、擴(kuò)散、變遷以及衰減的情況，采用這樣的敘述方法有一個前提，就是對事實，對材料有比較全面、細(xì)致、歷史性的把握；這和在某種理論框架、信念下進(jìn)行判斷的工作方式不同。還有是如何處理評價沖動的挑戰(zhàn)。人文學(xué)科始終聯(lián)系，并且深深滲透了權(quán)力、價值的問題，但這種清理的“歷史化”方法，又需要抑制評價的欲望。如果一開始就為好壞優(yōu)劣的判斷左右，為急切的好惡情感支配，那么，了解對象的“真相”，它的具體情境，就很困難。

在這種“歷史化”研究方法的影響下，研究者至少可以自覺或不自覺地避免用1980年代形成的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”，先入為主地去評判“共和國前30年”的“當(dāng)代文學(xué)”。董之林通過她對“十七年小說”的系列研究，力圖從“歷史連續(xù)性”的角度證明這段文學(xué)的價值：無論從作品所反映的社會生活和時代氛圍，還是從作家創(chuàng)作的心路歷程來認(rèn)真考察和分析這一時期作品在文學(xué)史上的特征，都表明這是一個無法跨越的文學(xué)時代。它們是從傳統(tǒng)經(jīng)由五四文學(xué)革命而轉(zhuǎn)向當(dāng)代中國社會的必然結(jié)果，同時又奠定了新時期文學(xué)許多重要的審美基因。或者說，在這段歷史中埋藏著連接未來文學(xué)發(fā)展的審美記憶，其文學(xué)酵素不僅在新時期小說中，而且即使在當(dāng)前文學(xué)大踏步地轉(zhuǎn)向市場的時代，也依然左右著小說創(chuàng)作的藝術(shù)格局、接受心理以及評價尺度；藍(lán)愛國更強(qiáng)調(diào)新的閱讀視野的重要性：當(dāng)帶著現(xiàn)代性、日常生活、物質(zhì)話語這三個閱讀概念“回到”“十七年”的時候，我們發(fā)現(xiàn)“十七年文學(xué)”作為意識形態(tài)時代的文化表情實在是十分豐富。撥開意識形態(tài)時代的重重迷霧，我們看到的是一個世紀(jì)的“中國焦慮”在當(dāng)代文學(xué)中的全面反映！這種焦慮既有物質(zhì)發(fā)展和強(qiáng)國夢想之間的矛盾，也有個體存在和集體強(qiáng)勢之間的矛盾，還有生活情趣和寡欲理性之間的矛盾，更有革命和民主之間的矛盾。面對這些矛盾，我們顯然不能輕易從意識形態(tài)的右翼角度、從對意識形態(tài)的批判到拋棄這種批判對象的角度來看待“十七年文學(xué)”及其時代。……通過三個閱讀概念，我們獲得更多的是對“十七年文學(xué)”時代的理性思考，是從這個時代的文化遺產(chǎn)中閱讀出的有益于我們未來文化發(fā)展的精神資源；余岱宗則發(fā)現(xiàn)了文學(xué)文本的復(fù)雜性和多義性如何介入到主流意識形態(tài)的建構(gòu)中，他的論述側(cè)重于20世紀(jì)50、60年代的主流意識形態(tài)對紅色文學(xué)的感性敘述如何“規(guī)范”，“規(guī)范”如何滲透到文本內(nèi)部的辨析，并考察意識形態(tài)對文學(xué)作品的敘述語言、敘事視角、故事結(jié)構(gòu)、人物關(guān)系等等看似“中性”的敘事機(jī)制如何進(jìn)行隱蔽的“編碼”，研究紅色文學(xué)感性的敘述層面是如何支持主題層面的實現(xiàn)。當(dāng)然，在一些紅色文本中，感性的敘述層面也可能“事與愿違”，走向紅色主題的反面；即使研究1956-1976年這二十年“修正主義文藝”批判運動，也并非簡單的否定與批判，而是認(rèn)為這二十年間的文藝思想狀況，最突出地反映了當(dāng)代文藝與當(dāng)代政治的同構(gòu)關(guān)系，最集中、最準(zhǔn)確地體現(xiàn)了當(dāng)代社會的人的生存問題，這是選擇這20年作為當(dāng)代文藝思想標(biāo)本的主要原因。希望能夠?qū)⒍辍靶拚髁x文藝”批判運動放在五四運動以來對現(xiàn)代性探究的關(guān)系之中來討論，也就是說，想為研究“修正主義文藝”批判運動尋找到更多一些可能性。

在“歷史化”研究方法引向深入的過程中，另一個顯著動向則是個案研究的逐漸增多和研究領(lǐng)域的逐漸拓展，這使得“當(dāng)代文學(xué)”研究趨向細(xì)密。姚丹的《“革命中國”的通俗表征與主體建構(gòu)——<林海雪原>及其衍生文本考察》，具體化地呈現(xiàn)了《林海雪原》經(jīng)歷的傳奇、小說、電影和樣板戲等階段，在多種文類和媒體樣式地轉(zhuǎn)換中開闊了作品的內(nèi)涵和意義；與這一方法相類似的，則有錢振文的《<紅巖>是怎樣煉成的——國家文學(xué)的生產(chǎn)和消費》。張煉紅的《歷煉精魂：新中國戲曲改造考論》 可以說是首部對新中國戲曲改造作出整體考察的著作，這部著作的特點是個案分析和文本細(xì)讀的密切結(jié)合，同時在文本與政治之間建立起了有力的勾連，因而相關(guān)的討論都深入而細(xì)致；高音的《舞臺上的新中國：中國當(dāng)代劇場研究》著力于話劇研究，該書以共和國話劇的重要事件和經(jīng)典作品為中心，引入多種史料，生動地呈現(xiàn)了共和國話劇劇場的歷史流變和多重面向。

三

從學(xué)術(shù)史的脈絡(luò)來看，洪子誠的“一體化”和“延續(xù)說”實際上繼承了“當(dāng)代文學(xué)”的傳統(tǒng)——1949年之后，“中國現(xiàn)代文學(xué)”這一學(xué)科以及相應(yīng)的文學(xué)史撰寫，都是經(jīng)由“當(dāng)代文學(xué)”的概念生產(chǎn)出來的，王瑤的《中國新文學(xué)史稿》即是這一生產(chǎn)的范例——透過“當(dāng)代文學(xué)”，回溯性地建構(gòu)了對“五四”以來現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的理解；相反，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”論述雖然試圖“把20 世紀(jì)中國文學(xué)作為一個不可分割的有機(jī)整體來把握”，卻將前三十年的“當(dāng)代文學(xué)”視為需要“重寫”的對象，不僅打入“另冊”，而且從根本上顛覆了“當(dāng)代文學(xué)”的價值，確立了一套以“二十世紀(jì)中國文學(xué)”為名、實則來自“現(xiàn)代文學(xué)”的新的評判標(biāo)準(zhǔn)。正如程光煒指出的，這樣的“現(xiàn)代文學(xué)”與其說是“歷史”上的“現(xiàn)代文學(xué)”，不如說是“八十年代”的“現(xiàn)代文學(xué)”：“我們‘今天’所知道的魯迅、沈從文、徐志摩，事實上并不完全是歷史上的魯迅、沈從文和徐志摩，而是根據(jù)80 年代歷史轉(zhuǎn)折需要和當(dāng)時文學(xué)史家（例如錢理群、王富仁、趙園等）的感情、愿望所‘重新建構(gòu)’的作家形象。”由此可見，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”在“文學(xué)史敘事”上，用以“人的文學(xué)”為核心的“現(xiàn)代文學(xué)”壓抑了以“人民文藝”為核心的“當(dāng)代文學(xué)”；而在“歷史敘事”上，則以“現(xiàn)代化敘事”取代了“革命敘事”。早在1986年，當(dāng)時北京大學(xué)組織了一場有幾位日本中國現(xiàn)代文學(xué)研究者參與的討論，木山英雄便相對隱晦地提出，“20世紀(jì)中國文學(xué)”用馬克思的“世界市場”來定義中國的20世紀(jì)歷史，忽略了“文化主體的形成”這一問題，因為“從東方民族的立場來看，這（指20世紀(jì)）并不是像馬克思所說的世界市場的成立。馬克思是完全站在西方立場上說的”。而丸山升則直截了當(dāng)?shù)靥岢觯?0世紀(jì)文學(xué)”的“中心問題”應(yīng)當(dāng)是“社會主義”，但在“20世紀(jì)中國文學(xué)”論述中，這一“中心問題”卻并沒有出現(xiàn)。到1990年代末期，錢理群在回顧“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這一概念的提出經(jīng)過時，也曾提及王瑤的質(zhì)疑：“你們講二十世紀(jì)為什么不講殖民帝國的瓦解，第三世界的興起，不講（或少講，或只從消極方面講）馬克思主義，共產(chǎn)主義運動，俄國與俄國的影響？”概而言之，這些“二十世紀(jì)中國文學(xué)”“不講”的內(nèi)容，便是遮蔽二十世紀(jì)“現(xiàn)代性”的內(nèi)在矛盾與沖突，將其視為一個統(tǒng)一的因而也是“單一現(xiàn)代性”的過程，也因此抹去了以“革命中國”代表的在資本主義內(nèi)部批判現(xiàn)代性的“社會主義（第三世界）現(xiàn)代性”。

只有把握了“王瑤之問”的深刻意涵，才能更好地理解為什么蔡翔的《革命/敘述：社會主義文學(xué)文化想象（1949-1966）》要以《“革命中國”及其相關(guān)的文學(xué)表述》作為全書的導(dǎo)論。因為要突破“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的限制，就必須在更高層次上重返“革命敘事”和“人民文藝”，但這種“重返”并非簡單地否定“現(xiàn)代化敘事”和“人的文學(xué)”，而是希望在復(fù)雜變動的歷史過程中把握相互之間的關(guān)系。正如蔡翔指出的，“革命中國”只是一個比喻性的說法，使用這一說法，目的在于劃出一條它和“傳統(tǒng)中國”與“現(xiàn)代中國”之間的必要的邊界，盡管，這一邊界在許多時候或者許多地方都會顯得模糊不清。所謂“傳統(tǒng)中國”，指的是古代帝國以及在這一帝國內(nèi)部所生長出來的各種想象的方式和形態(tài)；所謂“現(xiàn)代中國”則主要指稱晚清以后，中國在被動地進(jìn)入現(xiàn)代化過程中的時候，對西方經(jīng)典現(xiàn)代性的追逐、模仿和想象，或者直白地說，就是一種資產(chǎn)階級現(xiàn)代性――當(dāng)然，這也是兩種比喻性的說法――而“革命中國”毫無疑問的是指在中國共產(chǎn)黨人的領(lǐng)導(dǎo)之下，所展開的整個20世紀(jì)的共產(chǎn)主義的理論思考、社會革命和文化實踐。但強(qiáng)調(diào)“革命中國”在“二十世紀(jì)中國”的重要地位，并非否定“革命”與“現(xiàn)代”之間的歷史性聯(lián)系，無論從哪一個方面，中國革命都可看作是“五四”這一政治／文化符號的更為激進(jìn)的繼承者，或者說，中國革命本身就是“現(xiàn)代之子”。將中國革命視之為一場“農(nóng)民革命”，無非是因為論述者察覺到了這一革命的主要參加者的經(jīng)驗形態(tài)，但卻忽視了領(lǐng)導(dǎo)這一革命的政黨政治的現(xiàn)代性質(zhì)，包括這一政黨核心的現(xiàn)代知識分子團(tuán)體。這一政黨政治的現(xiàn)代性質(zhì)不僅因為它本身是一個國際性的政黨組織，還因為“現(xiàn)代”已經(jīng)成為這一“革命”最為主要的政治、經(jīng)濟(jì)、文化等等的目的訴求，顯然，無論是大工業(yè)的社會形態(tài)，還是民族國家的現(xiàn)代組織模式，乃至文化上激進(jìn)的個性解放―即使在文學(xué)形式的激烈的辯論中，追求一種內(nèi)在的有深度的個人描寫，也曾經(jīng)是中國當(dāng)代文學(xué)一度共同追尋的敘事目的，無論這一有深度的個人以何種形態(tài)被表征出來―“社會主義新人”或者“典型環(huán)境中的典型人物”。

不過，僅僅將“革命”放在“現(xiàn)代”的延長線上是不夠的。“再解讀”的思路已經(jīng)揭示出“延安文藝”的某種“反（資本主義）現(xiàn)代性”，蔡翔則更進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，“革命中國”所追求的“現(xiàn)代”決不能完全等同于資產(chǎn)階級現(xiàn)代性，這一點，在根本的意義上，當(dāng)然是因為馬克思主義意識形態(tài)的影響。一方面，我們不能將“中國革命”視之為一場純粹的民族主義的革命（盡管它有強(qiáng)烈的民族色彩），相反，這場革命一直帶有濃厚的世界主義傾向，無論是早期的共產(chǎn)國際，還是后來“第三世界”的理論和實踐，均可證明“革命中國”的世界性背景；但是另一方面，這一國際或世界的根本性質(zhì)是無產(chǎn)階級的，這就決定了“革命中國”和“現(xiàn)代中國”的價值取向上的不同差異，包括它拒絕進(jìn)入資本主義的世界體系。這一差異主要表現(xiàn)在它從“民族國家”力圖走向“階級國家”；下層人民的當(dāng)家作主，從而創(chuàng)造出一種新的尊嚴(yán)政治；對科層制的挑戰(zhàn)和反抗；一種建立在相對平等基礎(chǔ)上的新的社會分配原則，等等。這一切，又都顯示出它的“反現(xiàn)代”性質(zhì)。

更關(guān)鍵的是，“革命中國”不是一個靜態(tài)的敘事，而是一個動態(tài)的過程。蔡翔認(rèn)為，這個過程的動態(tài)性體現(xiàn)在“革命中國”對“革命之后”的深刻關(guān)切：“革命”在這里首先指的是一種具體的歷史實踐，在中國，我們無妨?xí)簳r界定它為一種大規(guī)模的武裝反抗以及奪取國家權(quán)力的政治實踐，相對于這一“革命”而言，1949年之后的中國，在某種意義上，也可以說，開始進(jìn)入了“革命之后”的歷史階段。這一“革命之后”的社會主義，一方面在生產(chǎn)平等主義的革命理念，也在生產(chǎn)社會的重新分層；一方面在生產(chǎn)政治社會的設(shè)想，另一方面也在生產(chǎn)生活世界的欲望；一方面在生產(chǎn)集體觀念，另一方面也在生產(chǎn)個人；一方面強(qiáng)調(diào)群眾參與，另一方面也在生產(chǎn)科層化的管理制度……所有這些被生產(chǎn)出來的矛盾，才可能構(gòu)成這一時期中國社會主義的復(fù)雜景觀。這些相互矛盾的因素被并置在“革命之后”的社會主義時期，從而也形成了這一時期的激烈的矛盾沖突。

在這個意義上，社會主義的矛盾并不完全來自傳統(tǒng)遺留或外部的威脅因素，而是應(yīng)該深入這一社會的結(jié)構(gòu)內(nèi)部或者它們的生產(chǎn)裝置，只有這樣，才能尋找這些矛盾的產(chǎn)生原因。而當(dāng)矛盾無法解決的時候，就會形成一定程度的社會性危機(jī)。因此，社會主義不僅在生產(chǎn)自己的支持者，也在生產(chǎn)自己的反對者，社會主義國家的出現(xiàn)不僅沒有結(jié)束革命，相反，它很可能意味著另一個革命時代的開始。反體制的力量，有可能來自革命理念的支持，因此，對現(xiàn)行的體制的批評恰恰是為了回應(yīng)或拒絕革命理念的失落；也有可能來自另一種――比如現(xiàn)代化――理念的支持，而如何理解“現(xiàn)代”（實際上也是被社會主義的裝置生產(chǎn)出來的）尤其是技術(shù)意義上的現(xiàn)代化，在社會主義中的重要位置以及它對個人和國家的詢喚作用，不僅對理解中國前30年的社會主義時期，也對理解后40年的改革時代，有著重要的意義。

蔡翔的《革命/敘述》擺脫了以文學(xué)體制為主導(dǎo)的模式，深入到文學(xué)文本的肌理中，揭示了其中隱含的復(fù)雜維度，顯示出對 “當(dāng)代文學(xué)”的整體把握從根本上突破了“一體化”論述。正如張均敏銳地意識到：“近年1950—1970年代文學(xué)研究出現(xiàn)了兩種新傾向：（1）以‘社會學(xué)視野’重新打通1950—1970年代；（2）重估‘人民文藝’。兩種傾向的源頭，皆可追溯到蔡翔出版于2010年的《革命/敘述：中國社會主義文學(xué)—文化想象》一書……與此前研究有意回避1950—1970年代文學(xué)的階級正義不同，蔡翔提出了‘革命中國’問題域，并將其間文學(xué)指認(rèn)為‘弱者的反抗’。藉此，他在國家與地方的博弈、動員結(jié)構(gòu)、勞動和性等社會學(xué)視野中重新解讀了‘革命中國’及其文學(xué)實踐。應(yīng)該說，迄今為止，蔡翔是所有研究者中最不憚于表達(dá)自己真實看法的一位學(xué)者。當(dāng)然，就蔡翔自己而言，他是力圖‘強(qiáng)調(diào)中國革命的正當(dāng)性，同時也會正視它生產(chǎn)出來的無理性’，但無論是從情感記憶出發(fā)還是就理論立場而言，忘卻‘革命的正當(dāng)性’及其所牽連的歷史語境與社會問題，已經(jīng)成為啟蒙知識界‘潛在的約定’。因此，《革命/敘述》一書面世以來飽受非議，……但它的重印和外譯同時也表明了蔡翔的前瞻與深刻。”我們愿意相信，這本著作的“范式”意義將會隨著時間的推移愈益顯著。