電影《傲慢與偏見》劇照。

■小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們，所謂的文明史，是一部從自我束縛走向自我解放的歷史，是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話：人類的文明史就是向著人類的內(nèi)部驅(qū)動退讓的歷史

作為一個作家，我想說：有什么樣的讀者就有什么樣的作家。作為一個讀者，我想說：有什么樣的作家就有什么樣的讀者。

接下來的一句話是自然而然的：有什么樣的文明就有什么樣的文學(xué)，有什么樣的文學(xué)就有什么樣的文明。

我今天換一個打法，不去具體地分析作品。我們就圍繞著《傲慢與偏見》這本書，說一些作品之外的題外話，有時候，圍繞著一部作品，它的題外話也許更有意思。

題外話一

私奔

在《傲慢與偏見》里頭，就小說的線索而言，有一條主線：達(dá)西和伊麗莎白的自由戀愛。在這條主線之外，有一個小小的枝杈，那就是莉迪亞和威克姆的私奔。我提醒大家注意一下，莉迪亞和威克姆是結(jié)了婚之后回到內(nèi)瑟菲爾德莊園的。既然他們都結(jié)了婚了，奧斯丁為什么還要寫他們私奔呢？

回到“傲慢”與“偏見”。不是《傲慢與偏見》這本書，而是“傲慢”與“偏見”這兩個概念。簡單粗暴地說，《傲慢與偏見》這本書的重點(diǎn)就是兩個概念，一個是傲慢，一個是偏見。但是，小說不是哲學(xué)，它沒有能力、沒有必要對概念加以推導(dǎo)和辨析，它所擅長的是描繪。具體一點(diǎn)說，描繪人物；再具體一點(diǎn)說，描繪人物的性格、行為和命運(yùn)。我說了，小說的主線是達(dá)西和伊麗莎白的自由戀愛，那么達(dá)西是什么性格呢？害羞而又善良。因?yàn)楹π撸_(dá)西的行為缺乏準(zhǔn)確的表現(xiàn)力，在他人的眼里，他的害羞類似于傲慢；伊麗莎白同樣善良，卻活潑，有失于輕浮和草率，這樣的性格容易陷入偏見。概括起來說，《傲慢與偏見》就是這樣一個故事——貌似傲慢的達(dá)西并不傲慢，伊麗莎白也消除了自己的偏見，“公主與王子最終幸福地生活在了一起”。

達(dá)西不傲慢，這是《傲慢與偏見》的主旨內(nèi)容，是小說的內(nèi)驅(qū)；另一半，也就是伊麗莎白的自我修正，她消除了偏見，這同樣構(gòu)成了《傲慢與偏見》的主旨內(nèi)容，是小說的方向。

如何能體現(xiàn)達(dá)西“真的”不傲慢呢？伊麗莎白的妹妹，莉迪亞，她出場了。因?yàn)樘煨岳锏姆攀帲屯瑯臃攀幍那嗄贶姽偻四匪奖剂恕＿_(dá)西在這個要緊的關(guān)頭站了出來，作為一個體面的、高貴的富家子弟，達(dá)西絲毫沒有顧及自己的身份，他東奔西走，花時間、賣力氣、還出錢，最終讓威克姆和莉迪亞結(jié)婚了，他挽救了伊麗莎白一家的聲譽(yù)。通過莉迪亞的私奔，達(dá)西確立了他真實(shí)的性格：熱情、樂于助人、體面、慷慨，還有謙卑。奧斯丁描寫莉迪亞私奔的原因就在這里。通過這一個枝杈，《傲慢與偏見》的作者告訴她的讀者：私奔是可恥的。補(bǔ)充說一句，《傲慢與偏見》寫于1796年至1797年，1813年出版。

那我們就沿著私奔這個話題繼續(xù)下去吧。四十四年之后，也就是1857年，在英國的對岸，法國，一部堪稱小說教材的偉大作品出版了，它叫《包法利夫人》。這本書寫了一個叫艾瑪?shù)呐耍驗(yàn)槭艿嚼寺髁x小說的影響，她在婚后一直想做一件事，也就是私奔。艾瑪很不幸，她的私奔沒能成功，最終，她服毒自盡了。

老實(shí)說，雖然我多次認(rèn)真地研讀過福樓拜的這部小說，這部小說究竟說了什么，我到現(xiàn)在都沒有把握。也許這正是這部小說偉大的地方。雖然小說取材于一個“不道德的女人”，可是，透過《包法利夫人》，我們看不出福樓拜的立場，他極度地克制，耐著性子呈現(xiàn)。福樓拜最終留給我們的，是唏噓，是喟嘆，是一言難盡，還有蕩氣回腸。

干脆，我們就沿著私奔這個話題再說幾句吧。1877年，也就是《包法利夫人》出版后的第二十年，一部同樣可以當(dāng)作小說教材、同等偉大的小說出版了，《安娜·卡列尼娜》橫空出世。我想說，《安娜·卡列尼娜》這本書的內(nèi)容要比私奔寬闊得多，但是，我們不能否認(rèn)，它很重要的一個內(nèi)容和私奔有關(guān)，那就是安娜和沃倫斯基的婚外情。事實(shí)上，安娜的結(jié)局比艾瑪慘烈得多，最終，不是砒霜，而是一列火車碾壓了安娜激情澎湃的身體。

一口氣說了三個私奔，一個重要的問題浮現(xiàn)出來了。這個重要的問題可以體現(xiàn)為孩子一般幼稚：莉迪亞、艾瑪、安娜，她們是“壞人”么？

我們首先來看莉迪亞。在小說的內(nèi)部，莉迪亞未婚，她私奔的男友威克姆也未婚，她們的私奔最多只是“沒辦手續(xù)”，問題并不嚴(yán)重。但是，在《傲慢與偏見》里頭，奧斯丁清晰地告訴我們：莉迪亞是一個標(biāo)準(zhǔn)的“壞女人”，她和威克姆的存在只有一個作用，證明達(dá)西是一個“好人”。

艾瑪?shù)膯栴}則比較嚴(yán)重。她已婚，還是一個母親，她的情人可不是一個。艾瑪是那種和“多名異性保持不正當(dāng)關(guān)系”的女人。可是我們應(yīng)當(dāng)注意到，福樓拜并沒有確立作者的道德高地，他沒有審判艾瑪，更沒有宣判。我們這些做讀者的固然不會認(rèn)為艾瑪一心想私奔而覺得她光榮，可我們這些做讀者的也沒有覺得艾瑪想私奔就一定可恥。

安娜的問題同樣嚴(yán)重。已婚，已育，丈夫疼愛，家境優(yōu)渥。即便如此，她依然紅杏出墻。如果我們是一個仔細(xì)的讀者，我們會吃驚地發(fā)現(xiàn)，托爾斯泰不僅沒有審判，相反，盡管安娜的丈夫卡列寧是受害方，同時也沒有做錯過什么。然而，我們這些做讀者的還是不自覺地“站隊(duì)”了，我們站在了安娜的這一邊，我們覺得卡列寧虛偽，我們覺得他配不上我們的安娜。我們衷心地希望安娜幸福，最起碼，希望安娜能夠活下去。安娜死了，我們像失去了一位朋友。

如果道德審判是公平的，那么，剛才那個孩子一般幼稚的問題就很容易得出結(jié)論了：莉迪亞是“壞人”，艾瑪和安娜是“更壞”的壞人。可是，道德審判極不公平。文學(xué)的“人設(shè)”，或者說，文學(xué)的閱讀清清楚楚地告訴我們：莉迪亞是“壞人”，艾瑪只能是一個“灰色的人”，而安娜則絕對“不是”一個壞人。

同樣是私奔，評判標(biāo)準(zhǔn)的差距怎么就這么大的呢？

我只能說，從1813年到1877年，短短的六十四年，小說的人物沒變：女人，或者說，人類，他們在小說的內(nèi)部私奔；作家其實(shí)也沒變：他們始終站在人類文明的前沿，他們一直在關(guān)注人類的情感，尤其在關(guān)注人類表達(dá)情感的方法、方式。

——真正變化的是我們，是我們這些做讀者的。嚴(yán)格地說，真正變化的，是讀者所代表的人類的道德標(biāo)準(zhǔn)，或者說，文明的形態(tài)。人類的文明史在告訴我們，人類從沒有權(quán)利選擇自己的生活，發(fā)展到了可以選擇自己的生活；人類從可以選擇自己的生活，發(fā)展到有權(quán)利修正自己的生活，或者說，有權(quán)利選擇更加符合我們意愿的生活——道德，作為人類生活的公約數(shù)，它從來就不是恒數(shù)，它是一個動態(tài)，它越來越有利于我們?nèi)祟愖约骸?/p>

六十四年的小說史告訴我們——

小說在參與人類的文明史。小說在提醒我們，所謂的文明史，是一部從自我束縛走向自我解放的歷史，是一部向人類的情感、尤其是人類的情愛致敬的歷史。一句話：人類的文明史就是向著人類的內(nèi)部驅(qū)動退讓的歷史。

我還想在這里談一談作者——小說人物——讀者之間的關(guān)系。

作為小說的讀者，我們非常容易產(chǎn)生這樣的邏輯錯覺：作者寫出了小說人物，小說人物在影響小說的讀者。就文學(xué)這么一個小系統(tǒng)來說，這個錯覺可以成立。

問題是，沒有一個人只生活在“文學(xué)”這個小系統(tǒng)里頭，哪怕他是一個職業(yè)作家或職業(yè)批評家。人類真正的生活場域只有一個，那就是“文明”這個大系統(tǒng)。文明在推動文學(xué)，文學(xué)也在推動文明、作者、小說人物、讀者，他們都具備了能量，在文明的驅(qū)動下，他們是互能的。他們彼此激蕩、彼此推動、互為因果。作者可以通過小說人物推動讀者，讀者更可以通過作者去推動小說人物。

我想這樣說，莉迪亞、艾瑪、安娜，她們做了一件相同的事情——因?yàn)榧で轱枬M，她們分別在1813年、1857年和1877年私奔，在本質(zhì)上，她們是同一個人。然而，不同的文明形態(tài)讓同一個女人變成了三個不同的女人。也許她們錯了，也許她們和我們每個人一樣，伴隨著人性的貪婪和弱點(diǎn)，但是，正如詩人所說的那樣，她們是“追求者”。文明，最終選擇了“追求者”——這就是為什么莉迪亞是一個“壞人”，艾瑪僅僅是一個“灰色的人”，而安娜則干脆就“不是”一個壞人。

所以，我在這里討論的既是私奔，也不是私奔，我相信大家都懂的。

作為一個作家，我想說：有什么樣的讀者就有什么樣的作家。

作為一個讀者，我想說：有什么樣的作家就有什么樣的讀者。

接下來的一句話是自然而然的：有什么樣的文明就有什么樣的文學(xué)，有什么樣的文學(xué)就有什么樣的文明。

題外話二

家庭

現(xiàn)在，我們拿起了一部小說，一看，它是從一個家庭的內(nèi)部寫起的。我們會輕描淡寫地說：“喔，寫家庭的。”這里頭有它的潛臺詞：一部小說從家庭的內(nèi)部展開，屬于文學(xué)的“常規(guī)操作”。

《傲慢與偏見》所面對的就是一個家庭。丈夫貝內(nèi)特，妻子貝內(nèi)特太太，他們有五個女兒，按照長幼的次序，分別是簡、伊麗莎白、瑪麗、凱瑟琳和莉迪亞。《傲慢與偏見》所寫的就是貝內(nèi)特家的女兒找男朋友的故事。我們先不管找男朋友的事，《傲慢與偏見》是一部家庭小說，這個結(jié)論沒毛病。

家庭，或者說世俗的家庭生活，作為敘事文學(xué)的敘事對象，它是什么時候進(jìn)入小說的呢？老實(shí)說，我才疏學(xué)淺，我不能確定。但是，家庭，我說的是世俗家庭，這個如此普通、如此平凡的東西是從什么時候大面積地進(jìn)入小說、從而變成小說的敘事主體的呢？這個問題的答案是現(xiàn)成的，文學(xué)史上有所體現(xiàn)。它的歷史比我們想象的要短得多。

我們都知道一個歷史常識：因?yàn)樽杂少Q(mào)易，更因?yàn)樯唐坊耸兰o(jì)的英國走向了強(qiáng)盛。差不多在十八世紀(jì)的七十年代，英國出現(xiàn)了一批特殊的人物，也就是以范尼伯尼為代表的職業(yè)女作家，史稱“藍(lán)襪子”。“職業(yè)女作家”可不是我們的“專業(yè)女作家”，沒有人給她們發(fā)工資，她們要走市場的。這就意味著一件事，“藍(lán)襪子”寫的是小說，也是商品。為了提升商品——小說——的銷量，簡言之，為了好賣，“藍(lán)襪子”瞄準(zhǔn)了世俗的、日常的家庭生活，尤其是世俗生活里頭青年男女的戀愛與婚姻，這個是可以理解的。這固然是寫作的策略，說到底也是商品的要求。

“藍(lán)襪子”的文學(xué)價值并不高，這個自有定論，但是，這不等于說“藍(lán)襪子”在文明史上就毫無意義。我們必須正視這樣的事實(shí)，因?yàn)椤八{(lán)襪子”，世俗的、日常的家庭生活，就此大面積地走向了小說敘事的主體。某種程度上說，《傲慢與偏見》所走的也是“藍(lán)襪子”的道路。因?yàn)門.S.艾略特所說的那個“個人的才能”，奧斯丁把這一路的小說推到了一個前所未有的高度而已。

即使沒有奧斯丁，我依然要說，普通的、世俗的家庭生活大面積地走進(jìn)小說，徹底改變了小說的世界。

第一，世俗家庭生活的重點(diǎn)不在家庭，在世俗。世俗有一個同位語：去神。更進(jìn)一步說，神，或者人神關(guān)系，讓位給了普通人，讓位給了世俗的人際關(guān)系。西方文學(xué)一直存在這樣一個“剪刀差”，神的地位在一點(diǎn)一點(diǎn)地下降，人的地位在一點(diǎn)一點(diǎn)地上升。神——半人半神——（史詩）英雄——騎士——帝王——王公貴族——普通人——世俗生活里的普通人，大體上就是這樣。這個次序是激動人心的——小說就此變成了一個完全開放的自由世界。道理很簡單，“世俗家庭”包含了每一個人，這句話也可以這樣說，小說就此涵蓋了每一個人。它為后來的小說探討人類的復(fù)雜性、豐富性、可能性提供了取之不盡的樣本。世俗家庭無死角，人物亦無死角，小說就再無死角。從這個意義上說，即使沒有奧斯丁，文學(xué)史上也會出現(xiàn)奧斯甲、奧斯乙和奧斯丙，誰也擋不住。

第二，小說大面積地描繪世俗家庭生活，直接影響了人類的審美。

在講私奔的時候，我說，道德標(biāo)準(zhǔn)不是恒定的，它是一個動態(tài)。現(xiàn)在我們要涉及的是美學(xué)上的常識：審美的標(biāo)準(zhǔn)、審美的趣味也不是恒定的，它也是一個動態(tài)。用專業(yè)的術(shù)語來說，審美有一個“場”，場地的場。“審美場”從來都是一個伴隨著文明形態(tài)而隨時挪移的一個東西，你把梵高的作品拿到達(dá)·芬奇的面前，你把羅丹的作品拿到古希臘去，那是能嚇?biāo)廊说摹Ｄ撤N程度上說，文明的進(jìn)程也是一個“審美場”不停漂移的過程。新的審美趣味的出現(xiàn)，通常是以挑戰(zhàn)舊的文明形態(tài)作為起始的，而新的審美標(biāo)準(zhǔn)的確立，意味著文明形態(tài)轉(zhuǎn)變的最終完成。

小說描寫的對象自然也是審美的對象，世俗家庭大面積地走進(jìn)小說，它會帶來一件事：世俗的生活、世俗生活里的每一個普通人，就此進(jìn)入了審美的范疇。這可了不得，是文明史上的一件大事，我甚至想說，是文明史的一次飛躍。沒有文藝復(fù)興，尤其是沒有啟蒙運(yùn)動，單純依靠文學(xué)和藝術(shù)其實(shí)是做不到的。說到這里我估計(jì)我會受到質(zhì)疑，你看看古希臘雕塑里頭的人體，普通人和普通人的家庭生活早就是人類的審美對象了。那其實(shí)是一個假象。那不是人，是神。在人類的童年時代，古希臘人只是按照人的樣子在表現(xiàn)神。沒有對神的巨大熱枕和虔誠，尤其是，沒有對神的浩瀚無邊的耐心與謙卑，那些“人”不可能是那樣的。許多人都說，古希臘藝術(shù)是“寫實(shí)”的，我們東方是“寫意”的，在我看來，古希臘固然不是“寫意”的，其實(shí)也不是“寫實(shí)”的，是“寫神”的——那個怎么能叫做“寫實(shí)”呢？和“實(shí)”一點(diǎn)關(guān)系都沒有。在今天，我們可以用3D打印機(jī)分毫不差地拷貝一個人的軀體，我想說，科學(xué)問題另當(dāng)別論，就藝術(shù)創(chuàng)造而言，這樣的“寫實(shí)”狗屁都不是。

小結(jié)一下，當(dāng)世俗的普通人和普通人的日常生活變成我們的審美對象的時候，文藝復(fù)興和啟蒙運(yùn)動才算最終完成。家庭，這正是我要說的題外話二。

（此文為節(jié)選，全文發(fā)表于《收獲》2019年第二期）