一、“正讀”：復(fù)原性的文學(xué)閱讀

“正讀”重視吸收和接受，是一種盡量接近文學(xué)作品客觀內(nèi)容的閱讀方式。也就是說，“正讀”相信“正確閱讀”的可能性，向往并追求“正確閱讀”的境界。在它看來，文學(xué)作品作為有意識的審美創(chuàng)造活動的產(chǎn)品，具有相對穩(wěn)定的意義內(nèi)容，閱讀便是識別和解釋這些意義內(nèi)容。

“正讀”考察的中心是作者與文學(xué)作品之間的關(guān)系。它把作家的創(chuàng)作活動看作是有目的、有意圖的行為，并且這個目的和意圖會在作品所呈現(xiàn)的客體化內(nèi)容中顯露出來，例如作品的標(biāo)題、用典、文本所描寫的意象內(nèi)容以及從中所體現(xiàn)出來的作者的主張和價值判斷等。卻爾認(rèn)為： “文本中反復(fù)出現(xiàn)的某種比喻，關(guān)鍵時刻發(fā)生的某種事件等是一部作品表達(dá)和不表達(dá)什么的直接證據(jù)。”卻爾稱文本中存在的這些內(nèi)部證據(jù)為“本文特點(diǎn)”，他說：“本文特點(diǎn)是作者意圖的證據(jù)，所以它也是作品意義的證據(jù)。”英國美學(xué)家謝潑德也認(rèn)為：“當(dāng)我們試圖發(fā)現(xiàn)另一個人在進(jìn)行其行動時所具有的意向時，我們所試圖發(fā)現(xiàn)的是某種存在于整個一系列行動之中的模式。”正是作家的意圖和作品的意象內(nèi)容造就了作品如此這般的存在，即文學(xué)意義的同一性。作家對事物的感知經(jīng)過藝術(shù)抽象，在藝術(shù)中凝結(jié)為可以被讀者的感官和想象所覺知的內(nèi)容，“我們把某些抽象內(nèi)容固定在文字上或其它符號上，這樣，我們便能夠從這次知覺中認(rèn)出是那次知覺的重復(fù)，能夠在某些反復(fù)出現(xiàn)的印象中認(rèn)出一個不變的事物。”英伽登所劃分的文本意義五層次中的前三個層次———語音層、意義單位層和被表現(xiàn)的客體層。另兩個層次是圖式化方面層與形而上學(xué)層，便是文學(xué)作品中相對確定和穩(wěn)固的部分，也是對于讀者來說易于確認(rèn)和把握的部分。

作為尋求復(fù)原文學(xué)意義的文學(xué)解讀方式，“正讀”注重文本客體化內(nèi)容及其表現(xiàn)特征。它 的首當(dāng)其沖的工作是還原，即把文本的全部語言學(xué)因素變成一個描述性的存在。所以“正讀” 主張采用素描法，正視文本中業(yè)已存在的意義與聯(lián)系，把文本的意義要素揭示出來。比如駱賓王的詩《在獄詠蟬》，表層結(jié)構(gòu)是詠物（蟬），起興與比賦無不緊扣蟬的活動節(jié)令，將蟬的習(xí)性與環(huán)境的制約因素之間的關(guān)系表達(dá)得淋漓盡致。 也就是說，從文本的內(nèi)部根據(jù)或曰“本文特點(diǎn)”出發(fā)，自下而上地得出意義結(jié)論，是“正讀”通常的操作步驟。而內(nèi)部根據(jù)在某種意義上可以視為文本自身的屬性，維姆薩特說：“那內(nèi)部的根據(jù)也是公開的、人人皆知的，因它是通過一首詩的語義、句法，還有通過我們所熟悉的語言，通過語法、字典、以及字典所取源于的全部文獻(xiàn)而被發(fā)現(xiàn)的。總之，是通過所有構(gòu)成文化和語言的事物而被發(fā)現(xiàn)的。這就在一定程度上保證了“正讀”結(jié)論的合理性。從這個角度看，俄國形式主義和英美新批評對存在于作品自身的“文學(xué)性”的探索，也是對一種相對客觀的文學(xué)閱讀的追求。

但是，僅僅依靠對文本客體化內(nèi)容的恢復(fù)去解讀作品是有局限性的。英伽登說：“如果在閱讀這些作品時把注意力集中在客體層次上，它們在‘意識形態(tài)’意義以及審美相關(guān)價值的復(fù)調(diào)性方面就顯得非常空洞和貧乏。但是如果用“語文學(xué)”方式來讀那些包含著豐富的審美相關(guān)性質(zhì)的復(fù)調(diào)性作品，就決不可能揭示出它們的藝術(shù)特征來，因為在這樣的理解中所犧牲的正是那些構(gòu)成它們最重要的因素以及屬于它們的本質(zhì)的要素。除了恢復(fù)文本表層意義結(jié)構(gòu)之外，“正讀”還認(rèn)為文本的意象內(nèi)容體現(xiàn)了作者的信仰、經(jīng)歷和價值觀，若要深入發(fā)掘文本的含義，有必要更進(jìn)一步探問文本生成的歷史條件和作者創(chuàng)作該文本時的原初意圖，因此它非常看重作者對文學(xué)意義的約束關(guān)系，致力于還原創(chuàng)作該文本的原初語境。應(yīng)當(dāng)說，從作者生活體驗中的歷史起源探討文學(xué)作品的生成條件，有助于弄清作者創(chuàng)作該作品時的動機(jī)及其和作品意義系統(tǒng)的隱秘聯(lián)系，從而增進(jìn)對該作品的理解。比如對大多數(shù)作品來說，勘察其寫作背景，把作品的意義要素和作者意圖相聯(lián)系，對理解文學(xué)意義特別是作品的深層寓意就大有裨益。仍然以駱賓王的詩《在獄詠蟬》為例，這首詩表面詠物（蟬），實(shí)乃自況，以蟬的高潔表達(dá)自己的襟懷和冤曲。此詩貴在切題，它句句能以蟬的活動巧妙地暗喻自己諫而得罪入獄的身世，通過寫蟬寄寓感慨，造成一種復(fù)義的效果。另一個初唐詩人王勃所寫的《送杜少府之任蜀川》是一首有名的贈別詩，也可以對之作歷史分析和意圖分析。以前的贈別詩的基調(diào)都是江淹在《別賦》中所說的“有別必怨，有怨必盈，使人意奪神駭，心折骨驚”，這首詩的突出特點(diǎn)則是臨別而不作悲酸語。首句“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津”，既以壯闊的境界給全詩定下了明朗的基調(diào)，又把長安和蜀地連接在一起。中四句“與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰”，以同克異，以壯抑悲，著意強(qiáng)調(diào)作者與當(dāng)事人的共同點(diǎn)和友情，這是因為作者在京城做官，杜少陵則赴異地四川做小官，兩人在感覺心理上免不了有反差。不說異，而說同，可以減少杜少府遠(yuǎn)行的痛苦。同時，這首詩之所以能一掃漢魏六朝贈別詩的悲涼氛圍，自創(chuàng)新格調(diào)，還與當(dāng)時處于上升時期的社會時勢以及作者豁達(dá)樂觀的人生態(tài)度有關(guān)。

我們看到，“正讀”本身就包含了不可克服的內(nèi)在矛盾，因為它要還原的兩部分內(nèi)容并不在一個層面上：其中文本客體化內(nèi)容主要偏于作品意象內(nèi)容方面，具有相對的穩(wěn)定性，比較容易得到恢復(fù)，而文本創(chuàng)作時的歷史條件和作者意圖則主要偏于作者方面，隨著時間的流逝往往難以重建，“正讀”在這方面所做的工作實(shí)際上是對過去了的歷史事實(shí)、創(chuàng)作過程的考辨乃至推測。所以，“正讀”只能是局部的和不完全的，它所追求的復(fù)原從完整的意義上說是不可能達(dá)到的。但是，我們?nèi)匀豢梢园选罢x”看作文學(xué)閱讀的一個理想懸設(shè)。作為一個理想懸設(shè)，“正讀”標(biāo)明了文本自身意義要素的客觀性和正確閱讀的可能性。

二、誤讀：創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀

誤讀是一種強(qiáng)調(diào)創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀方式，而且隨著二十世紀(jì)相對主義思潮的興起和解構(gòu) 主義對西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的質(zhì)疑，不少人對文本意義的確定性和作者意圖持懷疑態(tài)度，進(jìn)而 懷疑“正讀”的可能性，如同布魯姆所說：“在尼采和弗洛伊德之后，要完全回到尋求復(fù)原本文意義的解釋方式是不可能的了。誤讀正在成為意義解讀的流行方式。

誤讀視閱讀為讀者對文本的修正、突破和創(chuàng)造。首先，從讀者和文本的關(guān)系看，“一個被重構(gòu)的問題決不能處于它原本的視域之中，如果我們返回到所說的話背后，我們就必然已經(jīng)超出所說的話進(jìn)行追問。我們只有通過取得問題視域才能理解本文的意義，而這種視域本身必然包含其他一些可能的回答。因而，讀者的視域與問題總是超越了文本，誤讀是人類理解和解釋不可避免的命運(yùn)；其次，從文本的意義結(jié)構(gòu)看，優(yōu)秀的文學(xué)文本尤其富于獨(dú)創(chuàng)性和多義性，向讀者的認(rèn)知和推論發(fā)起了挑戰(zhàn)。布魯姆說：“詩可以喚醒我們那些從未有意識了解的東西，或者可以想起我們從不知道的東西，或者它們使我們回憶起我們以為對我們不再是可能的認(rèn)識種類。這種對人類習(xí)慣性經(jīng)驗和認(rèn)識的大幅度跨越無疑會導(dǎo)致恢復(fù)和還原的困難，而形成讀者對文本的誤讀；再次，從文本意義的表層結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)的組合關(guān)系看，文本特別是優(yōu)秀的或復(fù)雜的文本其意義具有無限性，是一個可能的世界，可供讀者發(fā)揮各自的能動性進(jìn)行多層次、多角度的探討。文學(xué)的虛構(gòu)文本以“文本空間的面貌出現(xiàn)，在這一空間，所有的文本因素都與其余所有因素相聯(lián)系，因為虛構(gòu)文本的偽指本質(zhì)，預(yù)先設(shè)定每個概念都必須放到所有其它概念的背景下來看。文本作為一個文本空間，其中各種潛在的聯(lián)系無限制地增衍。從讀者的視角看，這種文本乃是一種反思的空間，或反思的媒介。讀者可以對它一 步一步探討，卻無法窮盡。正像喬納森卡勒說的：“給定文本的復(fù)雜性，比喻的可逆轉(zhuǎn)性，語境的延伸性，加上閱讀之勢在難免的選擇和組織，每一種閱讀都可以說是片面的。闡釋者 可以發(fā)現(xiàn)一個文本中為早先的闡釋者忽略或歪曲的特征和涵義。故而布魯姆在《誤讀圖示》中把誤讀絕對化，并把創(chuàng)造性誤讀作為文學(xué)解讀的主要途徑和文學(xué)意義產(chǎn)生的基本方式。 誤讀者以自已的思想、意圖、視界和心境閱讀作品，便發(fā)現(xiàn)了作者沒有發(fā)現(xiàn)的東西，因而是對文本意義的一種重新認(rèn)識和自我限定。

然而，文本空間的各種潛在聯(lián)系是由不同領(lǐng)域的經(jīng)驗組織而成的各種因素的相互作用， 只有掌握了有關(guān)經(jīng)驗準(zhǔn)則并經(jīng)過專門的認(rèn)知和推理訓(xùn)練的讀者（通常為批評家），才能使之與其他更加抽象的聯(lián)系掛鉤。因此，創(chuàng)造性的誤讀是讀者、批評家在某種經(jīng)驗準(zhǔn)則和認(rèn)知范式內(nèi)的反差相互作用的結(jié)果。以莎士比亞的戲劇《哈姆雷特》為例，正是批評家各自不同的理論預(yù)設(shè)和認(rèn)知系統(tǒng)所產(chǎn)生的意義分析模式，規(guī)定了各自不同的釋義向度：反動力量過于強(qiáng)大和進(jìn)步力量過于弱小造成的悲劇（當(dāng)代馬克思主義社會學(xué)批評），戀母情結(jié)產(chǎn)生的自我譴責(zé)和良心顧慮阻礙了哈姆雷特的復(fù)仇行動（弗洛伊德的精神分析批評），一部“關(guān)于遏制顛覆力量的”作品 （新歷史主義），它體現(xiàn)了文本的自我解構(gòu)性質(zhì) （解構(gòu)主義批評），它是一部“關(guān)于性別關(guān)系不對稱的”文本（女權(quán)主義批評），“是關(guān)于帝國主義的阻礙的”（后殖民主義），“是關(guān)于統(tǒng)一經(jīng)驗可能性的”（新批評），“是關(guān)于異性戀根源”的（同性戀研究）等等。上述意義分析并不關(guān)心文學(xué)意義表層結(jié)構(gòu)的共時性特征呈現(xiàn)，而執(zhí)著于意義深層結(jié)構(gòu)的各種潛在聯(lián)系，并使之與各自的理論前提和論證過程相鉚合，對同一部作品作出了互不相同的意義解釋。

誤讀的情況多種多樣。有的是自覺的，自覺的誤讀是為改變我們對世界的理解或推動我們的再思考。如康有為在《孔子改制考》中對孔子的解讀，魯迅的《狂人日記》也是對果戈理的《狂人日記》的一個自覺的誤讀。大多數(shù)誤讀是非自覺的，即讀者以為自己是在“正確”地閱讀文本， 其實(shí)已經(jīng)不經(jīng)意地把本人的視野和先見投入其中，并關(guān)注和自己的理解視域相關(guān)聯(lián)的意象內(nèi)容，從中汲取或生發(fā)出相應(yīng)的意義結(jié)論。誤讀者一般傾向于從當(dāng)代社會現(xiàn)實(shí)所提出的問題和本人的理論需要出發(fā)向文本發(fā)問，比如馬克思主義批評就較為看重文本中的社會政治內(nèi)容，恩格斯對巴爾扎克作品中經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)描寫的推崇，我國當(dāng)代學(xué)者認(rèn)為曹雪芹的《紅樓夢》描寫了封建社會必然滅亡的趨勢等，就是如此。從誤讀所得出意義結(jié)論看，以對《紅樓夢》的種種不同解讀為例，有的是把文本意義域放大，如把《紅樓夢》看作封建社會的百科全書；有的是將文本意義域縮小，如僅僅視《紅樓夢》為曹雪芹本人的自傳；有的是對文本意義域的引申，如認(rèn)為《紅樓夢》描寫了封建社會的階級壓迫與階段斗爭；有的是對文本意義域的析取，如主張《紅樓夢》 寫的是愛情悲劇，是“情緣虛幻”等。其中，引申可算作是誤讀的一種重要模式。引申主要體現(xiàn)為以復(fù)現(xiàn)為基礎(chǔ)的但又帶有創(chuàng)造性質(zhì)的生發(fā)、轉(zhuǎn)換。生發(fā)是在文本既有意義的范圍內(nèi)把意義的某一方面加以展開、擴(kuò)大。越是內(nèi)涵豐富的作 品越具可開發(fā)性，也就越能給讀者提供延展意義的空間和機(jī)遇。比如，海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中對梵高的油畫《農(nóng)鞋》所作的分析，使一雙普通農(nóng)鞋透露出深厚的生命和社會意味，就是意義生發(fā)的生動事例。此段對繪畫的闡釋 對文學(xué)藝術(shù)的意義解讀富有普遍價值：“這硬梆梆、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)陡峭中邁動在一望無際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田垅上的步履的堅韌和滯緩。皮制皮鞋上粘著濕潤而肥沃的泥土。暮色降臨，這雙鞋在田野小徑上踽踽而行。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對成熟的谷物的寧靜的饋贈，表征著大地在冬閑的荒蕪田野里朦朧的冬眠。這器具浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。意義的轉(zhuǎn)換主要是針對意蘊(yùn)深邃或帶晦澀性的作品。比如李商隱的詩《錦瑟》，便有對亡妻的哀悼、對人生的自我感傷、對錦瑟這一樂器的描寫、李商隱為自己作品所寫的詩歌體序言、一個思婦對逝去的愛情的追憶等多種解讀，各種解讀方式又各有其合理性和依據(jù)。這類作品由于作者有意淡化其生成背景的特殊性去追求能指的普遍性，雖然對其生成條件和創(chuàng)作意圖的探究仍可以作為意義分析的某種路徑，但因為作品意指的多值性早已超越了作者的原意，已經(jīng)使得原初的創(chuàng)作語境和意圖變得無關(guān)緊要。

正如有人說的，誤讀的說法本身就昭示了正確閱讀的可能性。作為創(chuàng)造性的文學(xué)閱讀形式，誤讀還是應(yīng)當(dāng)以對文本相對確定的思想內(nèi)涵的把握為前提，在文本所提供的一個大致限定的語境中去提問。在此基礎(chǔ)上，才談得上以自己的視界和方法對之進(jìn)行闡釋和限定。此外，對文本意義的解釋必須是合理的。所謂合理，不光是指這種解釋在自身的闡釋框架內(nèi)具有自洽性，而且要符合藝術(shù)的審美特性。最后，思想與方法論的運(yùn)用與文本特有的屬性應(yīng)當(dāng)是鉚合的、圓通的，而不是外加的和穿鑿附會的。誤讀總要以某種程度上的“正確閱讀”為依據(jù)與目標(biāo)，一旦閱讀完全超越了文本，誤讀就變成了曲解。

三、曲解：隨意性的文學(xué)閱讀

曲解可以說是誤讀的極端化形式。無論是“正讀”對文本客觀內(nèi)容的依從，還是誤讀對讀 者能動性的強(qiáng)調(diào)，都承認(rèn)文本自身的內(nèi)容對文學(xué)閱讀的制約性，把文本所提供的意義要素作 為意義解讀的起點(diǎn)。曲解則不同，它是“借他人之酒盅，澆胸中之塊壘”。文本在它那里只是一個手段，其目的是要表達(dá)自己的主張。也就是說，曲解在讀者那里“多是心下先有一個意思了，即將他人說話來說自家底意思，其有不合者，則硬穿鑿之使合。

曲解有三個相互聯(lián)系的特征：第一，游離于文本所提供的客體化內(nèi)容和規(guī)定語境之外，對文本意義作毫無根據(jù)的隨意的解釋。我國古代對文學(xué)作品的索隱式解讀，在很多情況下就是一種曲解。索隱式解讀原起于對典籍的闡釋。由于我國文學(xué)傳統(tǒng)源遠(yuǎn)流長，不少文學(xué)意象逐漸穩(wěn)固化和符碼化，變成在文化共同體中的通行代碼，掌握和破譯這些代碼，有時確實(shí)能夠增添文學(xué)意義理解的維度。但是后來的索隱式解讀偏執(zhí)地以為文學(xué)代碼必定聯(lián)系著一定的觀念內(nèi)容，把文學(xué)意義的探究變?yōu)榉a對譯的技術(shù)操作，偏離文本相對確定的基本內(nèi)涵，一個勁地把其意指引向政治的和道德的方面，意在立說而疏于實(shí)證，自然造成了曲解。漢代儒生解詩便有意識地從作品中引申出政治道德教化含義，并把它與歷史上某一仁人志士相比附，以強(qiáng)化教化效果。《詩大序》開首便斷言《詩經(jīng)》“關(guān)睢后妃之德也”，之后對《關(guān)睢》這首詩的含義作了進(jìn)一步推論：“是以《關(guān)睢》樂得淑女以配君子，優(yōu)在進(jìn)賢才，不淫其色，哀窈窕，思賢才，而無傷善之心焉，是關(guān)睢之義也。

索隱比附之風(fēng)在清代尤甚。比如常州派開山祖張惠言認(rèn)為詞“義有所隱，并為指發(fā)。在其所編的《詞選》中，張惠言不根據(jù)充分的史料疏證，便認(rèn)定詞是對歷史事件的隱射。如說韋莊《菩薩蠻》是作者晚年留蜀思唐之作，而高居宰相位的馮延巳作《蝶戀花》意在排斥異己等。似乎結(jié)合了他們本人經(jīng)歷，但多有揣度臆測之處，并無實(shí)據(jù)。

第二，脫離文本的語言建制和審美特征，對文學(xué)作品作單純的歷史分析甚至庸俗社會學(xué)分析，根據(jù)自己的好惡任意肢解文本內(nèi)容，喜好上綱上線。且不說姚文元寫的文藝評論多屬此類， 郭沫若在“文革”中出版的《李白與杜甫》，據(jù)《茅屋為秋風(fēng)所破歌》中“八月秋高風(fēng)怒號，卷我屋 上三重茅”、“南村群童欺我老無力，忍能對面為盜賊，公然抱茅入竹去”等詩句，斷言杜甫過著地主階級的寄生生活，并站在剝削階級立場對勞動人民及其子弟表現(xiàn)出了刻骨的仇恨：“詩里是赤裸裸地表示著詩人的階級立場和階級感情。”“詩人說他住的茅屋，屋頂?shù)拿┎萦腥亍＿@是表明老屋的屋頂加蓋過兩次。一般地說來，一重約有四五寸厚，三重便有一尺多厚。這樣的茅屋是冬暖夏涼的，有的時候比起瓦房來還要講究。茅屋被大風(fēng)刮走了一部分，詩人在怨天恨人。使人吃驚的是他罵貧窮的孩子們?yōu)楸I賊，他在訴說自己的貧困，卻忘記了農(nóng)民們比他窮困百倍。這顯然是非審美的庸俗階級分析（它甚至把表示概數(shù)的藝術(shù)描寫如“三重茅”當(dāng)成紀(jì)實(shí)描寫），它必定曲解文本的意義。

第三，讀者、批評家機(jī)械搬用新的思想、方法和闡釋框架，后者不能有效地與文本的客體化內(nèi)容和審美特性相匹配，給人以牽強(qiáng)、拼合之感，自然也難以形成合理的結(jié)論。我國二十世紀(jì)八十年代中期“方法論熱”中一些文學(xué)研究文章就犯有這個毛病。前些年有人根據(jù)弗洛伊德的精神分析原理，論證朱自清的散文《綠》中所描寫的梅雨潭其實(shí)是一個作者本人意淫的意象，便是對該文毫無根據(jù)的曲解。

可見，曲解與“正讀”和誤讀的最大區(qū)別在于它是結(jié)論先行，證據(jù)的求索在后，并且這些證據(jù)以外部根據(jù)為主，外部根據(jù)通常是跟作者或讀者有關(guān)，但一般是“個人私有而非公開的”，這就難免結(jié)論和推理上的武斷性。當(dāng)一個人的閱讀脫離了文本自身的內(nèi)容和特性時，其結(jié)論就很難說是可靠的。

當(dāng)然，我們必須看到，“正讀”、誤讀和曲解的區(qū)分是相對的。“正讀”代表了一種重視繼承和吸收的閱讀觀念，在依照文本客觀內(nèi)容及其創(chuàng)作語境的解讀中，或針對具有較為確定的內(nèi)涵的文本而言，這種閱讀方法常常是有效的。但它并不能保證確切無誤地正對文本的思想內(nèi)涵而且事實(shí)上文本也不存在完全凝固不變的思想內(nèi)涵。誤讀變以前過份注重繼承、吸收和接受的閱讀觀念為強(qiáng)調(diào)變革、更新和創(chuàng)造的閱讀觀念，具有較強(qiáng)的現(xiàn)代感。樂黛云指出，誤讀是文化交流與傳遞中的一種創(chuàng)新機(jī)制，“文化之間的誤讀難于避免，無論是主體文化從客體文化中吸取新義，還是主體文化從客體文化的立場上反觀自己，都很難不包含誤讀的成份。而從歷史來看，這種誤讀又常是促進(jìn)雙方文化發(fā)展的契機(jī)，因為恒守同一的解讀，其結(jié)果必然是僵化和封閉。不僅如此，如我們前面所述，誤讀更是文學(xué)閱讀的常態(tài)形式，是使文學(xué)意義增殖的一種創(chuàng)新機(jī)制。但是，誤讀有時距離曲解只有一步之遙。若要達(dá)到合理有效的結(jié)果，誤讀尚須以正確閱讀和曲解作為兩極屏障：“正讀”作為一個理想懸設(shè)設(shè)定了文本客體化內(nèi)容和審美特性的先在性與合理解讀的可能性，曲解則是背離文本客體屬性或思想與方法應(yīng)用失當(dāng)所招致的不合理或悖謬解讀，創(chuàng)造性的誤讀應(yīng)當(dāng)處于這兩者之間。