所謂“底層”，不是狹義地指以事賤業(yè)為特征的“底邊社會”之人物（如疍民、墮民、乞、盜等），而是指較寬泛意義上的弱勢群體，包括占中國人口78%以上的普通農(nóng)民（含農(nóng)民工）和工人。對于1980年代后期以來底層形成的新現(xiàn)實，當(dāng)代文學(xué)的反應(yīng)并不遲鈍，但它所面臨的問題毋寧復(fù)雜。一方面，先鋒文學(xué)之后“越來越多的作家要么回到個人內(nèi)心，“要么投向市場，致使“急速變化的社會現(xiàn)實、豐富復(fù)雜的階層結(jié)構(gòu)以及其中所蘊(yùn)含的極為駁雜的精神存在，與作家的創(chuàng)作之間形成了某種‘真空狀態(tài)。”另一方面，投身底層的寫作者也面臨難以處理的話語困境，“在今天，當(dāng)啟蒙和革命的講述雙雙失效后，作家如何講述底層，美學(xué)和思想視野就變得尤為重要。當(dāng)下的中國作家顯然沒有解決好這個問題。”意味著，當(dāng)代文學(xué)底層敘述的“樣貌”必然紛雜，仍不會脫出“每次重述歷史都是一場無休止的闡釋紛爭”的“常例。而這一切，又取決于作家怎樣定位自己的現(xiàn)實位置。如果賈樟柯所言——“我所處的時代，滿是無法阻擋的變化”——是所有寫作者共同感受的話，那么他們怎么定位自己與此“變化”的現(xiàn)實的關(guān)系（介入者、靜觀者或合作者），就意味著他們會怎樣理解并敘述現(xiàn)實、底層及其未來可能性。在此意義上，當(dāng)代文學(xué)底層敘述一分為三，衍生出批判詩學(xué)、靜觀詩學(xué)和消費(fèi)詩學(xué)三種類型。曾引起廣泛爭議的“底層寫作”屬于批判詩學(xué)類型。

一

以“底層寫作”潮流為代表的批判詩學(xué)類型，主要涉及羅偉章、王十月、陳應(yīng)松、曹征路、熊正良、劉繼明等作家。此外，部分“第六代電影（如《盲井》《鋼的琴》《江城夏日》等）亦可歸入此類。那么，這些“底層寫作”何以發(fā)生并成其為“潮流”呢？有論者認(rèn)為是題材投機(jī)所致，恐不算是持正之論。據(jù)材料看，“底層寫作”無疑是“物不得其平則鳴”的結(jié)果。不過因作者出身、處境之異而出現(xiàn)兩種“來路。一類出于自身切膚之痛，如王十月、鄭小瓊、羅偉章等作家。王、鄭等“打工作家”本身即是千萬背井離鄉(xiāng)青年農(nóng)民中的一員，羅偉章雖受過高等教育，但他卻始終未能擺脫饑餓記憶。他認(rèn)為寫作是生活之“自然”結(jié)果：我經(jīng)歷了那樣的童年，看到了那樣的人生，“生活逼使我把苦水吐出來，形成文字。”另一類“底層寫作”者則是已在體制內(nèi)獲得地位、為正義感所驅(qū)的作家和導(dǎo)演。他們聚焦底層是因為“在任何時候，我們都不應(yīng)該忽略底層人民的利益，“少數(shù)人的財富如果建立在對底層的掠奪之上，那么，這就是犯罪，就是腐敗，就是不平等，就是不公正。”無論哪類動因，“底層寫作”都可說是兼具痛感與正義的寫作，它之趨向批判性幾乎勢所必至。

由此，“底層寫作”在故事選擇上必然出現(xiàn)策略性安排。對此判斷作家未必認(rèn)同，他們更愿自認(rèn)為忠實記錄。陳應(yīng)松即嘆息說：我的作品的沉重不是故意的，“生活本身的實感，我經(jīng)歷的一切，現(xiàn)實中那些慘不忍睹的事情，比我的作品中的故事更為沉重。許多人的生存幾乎沒有喘息的余地，“我有時候真的不愿到鄉(xiāng)下去。”這一說法可敬，然不甚可信。新世紀(jì)以來，中國農(nóng)村雖整體上仍屬底層社會，但已“滿是無法阻擋的變化。多數(shù)農(nóng)村經(jīng)濟(jì)水平都在迅速趨好。我家鄉(xiāng)位于鄂北地區(qū)，經(jīng)濟(jì)水平高于陳應(yīng)松小說所注目的鄂西，但與沿海農(nóng)村相比則差距巨大。最近十年，村人中陸續(xù)有辦廠而累身家數(shù)千萬者，私人汽車已基本普及。2018年春節(jié)返鄉(xiāng)，鄉(xiāng)村公路幾乎擁堵為患。雖然文化傳統(tǒng)不彰，但農(nóng)民對目前生活狀況（尤其對政府）滿意度較高。若論不滿意處，則多在階層分化中社會關(guān)系重組及零散化趨向。至于陳應(yīng)松所言“慘不忍睹、羅偉章所憶極度饑餓的情形，在十幾年前就應(yīng)是小概率事件了。當(dāng)然，這并非指陳、羅所憶所敘不真實，而是說它們的“真實”和特定編碼原則相關(guān)。“絕大多數(shù)歷史事件都可以有多種不同的編碼方式，結(jié)果就有關(guān)于歷史事件的不同解釋，賦予它們以不同意義”，以“底層寫作”而論，階層分化/固化視野下的“底層的失敗”就成為基本故事策略。借此，大量當(dāng)今農(nóng)村事實就被歸入“不可敘述”之范圍，如底層農(nóng)民之于現(xiàn)實的滿足，精明強(qiáng)干者的發(fā)跡與榮耀，等等。對此等事實，底層作家不可能不了解，只是因其不合于既定策略而只好舍棄罷了。而“可以敘述之事”，就主要集中在“最壞的時代（狄更斯語）意義上的當(dāng)代中國。

這種選擇性故事策略曾遭到批評：他們對底層社會民眾的喜、怒、哀、樂作過濾處理，似乎只要寫到‘抹布階級或者卑微人群，就只能有哀和怒而不能有喜和樂；就只能有因貧困而衍生的諸般苦難，而不能有安貧樂道、知足常樂的底層幸福或者人生滿足感。”盡管如此，這種經(jīng)“過濾處理”的底層人生仍構(gòu)成了“底層寫作”主要的故事內(nèi)容。它之所述，因此就集中對改革開放時代“新傷痕”的“現(xiàn)場目擊”之上，主要涉及以下幾個層面：1）下層工人生活史，其中涉及婦女賣淫者頗多，如《誰為我們祝福》（熊正良）、《那兒》（曹征路）、《計幟英的青春年華》（荊歌）等；2）底層農(nóng)民的生存真相，其中時有鋌而走險者，如《到城里去》（劉慶邦）、《馬嘶嶺血案》（陳應(yīng)松）等；3）農(nóng)民工的異鄉(xiāng)飄零，如《北妹（盛可以）《尋根團(tuán)（王十月）等。影響廣泛的《涂自強(qiáng)的個人悲傷》（方方）涉及的則是城市“新窮人。此外，部分紀(jì)錄電影還涉及吸毒、同性戀、殘疾人等特殊群體。這些“底層寫作”將當(dāng)下時代與階層分化有關(guān)的國企改制、農(nóng)民進(jìn)城、“鄉(xiāng)村死亡”等問題一并納入敘事視野。其力度之大，令人稱贊：對下崗/失業(yè)工人的生存和生活的反映本身，具有題材選擇上的突破性和主題思想上的反抗性，也就是革命性。”不過，“底層寫作”也引起頗多非議。有人批評它偏執(zhí)于慘烈的物質(zhì)主義書寫而忽略了對個體靈魂的深切關(guān)注，有人批評它泥陷于道德主義的“題材制勝”傾向。這些批評或可成立，但其后也多少別有隱曲。這與“最壞的時代”的策略性敘述有關(guān)。一般說來，“在與社會和法定文化的關(guān)系中，小說取反對立場，“官方文化經(jīng)常是社會和政治關(guān)系的思想體現(xiàn)。通過描寫那些在公認(rèn)的價值體系中沒有一席之地的人與環(huán)境，小說使這一價值體系受到潛在懷疑，而“底層寫作對于“看不見的底層”及其被精英群體“舊傷痕”（“反右“文革”之痛）淹沒了的“新傷痕”的發(fā)掘，無疑很易導(dǎo)致對“改革開放”價值體系的“潛在懷疑，具有潛在批判性和反秩序暗示。當(dāng)然，并非所有“最壞的時代”之講述都會導(dǎo)致反秩序效果，其間奧秘還在于敘述對“新傷痕”的由來及其“象征性解決”方案的設(shè)置。而這，屬于更深層的因果機(jī)制預(yù)設(shè)問題。由于消除反秩序嫌疑用力程度不同，“底層寫作”雖同樣策略性地講述“新傷痕”，但其深層因果機(jī)制卻一分為二，其批判詩學(xué)也趨為異途。

（1）人性機(jī)制，即將人性中的欲望因素乃至個性、性格作為核心概念，用以解釋“新傷痕”的起因、發(fā)展，并暗示可能的“象征性解決。如在《計幟英的青春年華（荊歌）中，女工計幟英母寡兄死，男友做了逃犯，但人物并不意識到苦難”,析其因果，只能說“是主體的選擇和愛欲的‘謬誤引發(fā)了隨后的生活變故。愛欲成為生活不幸的根源，但人物卻是自覺沉醉于其中，愛欲與個性的合謀造就了苦難。”《誰在為我們祝福》同樣“沒有出現(xiàn)社會性的壓制力量，“悲劇根源似乎在于這些人的個性，“徐梅偏執(zhí)地尋找女兒“是她的偏執(zhí)心理造成的，二女兒當(dāng)廣告模特兒是因為她的大眼睛和大胸脯，至于大女兒當(dāng)妓女顯然也不是生活所迫。”陳曉明將此類苦難命名為“無根的苦難。所謂“有根，指其苦難源起在某種“大歷史”框架（如革命或新啟蒙主義）下是可解釋的，“無根”則“脫歷史，苦難之“來龍去脈”都無關(guān)社會，而僅與抽象人性甚或個體性格相關(guān)。那么，在現(xiàn)實生活中這些“底層失敗”乃至“賤民化”，真的僅是“個人的事”而無關(guān)社會嗎？答案顯然是否定的：

1978年之后，市場化的改革與“弱勢群體”的創(chuàng)制相伴而行。農(nóng)民固然可以在城鄉(xiāng)間自由流動，但也只能在城市里靠出賣勞動力維生。城鄉(xiāng)二元體制、工業(yè)化與城市化的脫節(jié)，使“農(nóng)民工”難以實現(xiàn)市民化。……他們或自雇勞動，或以非正規(guī)就業(yè)的方式從事非正規(guī)經(jīng)濟(jì)活動，成為城市的底層。而上世紀(jì)九十年代開啟的國有企業(yè)改制浪潮，使5000萬左右的國有企業(yè)工人下崗，這批人較少成功再就業(yè)，大多成為新的社會底層。

底層社會的形成同時也是社會資源重新積聚的結(jié)果，“在80年代，社會中的絕大多數(shù)人口都是改革的受益者，故“出現(xiàn)了所謂‘共同富裕的局面，但“在80年代末期和90年代初期，與80年代走向截然相反的財富聚斂過程開始發(fā)生。這個過程是由多種因素造成的。市場機(jī)制、巨大的收入差距、貪污受賄、大規(guī)模瓜分國有資產(chǎn)，造成收入和財富越來越集中在少數(shù)人手里，“而原來在改革初期得到一些利益的邊緣和弱勢群體日益成為改革代價的承擔(dān)者，底層社會由此形成。置之這一“大歷史”中，計幟英、徐梅、涂自強(qiáng)們的失敗顯然有非個人性因素。對此，但凡是有點思考能力的讀書人都能明了，何以作家仍要固執(zhí)地將之處理成“無根的苦難、偏要在人物不可自拔的情欲或性格偏執(zhí)上大費(fèi)周章呢？這是作家自去其反秩序嫌疑、謀求“和諧”的結(jié)果。王十月、鄭小瓊等渴望獲得體制認(rèn)可的“打工作家，尤其希望對策略層面的批判暗示予以自我消解（王十月近期遠(yuǎn)離底層轉(zhuǎn)向科幻寫作或是一例）。而以人性為“底層的失敗”的因果無疑是最好選擇：文藝主管部門從中發(fā)現(xiàn)體制不用為苦難負(fù)責(zé)，而評論家也認(rèn)為從制度到人性的視點轉(zhuǎn)移更見“文學(xué)性。如此自我“去勢，必然使這批“底層寫作”在實質(zhì)上喪失批判品質(zhì)，而淪為“無根”之“怨恨”（批判性）包含了明確的社會理念，帶有強(qiáng)烈的變革現(xiàn)實的訴求，怨恨則“沒有明確的社會理念，也沒有總體性的變革訴求，它只是對自身的境遇不滿而發(fā)出的聲音。

（2）階層機(jī)制。曹征路、陳應(yīng)松等體制內(nèi)知名作家在講述底層故事時批判性更明顯，故有時也被目為“新左翼文學(xué)”“在左翼以來的二元對立思維模式和斗爭美學(xué)的影響下，他們對歷史和生活的把握，并沒有超出左翼美學(xué)傳統(tǒng)。”這直接表現(xiàn)為他們不愿犧牲自身對當(dāng)代社會的真誠思考。陳應(yīng)松表示：我的《馬嘶嶺血案》《太平狗》肯定是不和諧的。有的人愿意寫和諧你就去寫和諧”，但“你也應(yīng)該允許別人去寫痛苦。但與左翼傳統(tǒng)到底不同，他們以“階層機(jī)制”取代了“階級機(jī)制。這表現(xiàn)在三個層面。（a）左翼“階級機(jī)制”將底層苦難完全歸因于階級壓迫，“新左翼文學(xué)”則兼容了階層分化與人性等多重因素，如《馬嘶嶺血案》涉及社會“斷裂”格局下農(nóng)民的結(jié)構(gòu)性貧窮，《盲井》直面了利益分化、階層對立的現(xiàn)實，但人性的貪婪與殘忍仍是其中揮之不去的夢魘性因素。（b）“階級機(jī)制”以暴力為解決手段并形成了其正義美學(xué)，“新左翼”對暴力則相當(dāng)謹(jǐn)慎，或節(jié)制呈現(xiàn)（如《鋼的琴》），或明確反對（如《盲井》中的暴力被定位為人性“盲區(qū)”）。（c）左翼傳統(tǒng)以經(jīng)斗爭而獲得的無產(chǎn)階級社會為最終“解決方案，“新左翼”則尋求“階層對話”，如《鋼的琴》一方面召喚舊“社會主義”生活方式，“讓我們看到了那種生活方式曾有的溫暖與美好回憶”，一方面又用小心翼翼的愛銜接了以“鋼琴”為標(biāo)志的小資生活方式。

階層機(jī)制與人性機(jī)制，在兩個方向上各自完成了對“底層的失敗”的策略性講述。無論發(fā)揚(yáng)左翼的批判性還是試圖自我消解此批判性，兩種批判詩學(xué)的存在對當(dāng)代中國的不平等現(xiàn)實都構(gòu)成了有力“對話，其意義不可小覷。不過就未來看，兩者前景都不甚樂觀。以人性（負(fù)面）為因果不能給人希望，以階層為據(jù)則令評論家有左翼“復(fù)活”的不安。畢竟，今日知識分子雖言不離“自由，但對給予了自己身份、利益和榮譽(yù)的現(xiàn)行秩序說到底還是認(rèn)同為主。至于一般讀者，則更難欣賞這類低于自我認(rèn)同層次、不能為自己提供替代性滿足的生活敘述（凡·高以貧困農(nóng)夫農(nóng)婦為對象的畫作早期也不受中上階級買主的歡迎）。電影《江城夏日》在南京票房僅402元，《鋼的琴》票房也乏善可陳。不能不說，以上兩類“底層寫作”在未來都會存在，但會被局限在特定讀者群中。

二

底層批判詩學(xué)所獲認(rèn)可毋寧是不高的。洪治綱認(rèn)為：對普通民眾的生存困境，當(dāng)然要給予積極的關(guān)注。只是這種關(guān)注不應(yīng)該是社會學(xué)的，而應(yīng)該是文學(xué)的；不應(yīng)該是對現(xiàn)實困境的表象式書寫，而應(yīng)該深入到人物的精神內(nèi)部。”那么，當(dāng)代底層敘述是否存在較理想的類型呢？沈從文或可提供比較標(biāo)準(zhǔn)。若論對底層生存的原生態(tài)呈現(xiàn)，沈從文的能力其實低于王十月、羅偉章等。他筆下妓女之樂于皮肉生涯、窮人之合于純樸“規(guī)矩，明顯是不盡可信的選擇性敘述，但讀者何以能“諒解”而少計較呢？實因沈從文對“生活”與“生命”的區(qū)分。就世俗“生活”本相發(fā)掘而言，沈從文嚴(yán)重缺乏《盲井》《尋根團(tuán)》那種刻骨真實，但穿透此層他卻呈現(xiàn)了“生命”的溫暖、豐富與廣闊。楊德昌曾對人稱“讀完《從文自傳》我很感動，“我突然發(fā)現(xiàn)看待世界的角度還有這么多，視野還有這么廣，“陽光底下再悲傷、再恐怖的事情，都能以人的胸襟和對生命的熱愛把它包容。”所謂“廣”，即是以“生命”觀之，一個人在“生活”中是收稅員還是土匪，是小軍閥還是妓女，都并不緊要，緊要的是他們各自承擔(dān)著一份運(yùn)命，人人都在自己的路途上領(lǐng)受著生命的聚散代謝，并與自然萬物共消長。因此，沒有任何命運(yùn)可以重復(fù)，亦無任何人生可以相互替代。“萬物靜觀皆自得，人人之間、人物之間，皆因是大自然周流不息之生命節(jié)奏的外現(xiàn)而顯現(xiàn)出充實之光輝。沈從文的文字因此彌漫著“無渣滓的愛”“我心中似乎毫無什么渣滓，透明燭照，對河水，對夕陽，對拉船人同船，皆那么愛著，十分溫暖的愛著！……看到石灘上拉船人的姿勢，我皆異常感動且異常愛他們。”以此觀之，真正深刻的底層講述，應(yīng)真正兼具“生活”/“生命”之雙重眼光。但反觀底層批判詩學(xué)，其“生活”經(jīng)驗再現(xiàn)無疑充實有力，但“生命”之寬廣理解明顯欠缺。

那么，當(dāng)代文學(xué)中有無兼顧良好者呢？答案是肯定的。只是此類作者數(shù)量稀少，但成就彌足珍貴，此即導(dǎo)演賈樟柯與詩人雷平陽。兩人所在領(lǐng)域雖異，但有共同的與小津安二郎、侯孝賢電影相似的靜觀詩學(xué)（在賈樟柯研究中也被命名為“現(xiàn)象學(xué)現(xiàn)實主義”）。其特征可從三個層面予以觀察。

（1）底層“生活”現(xiàn)象的展示。以題材論，賈樟柯、雷平陽與“底層寫作”頗為相似。出現(xiàn)在賈樟柯電影中的多是小人物，如“離鄉(xiāng)別土的農(nóng)民工、被體制分泌出的走穴‘文藝工作者、生活無著的街頭小混混、尋覓真情的小偷、漂泊異鄉(xiāng)的妓女、居無定所的野模，等等，‘游民也罷，‘賤民也罷，總之，在被重構(gòu)的社會結(jié)構(gòu)中，他們居于底層，承擔(dān)著現(xiàn)代性的代價。”這種選擇性表現(xiàn)，與賈樟柯作為“小鎮(zhèn)青年”所目睹的時代變遷有關(guān)：90年代中期，“突然我的這些同學(xué)都下崗了。工廠在轉(zhuǎn)制，停工，當(dāng)時只有二十五六歲的他們拿著一兩百塊錢的低保流落社會，變成渾身力氣但無事可做的人，“挑完一車煤，也就能掙十塊二十塊，還要三四個人分。但不干這些又能做什么呢？有人去賣衣服，有人去當(dāng)保安，有人在家里面打麻將，然后升級開家庭賭場。也有人犯罪，被通緝，流落異鄉(xiāng)，至今不知身在何方。”雷平陽注目的對象也是其親人與鄉(xiāng)人，如《戰(zhàn)栗》“那個躲在玻璃后面數(shù)錢的人/她是我鄉(xiāng)下的窮親戚。她在工地/苦干了一年，月經(jīng)提前中斷/返鄉(xiāng)的日子一推再推/……你看，她現(xiàn)在的模樣多么幸福，“噓，好心人啊，請別驚動她/讓她好好戰(zhàn)栗，最好能讓/安靜的世界，只剩下她。”這些鄉(xiāng)人“多數(shù)是建筑工地上的農(nóng)民工，靠苦力而活，“活，對他們來說，簡直難如登天，辭退、領(lǐng)不到工錢、斗毆、賭博、回家的車票、醉酒、迷路。”作為“底層的失敗”的“現(xiàn)象目擊”，賈樟柯、雷平陽作品與第二類批判詩學(xué)（曹征路、陳應(yīng)松等）更接近：他們所展示的原生態(tài)底層“生活”同樣不糾纏于私人性的欲望或性格以致淪為“一種非常局部的、狹隘的私人話語，而是清晰、準(zhǔn)確地指向當(dāng)代中國社會的結(jié)構(gòu)性變遷，恰如巴西導(dǎo)演沃爾特·塞勒斯所說：今天，沒有任何一個國家像中國這樣經(jīng)歷如此快速而猛烈的變化，更沒有任何一個人能夠像賈樟柯這么深刻地反映出這種變化。”

（2）對底層“現(xiàn)象學(xué)”式“懸擱。與批判詩學(xué)屢被批評為泥陷于社會問題、道德主義不同，賈、雷作品極少被指認(rèn)為“問題電影”或“問題詩歌，相反卻以其人性深度予人深刻印象。賈樟柯也自嘆說：直到今天，我還常常會有許多不平靜的時刻。政治劇烈變動所帶來的社會問題，個人的情感處境，或者生、老、病、死，那些隨著時間推移我們才能逐漸理解的生命真相，都會讓我們體會到無時無處不在的人的困境。”然而這令人費(fèi)解：批判詩學(xué)也想寫出“人的困境”啊，何以讀者覺得他們未能達(dá)成這一目標(biāo)呢？在此，賈樟柯、雷平陽與曹征路、陳應(yīng)松等存在同中之異。這表現(xiàn)在，賈、雷雖也涉及大量底層“生活”現(xiàn)象，但并未如《馬嘶嶺血案》《那兒》那樣將“階層”預(yù)設(shè)為苦難源起、發(fā)生和解決的內(nèi)在機(jī)制。據(jù)賈樟柯自述，他曾放棄一個已撰成的下崗工人劇本《工廠的大門》“我得意了幾天。但是冷靜一想，覺得這部電影里的主題，除了社會層面問題，諸如工人生活困頓之外，還有什么更多的東西嗎？我覺得工人這樣的群體，他們在體制里面的生存經(jīng)驗一定會有更多的可能性。”“更多的東西”指穿透生活物質(zhì)表象所應(yīng)發(fā)現(xiàn)的東西，此實亦賈樟柯的自我要求：攝影機(jī)面對物質(zhì)卻審視精神。而要抵達(dá)“精神”就意味著不能陷落于“物質(zhì)，那么怎樣才能做到不泥陷其中呢？現(xiàn)象學(xué)式的“懸擱”或是可取之法，這是指“面對物質(zhì)（底層“生活”現(xiàn)象）時并不探究其社會“本質(zhì)（如階層分化根源），而是“懸擱”這“本質(zhì)”并將“生活”靜物化，進(jìn)而通過長久“凝視”將注意力“調(diào)轉(zhuǎn)”到對個人命運(yùn)秘密的發(fā)掘之上。對此，賈樟柯關(guān)于《三峽好人》的導(dǎo)演自述很具隱喻意義：

有一天闖入一間無人的房間，看到主人桌子上布滿塵土的物品，似乎突然發(fā)現(xiàn)了靜物的秘密，那些長年不變的擺設(shè)，桌子上布滿灰塵的器物，窗臺上的酒瓶，墻上的飾物都突然具有了一種憂傷的詩意。靜物代表著一種被我們忽略的現(xiàn)實，雖然它深深地留有時間的痕跡，但它依舊沉默，保守著生活的秘密。

當(dāng)然，（靜物）并不局限于物體，也包括像物體一樣沉默無言的人，“他們像石頭一樣存在著，用沉默宣告著世界的詩意秘密。”這種“靜觀”意味著冷靜、節(jié)制和距離，意味著“暫停”探求現(xiàn)象和“本質(zhì)”之間的關(guān)聯(lián)（如底層苦難與體制之關(guān)系）。這種“靜觀”在雷平陽詩歌中亦表現(xiàn)明顯。雷詩雖涉及時代變遷，但著力之點卻是掠時代而過而凝視微小之物“讓萬物生活在放大鏡下面，小小的，卑微的，是苦難，是幸福，還是尊嚴(yán)？這些，只有詩歌才能回答；是洞穴的暗，是宮殿里的秘密，是時光循環(huán)不休的讖語？請詩歌回答。”因此，謝有順認(rèn)為“雷平陽的抒情方式是感傷的，但并不濫情，他為了平衡自己的情感，從而使之變得隱忍、節(jié)制，便常常在抒情中應(yīng)用敘事的手法，通過精細(xì)的寫實，來表達(dá)他對事物本身的熱愛。在近年紀(jì)錄片中也出現(xiàn)了“靜觀電影”潮流，其特點為“以不介入的方式跟拍“追求質(zhì)樸，致力于外物在鏡頭前的涌現(xiàn)“人應(yīng)該中止自己的存在，好讓客體不受干擾地顯現(xiàn)。顯然，批判詩學(xué)缺乏“靜觀”所必需的節(jié)制與距離，徑直陷入社會“本質(zhì)”挖掘而失去了“凝視”個人秘密的耐心。

（3）靜觀存在的秘密。靜觀詩學(xué)的目的當(dāng)然不止于“懸擱”社會考問，其拉開距離更是為了繞開種種熟悉的“語法結(jié)構(gòu)”而直接切入生命本身，發(fā)現(xiàn)存在的秘密：我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時光流程中，感覺每個平淡的生命的喜悅或沉重。‘生活就像一條寧靜的長河，讓我們好好體會吧。”從《小武》到《站臺》到《三峽好人》到《山河故人》，賈樟柯電影中的人物在時代急劇變遷中，大都反應(yīng)平淡，甚至沉默，然而這沉默無不以波瀾甚至波濤洶涌而構(gòu)成。青春傷痛，中年憂愁，“重新尋找自己的無數(shù)個人”的內(nèi)心奔走，始終是他“靜觀”的焦點。時代構(gòu)成靜觀的背景卻不構(gòu)成其內(nèi)在機(jī)制。雷平陽的“靜觀”同樣越過種種社會問題而植根于個體靈魂：像我這樣的寫作者,基本的方向肯定會有的。我想我會努力回到自己的身體中，繼續(xù)堅守在自己的生活現(xiàn)場，以樸素、干凈的漢語，譜寫屬于自己眼睛、嘴巴、鼻子、耳朵、手、心臟和皮膚的詩歌，像人們所說的那樣，貼著大地，或者干脆長在地里面。”“回到身體”當(dāng)然不是指欲望化身體，而是指打開身體感官，發(fā)現(xiàn)與我們生命距離最近的“大地的景象。這類寫作包含由靜而微、由微而遠(yuǎn)的雙重努力：因為靜觀，因為懸擱對社會現(xiàn)象的本質(zhì)追問，寫作才能傾注細(xì)微而小的事物，進(jìn)而從中“格”出普遍的存在秘密：專注于細(xì)節(jié)，盡量把筆墨集中在事物的細(xì)部，然后通過意義的升華將這些細(xì)部連綴成一個整體，并賦予它們以某種主題。”

以上三層，現(xiàn)象展示、現(xiàn)象學(xué)式“懸擱”和對存在的靜觀，共同構(gòu)成了當(dāng)代底層講述的靜觀詩學(xué)類型。其主要特征在于“靜”：冷靜，距離，僅把時代作為“物質(zhì)”來面對而不泥陷其中，以“如河水一般靜默，也如河水一般洶涌”的“內(nèi)心的秘密”作為“審視精神”的主要對象。同時，“靜觀者”也非代言人，而更多傾向?qū)υ捇蚋型硎艿谋瘧懀拔蚁氚阉麄儚囊股泻盎貋?可他們卻不要我代言/流落在道路之上的人/他們有他們的尊嚴(yán)（雷平陽《遠(yuǎn)郊》）。不過，“靜觀”也并非意味著對社會全不動心，其“不馴服性”并不低于批判類寫作者。賈樟柯稱：在經(jīng)濟(jì)的限制或者政治的壓制之下，我們最少可以成為一個反叛者，用電影去和人類的惰性、黑暗抗?fàn)帯薄２贿^整體而言，靜觀詩學(xué)以其對時代變遷的冷靜呈現(xiàn)和對個體“只屬于自己的生命之美”的深切燭照，構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)底層講述的突出代表。從接受上看，它所攜帶的“平淡的世俗生活”與現(xiàn)實的“塵土”很難受到大范圍歡迎，但在高文學(xué)修養(yǎng)的讀者中間則會得到長久支持。

三

無論靜觀詩學(xué)，抑或明暗不一的批判詩學(xué)，都承擔(dān)了“挖掘出遺忘的事情，連接起被切斷的事件”的“知識分子的職責(zé)。這明顯與今天這個消費(fèi)時代“不合作。今天，“革命”已成遙遠(yuǎn)過去，以城市80后、90后為主體的閱讀、觀影群體的趣味整體地中產(chǎn)化了，這表現(xiàn)在他們基本認(rèn)可或妥協(xié)于現(xiàn)行社會秩序，不大愿意再為他人不幸支付沒有意義也無必要的正義與同情，用丹尼爾·貝爾的說法即“是‘娛樂道德觀〔funmorality〕代替了干涉沖動的‘行善道德觀〔goodnessmorality〕”。因此，以輕逸為特征的娛樂，也就成為他們對文藝的主要要求。如此趣味變遷也波及知識分子（含作家），兼之寫作客觀環(huán)境改變，當(dāng)代作家主流群體明顯傾向于中產(chǎn)階層趣味，“就現(xiàn)實而言，經(jīng)歷了慘痛的歷史之后，很多作家選擇了輕逸的方式來面對沉重，以規(guī)避的方式來面對生活——與直面現(xiàn)實相比，這種方式顯然危險性更小，更能夠讓自己遠(yuǎn)離社會困擾”，且“對于深受媒介即隱喻這種觀念的現(xiàn)代人來說，數(shù)字是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)經(jīng)濟(jì)學(xué)真理的最好方式。因此，曹征路等的“底層寫作（兼及“打工文學(xué)）因其內(nèi)在批判性在圈內(nèi)屢遭非議，曹征路本人則對同行的“墮落”甚為不滿、不屑：（他們）一方面滿足于自己在話語等級制度中的精英地位，一方面越來越多地成了新意識形態(tài)的組成部分，“現(xiàn)實重新‘主義是中國當(dāng)代文學(xué)的必然選擇，“今天中國的大多數(shù)人毫無疑問仍處在爭取溫飽、爭取安全感和基本權(quán)利的時代，“少數(shù)人的中產(chǎn)階級趣味和主義選擇，不在本文論述范圍，也不是一個文學(xué)問題。”但遺憾的是，激烈代替不了事實，當(dāng)代作家、導(dǎo)演多數(shù)還是選擇了與中產(chǎn)階層消費(fèi)趣味的“合作，在底層講述上亦如是。不過，與消費(fèi)趣味“合作”的消費(fèi)詩學(xué)亦有自我呈現(xiàn)、主動迎合和順勢利用等不同情形，且并不必然是優(yōu)秀作品生成的障礙。

第一種消費(fèi)詩學(xué)可稱為“底層抒情詩。它側(cè)重優(yōu)美詩意的故事策略與沈從文頗為仿佛，而與批判詩學(xué)、靜觀詩學(xué)相去甚遠(yuǎn)。若說后兩者主要關(guān)注底層生活的困頓，“底層抒情詩”則和《邊城》《蕭蕭》一樣，雖也涉及底層若干不幸，但最用力處卻在于從中發(fā)掘人性之愛與美的力量，如遲子建、須一瓜、北北、付秀瑩的部分作品。其中人物面對人生困厄，往往會從無邊自然中獲得心靈安靜。遲子建早年小說《親親土豆》寫農(nóng)民秦山患癌，但他對土地、土豆香味、收獲土豆的喜悅無法割舍。秦山去世后，妻子用土豆陪伴了他：只見那些土豆咕嚕嚕地在墳堆上旋轉(zhuǎn)，最后眾志成城地擠靠在一起，秦山的墳豁然豐滿充盈起來，“整座墳洋溢著一股溫馨的豐收氣息，“墳頂上一只又圓又胖的土豆從上面墜了下來，一直滾到李愛杰腳邊，仿佛一個受寵慣了的小孩子在乞求母親至愛的親昵。李愛杰憐愛地看著那個土豆，輕輕嗔怪道：還跟我的腳啊？”付秀瑩筆下的女性在遭遇不幸時，也往往在一畦青翠碧綠的菜園中獲得心靈寧靜。此外，其所涉少量人生不幸也往往源自車禍、疾病等非體制因素。不難看出，類似作品極為符合評論界對底層講述的期待（《親親土豆》入選《高中語文讀本》）。不過，“底層抒情詩”是否還有別的需要留意的問題呢？伊朗電影《小鞋子》講述兩位窮人小兄妹丟失鞋子、共穿一雙鞋子上學(xué)的溫暖故事，徐岱對之卻有如此反思：

面對這樣的情形，我們還需要改變什么嗎？答案是什么都不需要。影片讓我們看到像阿里這樣一個在窘迫景況下生存的少年許多優(yōu)秀品質(zhì)，比如在他那雙清澈的大眼睛中始終有一種倔強(qiáng)的生命光芒和對目標(biāo)不懈努力的激情。……影片通過一對可愛的窮苦兄妹，事實上將贊美送給了苦難。這不僅是對現(xiàn)實世界的欺騙，其所具有的效應(yīng)也是很有害的。

當(dāng)然，徐岱所說“有害”指它體現(xiàn)了“貧窮神話”及“為顛覆既存政治格局而被隆重推出的革命意識形態(tài)。其實不然，這類“底層抒情詩”恰恰妨礙了人們對苦難社會機(jī)制及其改革之道的認(rèn)識，其背后則是知識中產(chǎn)之于現(xiàn)存社會秩序的認(rèn)同與維護(hù)。其實馬克思早就說過：憂心忡忡的窮人甚至對最美麗的景色都無動于衷。”筆者少長農(nóng)村，很少感受鄉(xiāng)村之美，待讀書進(jìn)城多年后才再像付秀瑩作品中人物一樣，開始對一畦菜園、一抹晚霞產(chǎn)生萬般流連。但這明顯是知識中產(chǎn)審美情趣的自我呈現(xiàn)，與底層人生的關(guān)聯(lián)其實不大。以此觀之，所謂“底層抒情詩”的確有其美與愛的積極價值，對其意識形態(tài)性不必夸大，但也不宜“遺忘”“文化作為意識形態(tài)鈍化了無產(chǎn)階級的理解；這是一個欺騙的工具，掩蓋了他們的真正利益。在這個意義上，文化在某種程度上成了事物真相的對立物。”

底層欲望喜劇是另一種與中產(chǎn)趣味“合作”的消費(fèi)詩學(xué)，不過它主動迎合的成分極濃，尤多見于電影生產(chǎn)，如《高興》《夏洛特?zé)馈贰独夏泻ⅰ贰度嗽趦淄尽贰侗本┯錾衔餮艌D》《第101次求婚》等。林進(jìn)桃認(rèn)為：這些以底層民眾為主要敘述對象的喜劇電影，既不呈現(xiàn)底層民眾當(dāng)下真實的生存境遇與復(fù)雜的心路歷程，也不承擔(dān)主流意識形態(tài)的教化表達(dá)，更不提供審視批判社會的功能，底層‘只是作為被抽離了歷史背景和社會意義的搞笑對象而存在’。”這一判斷頗為準(zhǔn)確。若細(xì)致厘分，可從中析出三層敘事設(shè)置。（1）在故事策略上回避底層身在“最壞的時代”的生存真實，而著力從中發(fā)掘“笑點，比如底層與“食“色”等低層本能及生存“技術(shù)”有關(guān)的諸般缺點，“最大的賣點、看點，就是笑：農(nóng)民的愚昧無知，可笑；農(nóng)民的簡單直爽，也可笑；農(nóng)民的狡黠算計，更可笑。這里所呈現(xiàn)的，是一個妙趣橫生、樂不可支的喜劇世界。”（2）以欲望作為生產(chǎn)機(jī)制。“食“色”等喜劇元素的發(fā)掘，實是中產(chǎn)階層心理優(yōu)越感向下展開的結(jié)果，如《人在冏途》中的吝嗇，《夏洛特?zé)馈分摌s，都是中產(chǎn)階級自以為可居高臨下、一笑置之的“別人的缺點”；同時，其中“美夢成真”的情節(jié)設(shè)置，如《高興》中劉高興、孟夷純的脫離撿破爛者、按摩小姐之現(xiàn)實生存的浪漫愛情，如《夏洛特?zé)馈分邢穆逶凇爸胤?0歲”中的大獲成功，又明顯是“屌絲化”中產(chǎn)階層潛存欲望的展開：（它）滿足了整個社會大眾的集體無意識和情感認(rèn)同，（觀眾）在與‘高富帥、官二代的參照對比之下，確認(rèn)了自己作為消費(fèi)社會中‘失敗的消費(fèi)者的角色地位；當(dāng)夏洛的逆襲（盡管這種逆襲只是在夢中）激起了這些自我矮化為‘失敗的消費(fèi)者的觀眾群體的狂歡，仿佛通過觀影自己也能夠在未來的生活里告別失意的生活，在一定程度上紓解了作為失敗者的挫敗感。”（3）敘事效果上與現(xiàn)實秩序和解的“后革命”特征。“白日夢”在快捷滿足觀眾替代性想象的同時，也極大地?fù)嵛苛恕皩沤z化”的中產(chǎn)階層的潛在不滿，讓他們認(rèn)識到年少輕狂理當(dāng)告別，眼前所有才最堪珍惜。由此，欲望喜劇就“不再有批判精神，而是用心靈雞湯來灌溉觀眾，使其沉溺其中，滿足于現(xiàn)實中現(xiàn)有的一切，從而完成新主流文化敘事的犬儒式抵抗。這類電影無疑位于馮小剛所譏“垃圾電影”之列，但其市場受支持度優(yōu)于所有其他類型的底層講述。

第三種與中產(chǎn)趣味“合作”的底層消費(fèi)詩學(xué)是荒誕喜劇。荒誕喜劇對中產(chǎn)趣味其實并不完全認(rèn)同，只是出于市場考慮，在思考底層問題時須兼顧中產(chǎn)階層躲避崇高、傾向輕逸的欣賞習(xí)慣而已。這一類型在文學(xué)、電影中都比較常見，小說如《一句頂一萬句》《我不是潘金蓮》《玉米》《檀香刑》《生死疲勞》《石榴樹上結(jié)櫻桃》等，電影如《Hello，樹先生》《美姐》《殺生》等。《讓子彈飛》《瘋狂的石頭》《驢得水》等電影雖不完全以底層為題材，但敘事設(shè)置頗為接近。底層荒誕喜劇之要處在于“以幽默的態(tài)度面對悲劇。就故事策略而言，它不像喜劇那樣“將無價值的東西撕開給人看，相反，它之所述往往正是底層社會及人生中的不幸，如《Hello，樹先生》中的樹哥，各番奮斗失敗，在村中尊嚴(yán)全無，被人輕辱，但這個與《小武》頗為接近的悲劇卻被出之以喜劇機(jī)制：一方面，它采用反諷（Irony）的敘述語調(diào)“創(chuàng)作者對于人生的不幸、痛苦和不合理的現(xiàn)象佯裝無知無覺，只顧以逗人發(fā)笑的筆法冷靜地、超然地描寫這不協(xié)調(diào)的事物，結(jié)果似乎是在漫不經(jīng)心、不知不覺中揭示出事物的荒誕性”，另一方面則通過反論（Paradox）方式，“在作品中創(chuàng)造了一個個與我們客觀存在的那個現(xiàn)象迥然不同的離奇古怪、荒誕不經(jīng)的嶄新現(xiàn)實，這種現(xiàn)實最能促使我們對于原來所處的那個現(xiàn)實進(jìn)行思考和評價。”在《Hello，樹先生》中，敘述者冷靜“無知無覺地講述著樹哥所遭受的種種，他看似人緣不錯與誰都熟識，然而被辱罵、被少時玩伴逼著下跪，又一層層地撕掉了他的“面子”，但他的“附靈”又引來周圍人奉迎，最后在婚禮上出現(xiàn)幻覺，其中戲謔、狂歡的“荒誕現(xiàn)實”映射出樹哥無處安放靈魂的大悲哀。埋藏在《美姐》黑色幽默的背后，同樣是人性中美好之物令人心痛的破碎。可以說，荒誕喜劇既不像批判詩學(xué)沉重壓抑，亦不似欲望喜劇那樣在潮水般“笑點”過后空無一物，而更多是通過幽默面具傳達(dá)出未必遜色于批判詩學(xué)的社會反思和較接近于靜觀詩學(xué)的個人觀照。或許這才是喜劇之本義“喜劇應(yīng)該描寫生活與目標(biāo)之間的懸隔，應(yīng)該是由貶抑人類尊嚴(yán)所激起的劇烈的憤怒的結(jié)果，“應(yīng)該是膽汁，而不是用稀薄的鹽寫成的。”無疑，這種底層荒誕喜劇兼顧中產(chǎn)趣味，順勢利用卻并不被其所“馴服。二者之關(guān)系，頗近似于《讓子彈飛》中張麻子的臺詞“老子要站著，把錢賺了。”

荒誕喜劇、欲望喜劇、“底層抒情詩”三種情形，共同構(gòu)成了底層講述與中產(chǎn)趣味之間相互調(diào)適的消費(fèi)詩學(xué)。較之靜觀詩學(xué)與批判詩學(xué)，消費(fèi)詩學(xué)無疑更適應(yīng)“后革命”時代合政府、大眾和知識分子訴求于一體的文化生產(chǎn)語境，恰如約翰·費(fèi)斯克所言：出于商業(yè)目的的生產(chǎn)的商品最容易跨越階級、種族、性別或民族的界限。”不過，以上三大詩學(xué)類型，其實仍不是當(dāng)代文學(xué)底層敘述的全部。形式主義者，文化守成者，與權(quán)威體制積不相能的新自由主義者，都可能借助底層（甚至“綁架”底層）以“澆自己的塊壘。后者如李銳、張煒的諸多小說，其所敘底層歷史充滿著來自1940-70年代中國革命的傷害。此種敘述雖與底層自身的大概率經(jīng)歷及認(rèn)知很不相合，但確實也存在來自歷史經(jīng)驗與知識分子集體認(rèn)同的雙重合理因素。因此，從未來看，底層的結(jié)構(gòu)性存在將是長久存在，而當(dāng)代作家、導(dǎo)演的“來路、經(jīng)驗、自我認(rèn)同又勢難被整合，這注定了圍繞底層的講述將永遠(yuǎn)是一個充滿競爭、張力和“斗爭”的話語領(lǐng)域。