今年，正值麥爾維爾誕辰200周年，麥爾維爾的短篇小說集首次在國內(nèi)譯介出版，讓我們可以更全面地了解這個(gè)作家的精神世界。

麥爾維爾，一個(gè)長期被忽略的作家。他的代表作《白鯨》在生前幾乎沒有得到任何關(guān)注。如今，除《白鯨》之外，人們對麥爾維爾的其他作品也了解甚少。

事實(shí)上，他的短篇小說同樣具有很高的文學(xué)地位，他的詩集也在出版后備受矚目。今年，正值麥爾維爾誕辰200周年，麥爾維爾的短篇小說集首次在國內(nèi)譯介出版，讓我們可以更全面地了解這個(gè)作家的精神世界。

赫爾曼·麥爾維爾（1819-1891），美國小說家。他在作品中所描述的場景也來源于個(gè)人的水手生活，包括白人對有色人種的壓迫，十九世紀(jì)的殖民地政策等等，小說中所出現(xiàn)的水手暴動，也與其1842年所經(jīng)歷并參與的一場船上暴動有關(guān)，暴動被平息之后，他被扔在南太平洋島嶼上，和當(dāng)?shù)氐氖橙俗宥冗^了一段時(shí)光。因此，麥爾維爾的小說中也隨處可見對野蠻、文明、宗教、海洋生活等問題的反思。但由于其生前過于默默無聞，導(dǎo)致并沒有一本優(yōu)秀的傳記講述他的個(gè)人生活。“在大多數(shù)已有的傳記中，麥爾維爾的形象總是一片濃重的黑影”。

麥爾維爾所有小說中的人物都有一條比人物本身更明顯的、頎長的影子，至于這影子的源頭，可能是小說中人物本身（例如亞哈船長瘋狂追逐那就在他腳邊徘徊的白鯨），某種宗教信念（大量出現(xiàn)的《圣經(jīng)》人名），但也可能是作者本人。一種激進(jìn)的形而上學(xué)。麥爾維爾無意征服它們，但他無法抑制地走進(jìn)了那片漩渦。漩渦的邊緣充斥著上帝、以利亞、圣約翰和圣保羅——且不論它們會出現(xiàn)在小說的哪一艘塞滿壞血病的船上干什么水手營生，以及最經(jīng)典的那句，寫在《白鯨》開頭的“管我叫以實(shí)瑪利吧”，仿佛他從寫作一開始就篤定了要在世俗生活中同這些形而上的面孔廝混。但這個(gè)漩渦的中心到底有什么，誰也無法理解。它的任務(wù)就是把自由海面上的水手拉向自己的深淵。麥爾維爾的文學(xué)生涯，也就此落入了一片“無涯”。

先是他的小說，然后連帶著他自己。可以想象麥爾維爾在寫作中面對的是一個(gè)何等沒有回應(yīng)的世界。死寂，真正的石沉大海。他寫出了文學(xué)史上的經(jīng)典作品《白鯨》，但在當(dāng)時(shí)沒有獲得任何成功（哪怕是非商業(yè)意義的）。《白鯨》在當(dāng)時(shí)的讀者及贊譽(yù)者幾乎只有納撒尼爾·霍桑一個(gè)人。他只能去和影子擊掌，但問題是，影子往往會把麥爾維爾給擊倒。出版商先是因?yàn)槿唛L的結(jié)構(gòu)而拒絕了這部作品，而后，在1876年，這本小說總共賣出去了兩本，導(dǎo)致沒有獲取任何成就感的麥爾維爾走向了自我懷疑，他在給霍桑的信件中聲稱，那本《白鯨》純粹是一本“壞書”。在這之后，他又動手寫出了一本真正的壞書來——《皮埃爾》。這本書在國內(nèi)尚未有譯介，但從國外的評論來看，研究者們都異口同聲地表示這本小說讓人讀不下去。唯一可以解釋的原因就是，這純粹是麥爾維爾在灰心喪氣中創(chuàng)作的一部想要迎合讀者口味的作品，但同樣失敗了。接著，在《白鯨》出版五年之后，麥爾維爾寫完了《陽臺故事集》（又譯：《廣場故事》），里面收錄了六個(gè)短篇。《本尼托·賽萊諾》（又譯：《班尼托·西蘭諾》）的篇幅要長一些，算是中篇。其中的幾個(gè)篇目則是短篇界的經(jīng)典杰作。

這些短篇的解讀與評論向來各異，大多數(shù)評論家都認(rèn)可它們?yōu)榻茏鳎蠖鄶?shù)人也沒辦法對這些作品的意義給出清晰的解釋。唯一可以從形式上得到的結(jié)論是，與追逐白色陰影的《白鯨》不同，五年后，在船上旁觀的麥爾維爾本人也逐漸變成了一道影子，投射在這些短篇的字里行間，非常濃烈，但未必明顯。哈羅德·布魯姆在評論麥爾維爾時(shí)，認(rèn)為他在文學(xué)上繼承了與莎士比亞相同的理念——裁剪。很多場景和對話被簡化，用平實(shí)的句子描述，一筆帶過，然后留給讀者大量值得玩味但終究不可解的段落。麥爾維爾或許有著與莎士比亞相似的藝術(shù)原則，但在具體的寫作中，他卻走向了維克多·雨果式的宏大結(jié)構(gòu)。《白鯨》的美有很大一部分來自于結(jié)構(gòu)。而《陽臺故事集》的短篇中，也能看到在幾十頁的篇幅中，麥爾維爾依舊沒有放棄自己對小說結(jié)構(gòu)完整性的追求。其中，《巴特比》（又譯：巴托比），《本尼托·賽萊諾》和《鐘樓》是最值得關(guān)注的幾篇。

可以說巴特比表現(xiàn)得太像是在投身于資本積累。弗洛伊德的自殺理論可以用在這里。這一觀點(diǎn)指出，自殺者的首要意圖（盡管是無意識的）并不是毀滅他自己，而是那些已經(jīng)被他嵌入精神結(jié)構(gòu)之中的他人和他感覺意圖對自己施加惡意權(quán)威的人。巴特比，通過逐步的自我毀滅行為，毀滅了存在于他身上的社會秩序。

——萊昂內(nèi)爾·特里林《繕寫員巴特比：一個(gè)華爾街的故事》

《巴特比》

《巴特比》在外國文學(xué)中成名已久。西班牙作家恩里克·比拉-馬塔斯曾以此為名創(chuàng)作《巴托比癥候群》，探討文學(xué)創(chuàng)作的痛苦本質(zhì)。在國內(nèi)，《巴特比》也是一個(gè)很容易被讀者接受的人物，他似乎代表了上班族的心聲。這個(gè)名叫巴特比的抄寫員坐在自己的角落里，除了抄寫工作外拒絕所有額外的要求。敘事者（即雇主）想讓他跑腿去拿個(gè)快遞，他回答說·“我不愿意”（“I would prefer not to”）。每個(gè)抄寫員被要求重新校對一遍自己謄寫的稿件，巴特比對此也冷冷地回應(yīng)同一句話，“我不愿意”。他看起來像是個(gè)抵抗者，如特里林在《文學(xué)體驗(yàn)導(dǎo)引》中所述，一個(gè)抵抗在工作中被資本異化的人。然而巴特比的“我不愿意”所具有的意味絕非如此簡單。否則，他就不會在被忍無可忍的雇主開除、給他加倍的薪水并要求他離開辦公桌的時(shí)候依舊回答“我不愿意”，他應(yīng)該很高興才對。小說中的巴特比在說話時(shí)沒有任何情緒，換句話說，他是個(gè)長在“我”身上的影子。他可以向你說無數(shù)遍“我不愿意”，但你卻不能用同樣的話語來擺脫他。

關(guān)于巴特比的“我不愿意”，我們無法把這句話無差別地應(yīng)用在任何場合。它有著小說環(huán)境特定的意味。我們無從得知假如有人說“街上有很多需要幫助的難民，巴特比你去開一下門”的話，他是不是還會回應(yīng)一句“我不愿意”，也無從得知如果同事對他說“辦公室起火了，巴特比你快拿一下滅火器”的時(shí)候，巴特比是否還會說“我不愿意”。這句話是內(nèi)向的。它不是被用來在對話中表達(dá)任何立場，或者宣示自己的某種社會選擇，盡管它看起來的確是一種否定世界的態(tài)度，但我們根本無從知曉人物否定的動機(jī)。他“不愿意”的原因是什么呢？巴特比，假如說他拒絕在別人的要求中浪費(fèi)自我的話，那他又為什么不直接做一個(gè)毛姆筆下“晃膀子”的人。如果被迫從事機(jī)械工作僅僅是為了謀生，那么他又為什么“不愿意”離開這個(gè)抄寫室，而且在謀生之外，我們也永遠(yuǎn)無從得知巴特比對世界的真正追求是什么。

自始至終，巴特比的“我不愿意”都是一個(gè)模糊的狀態(tài)。這句向內(nèi)的否定只適用于自我。他看起來很像個(gè)藝術(shù)家（盡管如比拉-馬塔斯所寫，患有“巴托比癥候群”的作家陷入了什么都寫不出來的困窘）。他并不知道自己“愿意”做什么，或者說，他并不知道自己的理想究竟是什么，但他非常明白，眼前的東西絕對是他不想要的。智利作家何塞·多諾索曾經(jīng)寫過一個(gè)非常類似的短篇小說，《閉門》。主人公塞巴斯蒂安從一出生就特別喜歡睡覺。和巴特比一樣，他拒絕分內(nèi)工作之外的任何活動，一下班就回家睡覺，完全沒有社會交際。起初是盡職完成工作為了給自己騰出更多時(shí)間下班后睡覺做夢，后來，他甚至覺得工作妨礙了自己做夢的自由，干脆辭職，回家專心睡覺。最后，失去了收入的塞巴斯蒂安凍死在辦公室主任的家門口，卻終于在夢境中推開了那扇門，得到了永恒的寧靜。對讀者來說，塞巴斯蒂安夢境背后的那道門究竟有什么，就像巴特比的世界里究竟有什么一樣不可解。但這些人物很迷人的原因就在于他們有著這個(gè)世界之外的神秘感，他們有自己的晝夜并無視周圍環(huán)境的陰晴。“獨(dú)立的自我”在這些人物的身上得到了新的詮釋，不是向外部求證的，而是純粹向內(nèi)。

對比兩個(gè)很相似的文本，不同的地方在于敘事者。麥爾維爾從來沒有使用過上帝的視角，他的每部小說在敘述上都如同舞臺劇，有現(xiàn)實(shí)的視域限制，而我們永遠(yuǎn)也無法得知舞臺上其他人的想法。《閉門》中，辦公室主任完全是塞巴斯蒂安世界的局外人，他站在世俗世界，認(rèn)定了喜歡睡覺做夢的年輕人實(shí)屬自甘墮落。《巴特比》的敘事口吻則來自華爾街律師本人。他驚訝巴特比“我不愿意”的要求，但又沒辦法拒絕他。這個(gè)人是直接闖到他的辦公室里來的。巴特比愿意工作，律師便雇傭了他；巴特比不愿意校對，律師也拿他沒有辦法；巴特比不愿意離開，律師也趕不走他，只能自己重新租一個(gè)辦公室。他仿佛理解巴特比的內(nèi)心。他們在某些地方聯(lián)系在一起，有些時(shí)候，《巴特比》的段落甚至讓人懷疑，這個(gè)人物就是律師從自我的精神分裂中迸出的一個(gè)超我。因此，這篇小說會讓讀者產(chǎn)生一種共情的憐憫：

“慢慢地，我開始相信，抄寫員帶給我的這些麻煩完全是命中注定的，巴特比是無所不知的上帝為了某種神秘的目的安插到我身邊，而這樣的目的是我等凡人所無法理解的。哎，巴特比，就待在那屏風(fēng)后吧，我想，我再也不折磨你了；你就像那些舊椅子一樣無害，那樣安安靜靜；你來之后，我才知道自己如此淺薄。現(xiàn)在我知道了，我感覺到了，我深刻了解到了命中注定的生活目的。我知足了。別人也許有更高的追求，而我在這個(gè)世界上的使命，巴特比，就是給你提供一間辦公室，你愛待多久就待多久吧”。

巴特比和塞巴斯蒂安這類角色吸引人的地方就在于，他們的故事用最直接的形式向我們渲染了“無”的魅力。它很容易吸引人，因?yàn)樵谌魏稳说男牡祝ㄖ灰膬?nèi)心尚未固化），總是擁有對現(xiàn)狀的擺脫欲。更致命的是，這種擺脫欲本身是無法擺脫的。所以，當(dāng)《巴特比》中的律師決心甩掉在他身邊絮語著“我不愿意”的巴特比時(shí)，我們會感到他背叛了自己。作為一家公司，開除掉某個(gè)長期持消極態(tài)度的員工無可厚非，而在小說里，作出如此選擇的律師則讓人感到他犯下了某種罪孽。在更換辦公場所后，巴特比也并沒有就此從律師的生活中消失，他因?yàn)樽谠厥裁匆膊蛔觯痪疆?dāng)作流浪漢關(guān)進(jìn)了監(jiān)獄。“我認(rèn)識你”，在看望巴特比時(shí)，他如此對律師說道，“我對你無話可說”。看似無理取鬧的指責(zé)，但人們會不自覺地站在巴特比的一邊。

《鐘樓》

“無”是一種詛咒。尤其對藝術(shù)家而言。曾經(jīng)有人問過菲利普·羅斯，看到書店里擺滿了他的小說有何感想，羅斯的回復(fù)是他希望自己的手指是消字靈，好把這些書統(tǒng)統(tǒng)變成白紙。寫和不寫，創(chuàng)作和不創(chuàng)作，是個(gè)永恒的問題。作家們知道自己的每一部作品的最終歸宿都是投向虛無。現(xiàn)實(shí)中的大多數(shù)作品注定只能被微乎其微的一小部分人真正贊賞。最好的作品永遠(yuǎn)是靈感中的、尚未成型的作品。再真誠的創(chuàng)作也無法彌補(bǔ)藝術(shù)家內(nèi)心與現(xiàn)實(shí)之間的巨大空洞。然而光憑著腦子里未成形的靈感和流動的感受力，又尚不足以成為藝術(shù)家，他們終歸要留下點(diǎn)供鑒賞的形式。有些作家因?yàn)闊o法寫出更好的作品而陷入一時(shí)的痛苦，例如菲茨杰拉德和里爾克，只有寫出好作品能讓他們暫時(shí)解脫；有些作家則情況相反，他們是每寫出一部作品，都距離自我毀滅踏出了一大步。卡夫卡和麥爾維爾都是這種類型的佼佼者。

《鐘樓》的篇幅不長，但同樣難解。它在結(jié)構(gòu)上與《本尼托·塞拉諾》相似，一個(gè)有懸疑色彩的故事，一個(gè)由多視角導(dǎo)入的結(jié)局，以及后續(xù)彩蛋式的法律證詞和補(bǔ)充。《鐘樓》里的建筑師班納多納非常有麥爾維爾的影子。他在文中被作者稱為一個(gè)“棄兒”。在藝術(shù)建造方面，他執(zhí)著得近似暴君：

“班納多納像沙得拉一樣毫不畏懼，沖進(jìn)熊熊大火，用沉重的鑄杓擊打帶頭退縮的匠人，從被打的匠人身上，一塊碎片飛進(jìn)了沸騰的熔液，立刻化為無形……鑄造這樣一個(gè)龐然大物被看成鑄造者的巨大成就，這也是公國樂得與其分享的。殺人的事情卻沒人注意。在仁慈的人看來，這無非是審美的激情導(dǎo)致突然的欣喜若狂，而不是公然為非作歹。阿拉伯戰(zhàn)馬撅了撅腿而已，沒有罪惡，流了血而已。”

（譯注：沙得拉，《圣經(jīng)·但以理書》第三章中的人物，被國王下令投入烈火的窯中而毫發(fā)無損。）

但他覺得這還不夠。“如果把人放在一根巨大桅桿的頂端或者塔尖，從下面看上去，人的表面尺寸將縮小到完全看不見其智力特征的地步。這樣的人形沒有個(gè)性，不能表達(dá)意志，它的動作相當(dāng)類似于電報(bào)機(jī)上杠桿的機(jī)械動作”。于是這個(gè)棄兒決定創(chuàng)造出一個(gè)真正具有“意志力”的機(jī)械雕塑，但在作品完成之后，具有機(jī)械意志的作品自行活動起來，挪動手臂，刺死了工作中的棄兒。創(chuàng)造者死后，他的這件作品也被人們從塔樓上拆卸，扔進(jìn)大海。最后，整個(gè)鐘塔也隨之倒塌。

這或許是藝術(shù)創(chuàng)作者的宿命——被有意志的作品毀滅。那個(gè)時(shí)期的麥爾維爾意識到了這一點(diǎn)。作品的調(diào)性從開始的冷漠轉(zhuǎn)向了最終的慷慨激昂。在描寫棄兒班納多納的工作時(shí)，最初的語氣冷漠并略帶作者對自身的嘲諷，他像個(gè)精神病一樣工作，圍觀的群眾并不知道建筑師究竟打算創(chuàng)造什么，他的極端行為引起了群眾的猜測，以至于當(dāng)一件雕塑運(yùn)上塔頂?shù)臅r(shí)候，人們揣測那黑色的袋子里可能裝的是一個(gè)活人。（實(shí)際上，唯一有可能出現(xiàn)在這個(gè)袋子里的活人，只有藝術(shù)家自己）他把自己運(yùn)送到了鐘樓頂端并且摧毀了自己。從行為上來說，《鐘樓》里的棄兒更像是謀劃了一場自殺——并且同樣是無意識的。哈羅德·布魯姆給予了《鐘樓》很高的評價(jià)，他引用了卡夫卡作品中的一段話來闡釋班納多納的悲愴，“如果有可能建造巴別塔而不登上去，這樣做這項(xiàng)工作或許會得到允許”。問題是藝術(shù)家同時(shí)要擔(dān)任設(shè)計(jì)師和建筑工人兩個(gè)角色，即使是為了把一個(gè)無關(guān)緊要的審美性磚塊放置在合適的位置上，他們也不得不親自登到巴別塔的頂端。而后，他們就很難降落到地面上。而且此時(shí)，距離他們最近的影子只能是塔頂?shù)孛嫔系挠白樱麄兒痛蟮厣夏切┯白拥木嚯x則前所未有地遙遠(yuǎn)。“麥爾維爾和上帝的關(guān)系，就像聚會只剩最后一人，卻偏偏走不了”，詹姆斯·伍德在《萬全與萬一》中寫到。巴別塔被建造起來的目的似乎就是為了連接形而上的天堂，但天堂，它要么是不存在的，要么即使存在，也飄在空中而沒有地板，那里沒有給影子預(yù)留的席位。

在創(chuàng)作《白鯨》的時(shí)候，麥爾維爾便呼吁著“讓野蠻來幫助文明”。魚叉手魁魁格和作品里其他的土著、生番、黑人群體不僅僅來自于麥爾維爾的海上見聞，他還要給這些人物灌注強(qiáng)烈的意識，在麥爾維爾的世界里，只有這些野蠻人（包括野蠻的亞哈船長）最鄰近那個(gè)內(nèi)心的世界——一片空洞、平靜，貌似一無所有的大海，而內(nèi)部卻充滿了生命與戰(zhàn)爭。這些讓麥爾維爾小說中的人物成了絕對的個(gè)人主義英雄。他們沒有人獲得最終的勝利，也沒有人在這個(gè)世界上完成了什么真正的使命，但是他們也從沒有失敗過，誰也不敢肯定亞哈船長最后究竟有沒有捕獲那頭陰影中的白鯨。麥爾維爾在小說中拋給我們的是這樣一種詩意：不是我們追逐縹緲的影子，而是影子在追打著我們。一如杰克·吉爾伯特在詩中所寫的那樣：

我們

把語言作為我們的心智，但我們

可是那只死去的鯨魚，氣勢恢宏地下沉

許多年，才抵達(dá)我們的內(nèi)心深處？

半個(gè)世紀(jì)后，他的作品才浮出了水面。

至于麥爾維爾本人，則終其一生也沒有得到文學(xué)的回應(yīng)。他也沒有擺脫生活的困境，生前的身份不過是個(gè)紐約海關(guān)的普通稽查員。他死后三天，報(bào)紙才刊登了一條簡短的訃告，告訴大家《白鯨》的作者去世了。但誰也不知道《白鯨》是什么。