保羅·奧斯特對(duì)偶然性和不確定性的追尋具有某種執(zhí)念，這種創(chuàng)作沖動(dòng)在其代表作品（《幻影書》《紐約三部曲》《孤獨(dú)及其所創(chuàng)造的》)等中可窺見(jiàn)一斑，他著迷于時(shí)間的流淌、命運(yùn)之手的傾斜和骰子滾動(dòng)的玩笑。他讓小說(shuō)中的人物被扼住咽喉，卻在下一秒又讓他們險(xiǎn)勝逃脫；他設(shè)置懸念，卻常將懸念變成一只被剝皮的洋蔥，散發(fā)辛辣、具迷惑性的香氣，剝到最后，卻發(fā)現(xiàn)其中空空如也。

這種對(duì)不可知論的迷戀和技巧上的“假摔”，不單單來(lái)自對(duì)智力游戲的上癮，更多源于作者背后的創(chuàng)作基因所帶來(lái)的巨大推力。奧斯特14歲時(shí)，就親眼目睹同學(xué)的意外死亡，那時(shí)他們正參加夏令營(yíng)，為躲避突如其來(lái)的暴雨而轉(zhuǎn)移陣地，就在奔跑時(shí)，他看到一個(gè)男孩被閃電擊中，瞬間倒地。這段經(jīng)歷曾被他寫進(jìn)《紅色筆記本》《冬日筆記》里，成為他開(kāi)始思考生命之無(wú)常和深不可測(cè)的契機(jī)。奧斯特反復(fù)講述這段經(jīng)歷，使之成了自身創(chuàng)作中的一個(gè)母題、注腳、有關(guān)偶然性的隱喻。在最新長(zhǎng)篇力作《4321》的寫作中，奧斯特同樣毫無(wú)懸念地將其編織進(jìn)了小說(shuō)情節(jié)中，被安插在第二個(gè)弗格森的生命歷程里，成為他告別人世的死亡方式。

在《4321》中，一共存在四個(gè)弗格森，他們一組同源，發(fā)軔于同樣的家族和血緣，是同一個(gè)人，但在宇宙的平行空間里，卻因同一時(shí)刻的不同抉擇而走上不同的命運(yùn)軌跡。這仿佛是一場(chǎng)有關(guān)“what if”的實(shí)驗(yàn)，讓讀者看到命運(yùn)在拐點(diǎn)處所亮出的指示牌，或者僅僅是一雙看不見(jiàn)的手、一場(chǎng)颶風(fēng)、一次賭博、一盞搖晃的天平，卻足以讓個(gè)體的人生發(fā)生徹底的改變。

在表現(xiàn)形式上，小說(shuō)采取“平行＋遞進(jìn)”的螺旋式上升結(jié)構(gòu)，講述四個(gè)弗格森出生、童年、少年、青年等七個(gè)人生階段的生命歷程。在不同生命階段的敘述中，又采取并列的寫作結(jié)構(gòu)，以“1.1、1.2、1.3、1.4……”直至“7.1、7.2、7.3、7.4”的形式展開(kāi)敘事，既保證主人公人生軌跡的連續(xù)性，又通過(guò)平行對(duì)比，提示關(guān)于“命運(yùn)在何處分道揚(yáng)鑣”的線索，使讀者可在不斷的切換中回到過(guò)去，審看和省視自我和外部環(huán)境之間的能量撞擊。值得注意的是，第二個(gè)弗格森在小說(shuō)第二章就已被雷電劈中意外死亡，但在接下來(lái)的章節(jié)布局中，卻都為其留下一席之地，只不過(guò)這個(gè)位置所代表的人生圖景已褪色為空白。這一頁(yè)面的缺失從小說(shuō)的第三章一直延續(xù)到結(jié)尾第七章，意圖指向某種“確定性”的瓦解和人生的不可琢磨所帶來(lái)的無(wú)能為力。

“偶然性”是奧斯特試圖在小說(shuō)中反復(fù)闡述的命題，也是四個(gè)弗格森走上不同道路的助力：第一個(gè)弗格森成為記者，第二個(gè)弗格森13歲時(shí)意外死亡，第三個(gè)弗格森成了放浪形骸的雙性戀，第四個(gè)弗格森則成了靦腆的作家。命運(yùn)的變幻莫測(cè)、神跡的擦肩而過(guò)，都回應(yīng)了博爾赫斯在其短篇小說(shuō)《小徑分岔的花園》中的論斷：“時(shí)間永遠(yuǎn)分岔，通往無(wú)數(shù)的將來(lái)。”

“藍(lán)多湖牌黃油盒子”是小說(shuō)中的一個(gè)重要意象，出現(xiàn)在第一個(gè)弗格森的世界里：“藍(lán)多湖牌黃油盒子上跪著的印第安女孩……手里捧著一盒跟弗格森眼前的盒子一模一樣的藍(lán)多湖黃油，外形完全相同，只是更小一些，而那個(gè)盒子上的照片也是印第安女孩捧著一個(gè)盒子……不斷變小的印第安女孩捧著同樣在不斷變小的黃油盒子，永無(wú)止境地向后退去……”它點(diǎn)明了關(guān)于人生乃至整部小說(shuō)結(jié)構(gòu)的隱喻：“第一個(gè)世界包含著第二個(gè)世界，第二個(gè)世界又包含著第三個(gè)世界，第三個(gè)世界又包含著第四個(gè)世界……”

這種視覺(jué)上的嵌套結(jié)構(gòu)被稱為德羅斯特效應(yīng)，它就像層層包裹的俄羅斯套娃，得以無(wú)限循環(huán)。小說(shuō)創(chuàng)作中的這種嵌套式技法，拉美作家巴爾加斯·略薩命名為“中國(guó)套盒”，它往往和“元小說(shuō)”聯(lián)系在一起，產(chǎn)生類似“莊周夢(mèng)蝶”式的不知其蹤的效果。在《4321》里，那個(gè)最大的盒子來(lái)自于第四個(gè)弗格森，在小說(shuō)的層層揭示中，是最終成為作家的他，寫下了四位弗格森的故事。原本有血有肉的弗格森，似乎成了白紙黑字上浮于文本的游戲，這一方面是對(duì)生命確定性和唯一性的消解，另一方面，也讓四位弗格森成了相互敘事的講述者，仿佛唯有成為他者，才能開(kāi)口講述自我，“言說(shuō)”只有在互鑒的關(guān)系中才能發(fā)出聲響。

小說(shuō)結(jié)尾處，有關(guān)弗格森祖父名字的傳說(shuō)再次出現(xiàn)——它曾出現(xiàn)在小說(shuō)開(kāi)端，成為整個(gè)弗格森家族成長(zhǎng)、演變的基石。但在第四個(gè)弗格森的世界里，這只是一個(gè)在民間流傳已久的猶太人名字的笑話而非關(guān)乎家族的事實(shí)。弗格森無(wú)意中聽(tīng)到這個(gè)笑話，覺(jué)得有趣，便使之成為他筆下小說(shuō)的開(kāi)始。我們?cè)噲D將其視為一種記憶的重組，它是關(guān)于記憶的回望、沉淀和篩選。

朱利安·巴恩斯在其小說(shuō)《終結(jié)的感覺(jué)》中探討了記憶的不可靠性，在他看來(lái)，記憶是當(dāng)事人無(wú)意識(shí)的篩選和復(fù)盤，“不可靠的記憶與不充分的材料相遇所產(chǎn)生的確定性就是歷史……歷史其實(shí)是那些幸存者的記憶，他們既稱不上勝者，也算不得敗寇。”如果我們承認(rèn)第四個(gè)弗格森就是那位記憶的幸存者，其它三位弗格森都已在各自的世界溘然死去，唯剩下他殘留在自己的世界里與另三個(gè)空白的平行世界遙遙相望，重組著那些煙消云散和塵埃落定。這是弗格森的幸運(yùn)，也是弗格森的悲劇。