內(nèi)容提要： 作為概念和文體的“非虛構(gòu)文學(xué)”在中國當(dāng)代文學(xué)還處于爭議和辨析之中。非虛構(gòu)文學(xué)并不排斥“個人性”的存在，是因為作家對“我”在文本中的位置有新的理解，認(rèn)為作為作家的“我”與現(xiàn)實之間是平等甚至是低于現(xiàn)實的存在，而所謂的“現(xiàn)實”也沒有終極的存在，而是有待不斷發(fā)現(xiàn)的內(nèi)部風(fēng)景。在此意義上，非虛構(gòu)文學(xué)所被強調(diào)的“真實性”只是“有限”的真實，而非客觀的全景的真實。

關(guān)鍵詞：非虛構(gòu)文學(xué)；現(xiàn)實性；真實性；《中國在梁莊》

一

2015年，瑞典諾貝爾文學(xué)獎授予白俄羅斯非虛構(gòu)作家斯維特蘭娜·阿列克謝耶維奇。授獎詞這樣評價阿列克謝耶維奇：“她的復(fù)調(diào)式書寫，是對我們時代苦難和勇氣的紀(jì)念。”這幾乎可以看作是一種標(biāo)志。非虛構(gòu)文學(xué)正在成為一股不可忽視的文學(xué)潮流，被越來越多地關(guān)注。

2010年左右，中國國內(nèi)也掀起了非虛構(gòu)寫作潮流。《人民文學(xué)》先后刊登《梁莊》（梁鴻）《中國，少了一味藥》（慕容雪村）《南方詞典》（蕭相風(fēng)）等作品。這些作品不單在文學(xué)界內(nèi)受到關(guān)注，也引起了廣泛的社會反響。緊接著，《人民文學(xué)》推出“人民大地行動者”的非虛構(gòu)項目，鼓勵并資助作家創(chuàng)作非虛構(gòu)作品，先后有《拆樓記》（喬葉）《冬牧場》（李娟）《梁莊在中國》（梁鴻）等作品出現(xiàn)。也幾乎在同時，曾經(jīng)在中國支教的美國作家彼得·海勒斯出版《尋路中國》《江城》等一系列作品，張彤禾出版《打工女孩》，丁燕出版《工廠女孩》，王小妮出版《上課記》等，這些作品引發(fā)了新一輪關(guān)于“中國”“底層人民”“教育”等多層面的討論。

在新聞界，以“特稿”見長的深度報道記者和作家也開始寫作典型的非虛構(gòu)作品，如袁凌《九十九次死亡》《青苔不會消失》、杜強《太平洋大逃殺》、魏玲《大興安嶺殺人事件》等。之后，非虛構(gòu)文學(xué)漸成潮流，引發(fā)全民寫作的熱潮。譬如網(wǎng)易的“人間故事”，不同階層不同寫作水平的人都自己講述自己的故事。這些故事也許寫得不夠精美，但卻常常因體現(xiàn)了人間百態(tài)而點擊量極高。

在學(xué)術(shù)界，近幾年研究非虛構(gòu)文學(xué)的論文突然增多。論者從不同角度討論非虛構(gòu)文學(xué)概念的內(nèi)涵、外延，分析當(dāng)前流行文本的優(yōu)缺點，而其中一個最重要的議題是“非虛構(gòu)已經(jīng)和虛構(gòu)文學(xué)分庭抗禮，甚至，它的重要性要遠(yuǎn)超于虛構(gòu)文學(xué)”，這也從側(cè)面反映出非虛構(gòu)文學(xué)在文學(xué)現(xiàn)場的位置。可以說，非虛構(gòu)文學(xué)的興起是改革開放四十年來最重要的文學(xué)現(xiàn)象，對它的歷史淵源、概念辨析及內(nèi)部要素的分析非常有必要，并且，我們從對這一文學(xué)現(xiàn)象的分析中，可以找到文學(xué)與時代、社會之間的律動關(guān)系。

實際上，早在1980年代，就曾經(jīng)有學(xué)者試圖引進(jìn)“非虛構(gòu)文學(xué)”這一概念：“這里，‘非虛構(gòu)文學(xué)’有著與中國‘國情’相適應(yīng)的對象，即報告文學(xué)、紀(jì)實小說和口述實錄體……目前的批評，多數(shù)還習(xí)慣于對報告文學(xué)、紀(jì)實小說和口述實錄體單一的或混淆不清的闡釋。我們則想從‘非虛構(gòu)’這一角度，冒險地把它們有機融合為一體，以作出整體性的描述。”這篇論文寫作于1986年，是當(dāng)代文學(xué)批評界較早為“非虛構(gòu)文學(xué)”作出定義的文章。可以看出，論者希望“非虛構(gòu)文學(xué)”的概念能夠把報告文學(xué)、紀(jì)實文學(xué)、口述實錄等相關(guān)文體都涵蓋進(jìn)去，但是，這一提倡并沒有得到呼應(yīng)。2005年，《鐘山》雜志開設(shè)“非虛構(gòu)文本”欄目，李潔非、王彬彬等人都在此欄目中發(fā)表過文章，多偏于歷史記憶和梳理，對歷史隨筆體裁的開拓起到很大的作用。

直到2010年左右，“非虛構(gòu)”這一概念才真正在文壇上占據(jù)一席之地。并且，和當(dāng)年論者試圖把“報告文學(xué)”“紀(jì)實文學(xué)”包括進(jìn)去不一樣，非虛構(gòu)文學(xué)一開始就把報告文學(xué)和紀(jì)實文學(xué)排除在外。這一排除并非來自于學(xué)理上的依據(jù)，而是對長期以來兩者創(chuàng)作問題持不同意見。本文所論述的也是自2010年左右開始興起的非虛構(gòu)文學(xué)的特征及其為確定文體所做的努力。為了便于敘述和分析，我們?nèi)匀话凑占s定俗成的觀念，2010年前被稱之為報告文學(xué)和紀(jì)實文學(xué)的，還以原來的分類來稱呼。

“非虛構(gòu)”再次提起基于當(dāng)時的《人民文學(xué)》主編李敬澤的一個欄目，這一欄目設(shè)置看似只是一個名稱，但背后，卻顯示了一位編者對時下文學(xué)的某種要求。不管是因為對當(dāng)時小說內(nèi)部問題的反對，還是想尋求更多的文學(xué)樣式，總體而言，編者想找一種不一樣的文學(xué)。既不同小說的虛構(gòu)，不同散文的狹窄，也不同于報告文學(xué)的總體性和確定性，它應(yīng)該是一種嶄新的文學(xué)樣式。之后出現(xiàn)的一系列在社會上引起反響的作品在某種意義上似乎實現(xiàn)了編者的這一內(nèi)在要求。

二

如果從總體分析，2010年左右出現(xiàn)的“非虛構(gòu)文學(xué)”和之前相關(guān)文體最大的不一樣在于：作者在文本中的位置發(fā)生了根本性變化。這也正是在21世紀(jì)之初興起的非虛構(gòu)文學(xué)與新時期初期最根本的不同。

我們重新閱讀《5.19長鏡頭》（劉心武）《唐山大地震》（錢鋼），雖然已經(jīng)不同于《地質(zhì)之光》《哥德巴赫猜想》那種總體頌揚和非常鮮明的主題傾向，但是，還可以感受出那個沉穩(wěn)、宏觀、把控一切的作者，作者在選材、調(diào)查、寫作時，帶著清晰的確定性和自信。換句話說，1980年代后期的報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)作者對自己把握世界和人性的能力非常確信，這一確信正如巴爾扎克所言的“我可以把握整個世界”，里面蘊含著強烈的理想主義傾向。作家以俯瞰的目光審視社會，挖掘重大社會事件背后的邏輯和生成，批判性也由此產(chǎn)生。在《1977—1986中國非虛構(gòu)文學(xué)描述》一文中，論者敏銳地看到劉心武《公共汽車詠嘆調(diào)》之所以被批評，一個非常重要的原因是“其道德化的議論與象征確使作品有著一種刺眼的‘假定性’。《詠嘆調(diào)》的假定性‘跑調(diào)’，與其說是來自一些批評家所言作家對現(xiàn)實矛盾的回避，不如說是來自對現(xiàn)實矛盾的硬性‘介入’。須知并不是每一部非虛構(gòu)作品都需要回答四個W，哪怕是極藝術(shù)的回答。”作者劉心武急于在寫作中給予讀者一個答案，一方面可能迫于當(dāng)時大家對文體的要求，另一方面，也是因為作者對自己的答案有信心，他寫作的目的也是為了展示重大社會問題并給予解決的方法。其實，一直以來，非虛構(gòu)寫作者似乎都被迫面臨一個問題：既然你書寫的是關(guān)于現(xiàn)實的復(fù)雜矛盾，那么，你是否應(yīng)該有一個解決問題的方案。這樣的要求，等于是把非虛構(gòu)作家當(dāng)作一個上帝，同時扮演著提問和回答的角色。

國內(nèi)的報告文學(xué)，尤其是當(dāng)代以來的報告文學(xué)，其實基本上就在扮演這樣的角色。所以，它的最大特征是個人性的缺失，即，在作品中沒有個人聲音，沒有作為個體的疑問、不解，它所依賴的不是個人的調(diào)查，一點點的抽絲剝繭，而是在事件還沒有開始被書寫之前，已經(jīng)先有一個道理和總體規(guī)則在事件盡頭等著你。作家寫那么多，最終是為了證明這一道理和規(guī)則。讀者從閱讀第一行就明白這一點了。

2010年以后所興起的非虛構(gòu)寫作中，寫作者不但沒有扮演上帝的傾向，甚至，連隱藏在文本背后意味深長的暗示都沒有。其實，早在1996年，《天涯》雜志創(chuàng)辦“民間語文”欄目時，主編韓少功就在其“編者按”里開明宗義，要把文學(xué)“下降到廣闊的地面上來”。“民間語文”有相當(dāng)一部分作者來自于普通人，他們講述自己的故事，他們只是生活的某一部分，不代替讀者闡釋任何更高的規(guī)律或內(nèi)涵。

作家們不約而同地摒棄了這個上帝的敘事人角度，而是以“有限的個人”視角進(jìn)入文本。《中國在梁莊》《中國，少了一味藥》《南方詞典》以及稍后的《冬牧場》《青苔不會消失》《九十九次死亡》等作品，都有“我”在場。這個“我”對眼前的事件完全未知，無法做出判斷，即使在經(jīng)歷了完整的時段之后，也不一定就會對所述事件、所觀生活進(jìn)行總體總結(jié)。慕容雪村的《中國，少了一味藥》以一個傳銷者的身份進(jìn)入到傳銷組織中。在這之前，他對傳銷的運作模式、思維走向幾乎沒有任何認(rèn)知，作者也不敢預(yù)先進(jìn)行判斷，而在之后的“臥底”過程中，紛至沓來的意外也不斷打亂作者的思考線。李娟的《冬牧場》中，作者是一個誠惶誠恐、對即將到來的牧民生活既充滿期待又無限擔(dān)憂的人。在隨后長達(dá)幾個月的相處中，我們看到，作者既是局外人，也是局內(nèi)人，她觀察牧民生活，看他們生活的美與苦，看他們生命中的堅韌與苦難，幾乎帶有自我教育的色彩。

在很多時候，作者是低于生活的。袁凌的《九十九次死亡》，每一次面對死亡，都是對世界一次新的認(rèn)知，震驚、傷心、冷靜，再一次行走。世間的苦難無窮無盡，但生命還在繼續(xù)。在這樣的作品中，作者放棄了想要提出總體問題的意圖，而只是竭力于展示個人對生活的理解和觀感。這并不代表作者對他所書寫的對象沒有大的理論思考，也不代表他就沒有立場，而是，作者更愿意把瑣細(xì)、充滿多個方向的生活內(nèi)部更準(zhǔn)確、更深入地呈現(xiàn)出來。沒有總體聲音，是一個個體在面對社會和生活時所進(jìn)行的觀察和理解，允許作者猶疑、不確定，允許作者展示個人情感。文本所呈現(xiàn)的事實和情感狀態(tài)是柔軟富于彈性的，文本內(nèi)部有開闊空間和曖昧地帶（多向思考地帶），讀者可以這樣理解，也可能會有那樣的理解。

袁凌的《我的九十九次死亡》

批評家洪治綱認(rèn)為，“作家們在敘事中的自我介入，完全是積極主動的，不是消極被動的；是微觀化的，不是宏觀性的；是現(xiàn)場直擊式的，不是經(jīng)驗轉(zhuǎn)述式的。它不像一般的報告文學(xué)或紀(jì)實文學(xué)，為了保持事件的客觀性和完整性，作家常以局外人的身份扮演著事件的記錄者，而是以非常鮮明的主觀意愿，直接展示創(chuàng)作主體對事件本身的觀察、分析和思考。這種帶著明確主觀意圖的敘事，使得創(chuàng)作主體的介入性呈現(xiàn)出強烈的目的性，也讓‘非虛構(gòu)寫作’帶著鮮明的問題意識——無論是現(xiàn)實還是歷史，作家在選擇敘事目標(biāo)時，都有著某種‘跨界’探索的沖動，即希望通過自己的實證性敘述，傳達(dá)文學(xué)在審美之外的某些社會學(xué)或歷史學(xué)價值……這些作品雖然是一部部‘非虛構(gòu)’的文學(xué)作品，但同時也是一部部社會學(xué)或人類學(xué)的著作，它可能缺少科學(xué)的統(tǒng)計、歸納或嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕Y(jié)論推斷，但它以豐富而鮮活的第一手材料，呈現(xiàn)了中國社會獨特的生存面貌。”這樣的敘事人視角也決定了非虛構(gòu)文學(xué)正試圖與現(xiàn)實建構(gòu)一種新的關(guān)系。

其實，上個世紀(jì)五十至七十年代，美國文學(xué)界非虛構(gòu)文學(xué)引起轟動的原因也與此相關(guān)。作家要呈現(xiàn)飛速變化的美國社會，覺得虛構(gòu)作品已經(jīng)不能足以表達(dá)現(xiàn)實生活，所以，開始尋找變化。美國學(xué)者霍洛韋爾把這一小說形式定義為“一種依靠故事的技巧和小說家的直覺洞察力去記錄當(dāng)代事件的非虛構(gòu)文學(xué)作品（nonfiction）的形式”，它融合了新聞報道的現(xiàn)實性與細(xì)致觀察和小說的技巧與道德眼光——傾向于紀(jì)實的形式，傾向于個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題，著力探索現(xiàn)實的社會問題和道德困境，并且能夠把現(xiàn)實材料轉(zhuǎn)化為有意義的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。當(dāng)時出現(xiàn)了一大批作品，如卡波特的《冷血》和諾曼·梅勒的《劊子手之歌》等，《劊子手之歌》的副題就是“一部真實生活的小說”。但是，非常有意味的是，梅勒本人對把自己的作品放置到“非虛構(gòu)小說”并不滿意，他不滿意于人們對“非虛構(gòu)”的普遍性期待，即對“真實”過于本質(zhì)化的渴求。因此，在回答這部作品屬于什么歸類時，他回答，“就我本人看來，非虛構(gòu)的作品提供答案，虛構(gòu)的作品出示疑問。”（這句話也正顯示了公眾對非虛構(gòu)文學(xué)的普遍認(rèn)知，包括作家在內(nèi)）。他認(rèn)為他的書屬于后者。在他其后的小說《夜晚的軍隊》中，諾曼·梅勒同樣加一個副標(biāo)題——“如同小說的歷史和如同歷史的小說”，意在強調(diào)非虛構(gòu)文學(xué)不但具有現(xiàn)實性，同樣具有小說的道德嚴(yán)肅性。但同時，諾曼·梅勒也認(rèn)為，美國五六十年代社會的劇烈變化是這一新的文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的主要原因，“藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現(xiàn)象是與不同尋常的加速度有關(guān)系的。一切事情好像都在以比過去高十倍的速度變化著，這種狀況給文學(xué)帶來巨大的困難。”“這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面了”。可以說，非虛構(gòu)小說的出現(xiàn)是對社會危機的反應(yīng)與象征。

這很有點像當(dāng)代中國社會的情形。在短短四十年的時間里，中國幾乎完成了西方四百年的歷史，在這一巨大的轉(zhuǎn)變下，中國生活經(jīng)歷了猶如過山車般的眩暈與速變。光怪陸離的現(xiàn)實常讓人有匪夷所思之感，比虛幻更為不真實。每個人都身處一種被分裂和被分割的生活中，前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代，幾種生活、多元觀念同時并存，僅僅是一墻之隔，就可能是完全不同的人生和場景。“小說家經(jīng)常碰到的困難是給‘社會現(xiàn)實’下定義。每天發(fā)生的事情不斷混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別”。在此意義上，非虛構(gòu)文學(xué)應(yīng)運而生。它的要求與寫作模式更能夠反映這個時代精神和生活的內(nèi)核。它集中在兩點：一是準(zhǔn)確性，對現(xiàn)實的無懈可擊的準(zhǔn)確描述與理解；二是還應(yīng)該具備只有在小說中才有的情感作用。在個人的思索和公眾的歷史、社會現(xiàn)實之間尋找平衡點。

三

批評家李敬澤在因《人民文學(xué)》增加“非虛構(gòu)”欄目并突然流行之后也對非虛構(gòu)概念進(jìn)行了界定，“非虛構(gòu)作品的根本倫理應(yīng)該是：努力看清事物與人心，對復(fù)雜混沌的經(jīng)驗作出精確的表達(dá)和命名，而這對文學(xué)來說，已經(jīng)是一個艱巨而光榮的目標(biāo)。”能“作出精確的表達(dá)和命名”，這是非虛構(gòu)文學(xué)試圖與現(xiàn)實之間建構(gòu)的新型關(guān)系。它涉及到兩個問題：真實問題和敘事問題。

非虛構(gòu)文學(xué)的現(xiàn)實/真實是一種主觀的現(xiàn)實/真實，并非客觀的社會學(xué)的現(xiàn)實/真實，它具有個人性，也是一種有限度的現(xiàn)實/真實。李娟《冬牧場》最動人的地方正在于，作品中所有場景都是“我”看到的，作者強調(diào)“我”與所觀之物的關(guān)系，也即，她意不只在所觀之物的客觀性，而更在意于“我”和所觀之物所構(gòu)成的場域和空間上。這樣，她所寫的冬牧場就不單單是與“我”無關(guān)的生活場，而同時也是“我”看到的“冬牧場”。

從一般意義上看，這樣視野下的“冬牧場”好像失去了客觀性，但是，從人的認(rèn)知角度而來，這樣的“我”觀之下的“冬牧場”才具有某種真正的客觀性。因為，沒有誰能寫出完全客觀的、放之四海而皆準(zhǔn)的人類場景和自然場景。只要是“人”看到的，只要是“人”試圖去敘述它，都難免帶著“敘事人”的偏見、經(jīng)驗、知識和立場。“真實”，但并不局限于“物理真實”本身，而試圖去呈現(xiàn)真實里面更細(xì)微、更深遠(yuǎn)的東西。在“真實”的基礎(chǔ)上，尋找一種敘事模式，并最終結(jié)構(gòu)出關(guān)于事物本身的不同意義和空間。這是一件非常文學(xué)的工作，也是非虛構(gòu)文學(xué)的核心。

當(dāng)我們在文學(xué)里強調(diào)一種總體真實時，尤其是在非虛構(gòu)文學(xué)中，實際上，我們是在強調(diào)一種可依循的社會規(guī)律，或者，是在強調(diào)一種可被窮盡的現(xiàn)實生活。這恰恰違背了生活的本質(zhì)。這樣說，并不是在否定非虛構(gòu)文學(xué)對于現(xiàn)實的揭示能力和準(zhǔn)確性，或者否定作家的判斷能力，而是在強調(diào)關(guān)于現(xiàn)實生活的多重邏輯和多重真實。何偉的《尋路中國》《江城》在多大意義上揭示了中國生活的本質(zhì)？我想，我們很難說他的講述具有客觀性。但是，他自己首先并不排斥“我”的在場，不排斥這是“我”所參與的中國生活的一部分，他當(dāng)然有試圖把他所寫的中國生活社會學(xué)化或進(jìn)行文化原型化的傾向，但同時，他給我們講述的場景又具多重性，不同讀者有不同的理解方向。我想，在這個意義上，何偉至少不同于晚清時期大批外國人關(guān)于中國生活的書寫，如《穿藍(lán)色長袍的國度》《中國人的社會生活》等等，一種居高臨下的“看”的視野和總體評價的傾向。

非虛構(gòu)文學(xué)對“現(xiàn)實”獲取似乎遠(yuǎn)比虛構(gòu)文學(xué)艱難。要行走、探險，要看大量的跨學(xué)科書籍，甚至要付出生命危險。我們看到近些年優(yōu)秀的非虛構(gòu)作品，多是作者在艱難的行走和冒險中完成的：慕容雪村臥底傳銷，李娟跟隨牧民到牧區(qū)，還有一些寫作者冒著各方壓力深入到事件的最前方。當(dāng)年奈保爾為寫“印度三部曲”，不斷重新回到印度。他住在一個小賓館，在貧民窟里穿梭，他在印度大地上輾轉(zhuǎn)，以目之所見思考宗教、世俗社會與印度普遍人生的關(guān)系。在書中，有一個鮮明的“我”，帶著先驗的知識和偏見，但同時又懷著不可抑制的激情，有時候他憤怒異常，有時候又喋喋不休，反復(fù)描述一個場景或一個人，猶如定格。他喜歡把印度大地上的某一個人的形象定格為一種文明形象，永恒的卑微，或永恒的神秘，同時，他又致力于打破這種神秘（這是他寫作的最初宗旨），他既建構(gòu)又解構(gòu)，既肯定又否定。正是這種矛盾的情感，使得三部曲幽微深刻，耐人尋味。我想，我們可以說奈保爾有偏見，但我們不能說奈保爾寫的是虛假的。因為，即使如非虛構(gòu)寫作，所涉及的也不只是生活本身，同時也是關(guān)于生活的理解和思考。

阿列克謝耶維奇的《二手時間》《鋅皮娃娃兵》好像一個人在俄羅斯的村莊里游蕩。她是聽故事的好手，每個人都愿意找她傾訴，愿意在她面前哭、笑，愿意和她聊自己最隱秘的情感，她把這些故事一個個梳理出來，看到大地上的千樣人生，看到政治與人之間復(fù)雜的糾纏。有時候，她又好像是城市大媽的一分子，在廚房里洗菜做飯的時候，干完家務(wù)坐下喝杯茶的時候，和自己的親人或鄰居姐妹竊竊私語的時候，她們談?wù)煞颍剝鹤樱齻冋f起那些似乎沒來由的擔(dān)心，柴米油鹽的艱難，某一瞬間的崩潰，等等。這些話通向四面八方，沒有宏大主題，帶著廚房的牽牽絆絆，枝枝蔓蔓，最終走向歷史與自身。

歷史從來都是有待去發(fā)現(xiàn)，從來都是未完成的，而不是完成時。

很多人把非虛構(gòu)文學(xué)自然等同于現(xiàn)實主義文學(xué)，其實還是應(yīng)該有更加準(zhǔn)確和更加清晰的認(rèn)知。傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義文學(xué)既被看作是一種敘事方法，同時，也經(jīng)常被等同于關(guān)于生活本身的描述。用這樣的觀念再來看非虛構(gòu)文學(xué)，好像恰恰就是現(xiàn)實主義的。但是，現(xiàn)實主義并不是一個大統(tǒng)一的硬核一樣固定的、不可撼動的東西，相反，現(xiàn)實是混沌柔軟、模糊難辨的，真正的現(xiàn)實主義應(yīng)該包容并去描述生活中不可捉摸的觸角，它應(yīng)該是毛茸茸、濕漉漉的，充滿彈性和可能性，而不是一個確定的結(jié)論性的東西。就像我們在閱讀奈保爾或阿列克謝耶維奇時，我們不會想到它們是現(xiàn)實主義的，我們想到的是，生活像潮水一般，不斷涌來，每一次涌來都攜帶著新的泥沙，新的微生物，新的漂浮物。它們都預(yù)示著：遠(yuǎn)方，或者就是當(dāng)下，你腳下的這片土地，這片海，還有很多我們尚未發(fā)現(xiàn)的、尚未思考的事物。最近兩年國內(nèi)一些反響比較強烈的非虛構(gòu)文本，如魏玲的《大興安嶺殺人案》、杜強的《太平洋大逃殺》，都以復(fù)調(diào)形式給我們展示了生活的偶然和必然，作者似乎給出了某種邏輯和理由，但是，你能感覺到還有一些未知的、更為深遠(yuǎn)的東西在里面涌動，它們誘使你繼續(xù)往下思考。

如果稍作觀察便會發(fā)現(xiàn)，關(guān)于非虛構(gòu)文學(xué)，并非都是備受鼓舞的聲音。尤其是它越來越趨向于成為一種文學(xué)潮流之后，關(guān)于它的討論越來越多，概念方面的、技術(shù)層面的、文學(xué)角度的，分歧很大，幾乎難以形成共識。并且，在很多時候，論者喜歡把非虛構(gòu)文學(xué)和虛構(gòu)文學(xué)作為對立面來討論，儼然有二元對立之勢。作家也多持一種矛盾態(tài)度。一方面，作家會被吸引，因為它在短時間內(nèi)引起的關(guān)注要大于虛構(gòu)性文學(xué)，并且里面似乎包含著某種樸素且深遠(yuǎn)的品質(zhì)；另一方面又有所疑惑，認(rèn)為它與我們通常認(rèn)為的文學(xué)的本質(zhì)，即虛構(gòu)性，不相符合。但是，這些爭論、矛盾和質(zhì)疑，對于非虛構(gòu)文學(xué)的發(fā)展而言，是一件好事情。甚至，許多基本的文學(xué)概念，如“虛構(gòu)”“非虛構(gòu)”“現(xiàn)實主義”“真實”等，都需要重新厘清和界定。

總體來講，當(dāng)前國內(nèi)的非虛構(gòu)創(chuàng)作實績并不盡如人意。能夠有討論價值和啟發(fā)性的文本并不是非常多。一個重要的文學(xué)思潮，如果沒有同樣分量的文本支撐的話，那么，它內(nèi)在的動力有多大，到底能走多遠(yuǎn)，也是一件需要思考的事情。