“本土化”已經(jīng)成為中國人文學科領域被提及頻率極高的一個話語概念，這個概念與“全球化”之間構成了一種共生式的復雜關系。如果說，全球化是本土化的基本前提，那么本土化則進一步以一種“反抗”的方式不斷確證著全球化的發(fā)展態(tài)勢。從文化的角度看，本土化的反抗是一種警醒與自覺。“本土化”既是后殖民主義理論思潮影響下的結果，同時也呼應著民族主義、本土主義的文化焦慮和價值訴求。在中國人文社會學科領域，“本土化”既是一種滲透到文化交流、學科建構、理論創(chuàng)新、產(chǎn)業(yè)形態(tài)等各種領域的普遍訴求，同時也是一種新的學術敘述策略，這種敘述策略提示我們不應沉迷在西方理論的概念鋪陳及其建構起來的話語迷障中，而應更多從“理論旅行”的角度，對理論在具體傳播和接受過程中的實際效果進行考察，在此基礎上才能對外來理論做進一步的反思和消化，并為我們的理論研究提供具有說服力的啟示。這樣的敘述策略，某種程度是以“文化研究在中國”、“法蘭克福學派在中國”、“福柯在中國”、“德里達在中國”等方式呈現(xiàn)出來的。在這樣的語境下，從本土的視角出發(fā)來重新梳理作為一種文化層面的當代大眾文化在我國的交流、傳播和發(fā)展的歷程，不管對于我國大眾文化的產(chǎn)業(yè)發(fā)展還是對大眾文化理論和批評的話語建構而言，都具有積極的意義。

一

在具體考察當代大眾文化的發(fā)展歷史之前，我們有必要對前階段的“大眾”和“大眾文藝”的概念進行簡單的梳理。在歷史上，“大眾”從五四文化運動時期開始就是一個極具爭議性的概念。在中國近現(xiàn)代史，“大眾”在知識分子的話語體系中有著濃厚的現(xiàn)代化想象色彩，也一直被視為積極參與社會運動、凝聚國家意識、促進歷史轉(zhuǎn)型的政治變革力量。但是，由于知識話語權力的壟斷，那個時候的大眾并沒有機會發(fā)出自身的聲音。大眾在知識分子那里各自有著不同的說法，在梁啟超那里是“國民”，在周作人那里是“平民”，在俞平伯和朱自清那里是“民眾”。

那么，究竟“大眾”是怎樣的一個群體存在？俞平伯認為：“所謂民眾，實在包含著很廣大，從僅識字的，農(nóng)人，工人，貴婦人們直到那些自命文采風流的老先生。雖他們有些目空一切，未必肯承受我們所賜的高號，但我們卻認定他們是我們所謂民眾底一份子。”

而朱自清也在《民眾文學的討論》中指出：“我們所謂民眾，大約有這三類：一，鄉(xiāng)間的農(nóng)夫、農(nóng)婦……二，城市里的工人、店伙、傭仆、婦女以及兵士等……三，高等小學高年級學生和中等學校學生、商店或公司底辦事人、其他各機關的低級辦事人、半通的文人和婦女。”在這個時期，“民眾”更多帶有一種思想和精神層面的“啟蒙”色彩，并不十分強調(diào)階級屬性。但隨著20世紀20年代末革命文學論爭的興起，“大眾文藝”、“大眾文學”被提出，“大眾”開始與無產(chǎn)階級革命產(chǎn)生了聯(lián)系，由此被賦予了濃厚的政治意識形態(tài)色彩大眾的階級屬性，最終在1942年延安文藝座談會上獲得了確立。毛澤東對大眾的具體成分進行了十分鮮明的界定，所謂“大眾”，就是最廣大的人民群眾：“什么是人民大眾呢？最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領導革命的階級。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊伍的，這是革命戰(zhàn)爭的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級勞動群眾和知識分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾。”盡管毛澤東在講話中強調(diào)大眾的四種成分，可大部分時候“大眾文藝”并不包括城市的小資產(chǎn)階級。“大眾文藝”是為革命的工農(nóng)兵群眾服務的，“工農(nóng)兵”文藝才是“大眾文藝”的主流。由此開始，“大眾”就與政治意識形態(tài)性緊密相連。這種意識形態(tài)性一方面在特定的抗戰(zhàn)時期通過文藝界統(tǒng)一戰(zhàn)線使得大眾文藝成為了人民團結抗日力量的重要載體，另一方面，在新中國成立以來很長一段時間里，以紅色經(jīng)典為主要形態(tài)的“大眾文藝”一直以鮮明的革命話語成為教育大眾、影響大眾的重要力量。其影響的廣泛性在于紅色經(jīng)典的生產(chǎn)涉及到眾多的文藝樣式，由革命題材小說衍生出音樂、電影、話劇、墻報、壁畫、連環(huán)畫冊等。與此同時，“大眾文藝”通過國家意識形態(tài)的宣傳媒介，比如出版社、報刊、廣播、教育、展覽等多種方式，使社會主義革命話語潛移默化地契入了人民大眾的生活，不斷地塑造著他們的集體記憶與情感認同。

二

大眾文藝與我們今天所說的作為文化工業(yè)產(chǎn)品的大眾文化之間，既有著隱約的聯(lián)系又存在著巨大的區(qū)別。甚至在歷史上曾被大眾文藝所征用的民間文化，也與大眾文化存在著基本的分野。盡管大眾文化與大眾文藝、民間文化之間共享著“通俗”的文化內(nèi)涵，但事實上，民間文化更多來源于一種底層文化生態(tài)的形成機制；大眾文藝盡管有著民間文化印記，但又是依托于國家意識形態(tài)的集體權力運作機制而生產(chǎn)的；而當代大眾文化的不同之處則在于它是依托于現(xiàn)代化工業(yè)生產(chǎn)機制下的市場力量來達到其傳播與消費效果。

當然，更值得重視的是大眾文藝和大眾文化之間的復雜關系。一些海外華人學者注意到了兩者之間互為鏡像的相似性，比如唐小兵就對美國資本主義文化工業(yè)下的大眾文化與社會主義大眾文藝進行過比較，他說：“美國街頭的香水、電話廣告，它隱含的邏輯實際上是一種對美好生活的烏托邦沖動，這和社會主義宣傳畫宣揚一種更美好的生活，在邏輯、語言到對人們內(nèi)在欲望的呼喚方面都是一致的，這兩個東西在某種意義上都是現(xiàn)代大眾社會的產(chǎn)品。社會主義的宣傳形式，其實和資本主義通過市場、欲望的調(diào)節(jié)控制一樣，也是實現(xiàn)大眾社會控制的一種方式。”唐小兵采取這樣的對比視角，其目的是試圖“換一個角度來看當下的文化，便不會沉浸在其中沾沾自喜，很麻木地慶祝消費文化的到來，而是以一種更具歷史性、批判性的態(tài)度去看待當下的文化現(xiàn)象”。很明顯的是，這種批判性的態(tài)度與法蘭克福學派的大眾文化批評范式無論在話語立場還是思維理路上都有著極大的傳承性和相似性。

事實上，當代大眾文化不同于40年代延安時期的大眾文藝。如果說，40年代的大眾文藝更多的是指在國家主流意識形態(tài)主導下的集體創(chuàng)作，那么當代大眾文化則是隨著改革開放特別是90年代市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型以來興起的一種帶有商業(yè)性、時尚性、娛樂性、技術性特征的文化現(xiàn)象——前者屬于社會主義制度下的國家層面的集體文化生產(chǎn)，后者更多遵循的是資本主義商業(yè)社會當中的等價交換原則。現(xiàn)代意義上的中國“大眾文化”其實是一種文化產(chǎn)品，遵循的是市場交換邏輯和批量化的生產(chǎn)方式。

以“紅色經(jīng)典”為主的大眾文藝與當代大眾文化之間，基本呈現(xiàn)出一種“農(nóng)業(yè)文明”與“城市文明”的歷史分野，這種歷史分野并不意味著兩者之間的關系是一個自然的歷史過渡，而是在激烈的社會轉(zhuǎn)型當中伴隨著復雜的文化觀念與審美習慣的沖突與碰撞。如果說大眾文藝是用一種灌輸式的話語模式來建構著意識形態(tài)認同，承擔的是社會主義革命不斷前進的烏托邦理想，這種理念被建基在一種被規(guī)定的整體歷史進程中，那么當代大眾文化（至少在其產(chǎn)生之初）則更多表現(xiàn)出對后現(xiàn)代主義思潮的迎合，表現(xiàn)出對歷史進步觀念的否定與解構，其功能在于滿足人們?nèi)粘Ｉ畹木裥枨笠约皩Ξ斚率浪咨畹目隙āＩ踔猎跉v史上，以社會主義革命話語為主導的大眾文藝對于消費性的文化產(chǎn)品有著本能的否定與排斥。鄉(xiāng)村與都市、農(nóng)業(yè)文明與城市文明之間的對峙和分野，也構成了中國當代大眾文化歷史發(fā)展過程中觀念沖突及話語論爭的根源。

三

當代大眾文化首先是一種城市化的生活方式和消費方式，其次才是作為城市生活的一種精神消費現(xiàn)象，一種流行文藝潮流。

從作為一種城市生活方式的大眾文化層面看，大眾文化的發(fā)展有賴于城市空間的開拓。在人類歷史上，不管是全球還是本土，伴隨著工業(yè)化和城市化進程的往往是人們對個體權利的追求以及對物質(zhì)文明的重視，由此帶來新的生活方式和消費方式。但是，在西方后現(xiàn)代語境中，城市或者說都市，帶給人們的卻往往是壓抑、悲觀、虛無和孤獨。中國歷史上更是一直有著重農(nóng)抑商的傳統(tǒng)，在一個有著深厚的農(nóng)業(yè)文明傳統(tǒng)的民族，城市在中國以往的文化語境里一直顯得陌生而疏離。反觀新中國成立以來到“文革”時期的中國，盡管借鑒了蘇聯(lián)的工業(yè)模式而初步建立起自身的工業(yè)體系，但是在整體上依然處在農(nóng)業(yè)文明的生產(chǎn)模式中，而大眾文藝又潛移默化地使人們形成了對城市生活方式的排斥心理。這就不難理解，為何城市的生活方式和消費形態(tài)一直以來多多少少受到各種思維習慣與文化觀念的壓制。因此，中國民眾對于城市化的市民社會有一個特定的接受過程，而這個接受過程，最先是以接受西方文明的生活方式開始的。歷史學家唐振常指出：

西學東漸的過程，挾精神文化與物質(zhì)文化而俱來。從中國歷史事實看，對于外來物質(zhì)文化的認同與接受從來易于精神文化。……在南北朝時期，漢人胡化的很多，人亦不以為異。一涉精神文化，其認同與接受自然困難得多，就是因為涉及到“體”這個根本問題。近代上海，有了租界這個實體，西方人所首先帶到租界來的，往往屬于物質(zhì)文化范疇（器物），以及進行物質(zhì)文化設施的一套市政管理制度。這些物質(zhì)文化設施，包括諸如服飾、生活方式，市政設施包括道路、煤氣燈、自來水、電燈、電話、火車、公園、公共衛(wèi)生等等，都和傳統(tǒng)方式迥異。上海人對之，初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效。對于物質(zhì)文化既經(jīng)認同與接受，深一層追究其所以然，其結果便會是影響和促進對于西方制度文化的認同和接受。

所謂“初則驚，繼則異，再繼則羨，后繼則效”，基本描述了早期上海市民對西方城市文明的心理接受過程。人們對于城市文明，往往最先接受的是作為一種物質(zhì)文明的生活方式，特別是作為一種“物質(zhì)”形態(tài)呈現(xiàn)出來的公共文化設施的普及和使用，促進了公共市民意識的形成。反觀中國八九十年代以來的大眾文化，最為顯著的“物質(zhì)”景觀，除了眾多的公共設施之外，還體現(xiàn)在都市的牛仔褲、喇叭褲、超短裙、卡拉OK、爆炸頭、麥當勞、咖啡館、酒吧街等流行消費文化中。90年代以來，人們對城市化的生活和消費方式的接受，更為顯著地體現(xiàn)在城市廣場、 購物中心、超級市場、街心花園等以休閑娛樂消費為主的大眾生活空間。以物質(zhì)化形態(tài)呈現(xiàn)出來的城市生活空間，也在不斷地確證著大眾追求美好、便捷、舒適、愉悅的日常生活的合理性。

不過，當城市化的生活方式成為日常生活司空見慣的行為或現(xiàn)象之后，人們的關注點也就會逐漸地轉(zhuǎn)移。盡管都市生活的流行時尚潮流一波接著一波，但是真正能夠持續(xù)在社會的話語生產(chǎn)空間中引起廣泛而普遍的關注與論爭的，也就自然落在不斷通過文化產(chǎn)業(yè)制作出來的以通俗小說、網(wǎng)絡文學、流行音樂、影視劇、綜藝節(jié)目等為主的大眾文化產(chǎn)品上。當代大眾文化之所以能夠持續(xù)引發(fā)普遍的社會關注，就在于文化本身的雙重矛盾性：一方面是文化在跨地域傳播和交流的過程中有著追新獵奇的本性；另一方面，文化同樣具有群體的穩(wěn)定性和凝聚力，這一特質(zhì)也會在它面對外來文化時產(chǎn)生抵抗力與排斥力。不過，不斷地追逐和不斷地抵抗，并不意味著文化主體性會在交流傳播的過程中變得面目全非、滿目瘡痍，而必定會在新的歷史條件下，舊的文化秩序和主體被不斷打破，從而逐漸生成新的文化主體性。

從這個視角出發(fā)，我們把作為一種流行文藝現(xiàn)象的當代大眾文化的發(fā)展歷程分為饕餮期、追趕期和雅俗合流期三個階段。但必須指出，考慮到大眾文化構成的復雜性及其發(fā)展過程中的不平衡性，對于這三個階段的劃分，我們并不是嚴格按照歷史的發(fā)展過程來進行。在不同時期，當代大眾文化發(fā)展趨勢的變化存在著時間上的重疊性，比如“追趕期”與“雅俗合流期”是有時間交叉的，你中有我，我中有你，并沒有明顯的界限，只是出于分析的需要而做出了區(qū)分。

（一）饕餮期。這個時期的主要特征是國內(nèi)大眾文化的生產(chǎn)還幾乎處在一種真空期，跨度大約在70年代末到90年代初期，即便用“席卷效應”來形容西方與港臺文化在中國大陸所造成的轟動性流行，也毫不過分。中國大陸對西方與港臺文化幾乎是不加選擇的接受，正是中國社會精神空間快速擴張的必然結果，或者說兩者互為前提。在社會精神空間不斷擴大的過程中，以往單一主流意識形態(tài)及文化已經(jīng)難以滿足逐漸走向開放的社會的精神需要。這種精神需要無法通過本土內(nèi)部獲得解決，只能向外索取。在全球化趨勢下，如果說，80年代人們更多接受的是高雅形態(tài)的文化，比如西方的交響樂、芭蕾舞、西洋繪畫、抽象藝術、朦朧詩、荒誕劇、現(xiàn)代派小說，尼采、薩特、弗洛伊德成為一種時尚潮流，那么90年代以來的文化潮流就迅速被流行音樂、通俗小說、MTV、影視劇、體育運動等大眾文化形態(tài)所取代。這是與西方城市化的生活消費方式的對接，因此也就必然出現(xiàn)與之相配套的精神消費方式。

事實上，早在1949年以前，上海都市文化就開始有了城市形態(tài)的大眾文化的勃興，比如流行音樂、鴛鴦蝴蝶派小說、商業(yè)電影等。有學者指出：“在‘十里洋場’的上海，伴隨著現(xiàn)代產(chǎn)業(yè)崛起的，是現(xiàn)代文化產(chǎn)業(yè)，特別是新聞出版、電影和娛樂業(yè)。其中像鴛鴦蝴蝶派小說、海派京劇、各種地方戲與曲藝、文藝副刊與小報畫報、連環(huán)畫、廣告畫、月份牌、年畫以及電影院、游樂場、歌舞廳、酒吧等都以其都市風格、社會化生產(chǎn)、大眾消費等真正具有產(chǎn)業(yè)性，而藝術創(chuàng)作同樣不可避免進入這一現(xiàn)代化的產(chǎn)業(yè)運作。”可以說，當時的上海已經(jīng)具有了相對成熟的大眾文化形態(tài)，這種文化形態(tài)同樣帶有鮮明的西方文化印記。不過，由于受到特定的時代語境和氛圍制約以及啟蒙話語、革命話語的主導和支配，消費性的大眾文化工業(yè)一直都沒有得到充分發(fā)展。新中國成立以后，城市消費文化基本上受到了主流意識形態(tài)的全面壓制。當時許多流行音樂人跑到了香港和臺灣，這兩個地區(qū)基本承接了上海時期流行音樂的傳統(tǒng)。從新中國成立以來到“文革”時期，流行音樂幾乎沒有任何生存和發(fā)展的空間，取而代之的是社會主義革命歌曲。革命歌曲往往是以昂揚的旋律與歌詞激發(fā)人們的革命激情，整體呈現(xiàn)出“高快硬響”的風格，有著明確的集體色彩和政治色彩。正因此，在70年代末80年代初期，當大陸民眾聽到鄧麗君用“氣聲唱法”哼唱出柔美的歌聲時所受到的震撼是巨大的。鄧麗君的歌曲繼承了早期上海市民文化的流行音樂傳統(tǒng)，她的《甜蜜蜜》《給我一個吻》《美酒加咖啡》等傳達出來的城市生活方式和市民小資情調(diào)，為當時的國內(nèi)民眾打開了新的精神空間。

70年代末80年代初，港臺大眾文化能夠迅速獲得人們的廣泛接受，一開始并非是官方的有意推動，也不是知識分子所為，同時更缺乏正常的商業(yè)渠道，而更多帶有一種民間的自發(fā)性。70年代末期，鄧麗君的歌曲之所以能夠在當時政治意識形態(tài)掌控還相對嚴密的狀況下進入內(nèi)地，很大程度是因為錄音帶作為一種新的生產(chǎn)傳播載體所起到的重要媒介作用。特別是1979年以來，錄音盒帶在中國大陸民眾生活中逐漸普及。從1982年到1987年這6年間，大陸就生產(chǎn)了3億1千萬盒錄音帶，其中80%是音樂品種盒帶，而在音樂品種盒帶中，流行音樂又占據(jù)了85%。但其實更早之前，就已經(jīng)有大量流行音樂錄音帶通過各種渠道進入到當時思想觀念相對開放的廣東、福建沿海一帶。1983年，廣州在大酒店開設音樂茶座就帶動了流行音樂盒帶的發(fā)行。

更為典型的是金庸的武俠小說。1984年金庸小說改編的香港電視劇《射雕英雄傳》在內(nèi)地熱播，直到1991年金庸才授權給三聯(lián)書店出版他的作品。1994年，《金庸作品集》在內(nèi)地正式出版。但早在此之前的1981年，內(nèi)地的眾多書攤和租書店就已經(jīng)有了金庸作品的盜版被廣泛傳閱。頗為有趣的是，不管是鄧麗君的歌曲還是金庸的武俠小說，在早期受到民間的熱烈追捧時，都被當時的意識形態(tài)與輿論環(huán)境所排斥與批判，但是種種批判和指責都沒有辦法降低人們對大眾文化的熱情。

（二）追趕期。90年代初，中國市場經(jīng)濟轉(zhuǎn)型成為當代大眾文化發(fā)展的重要歷史拐點。在此之前，中國大陸對外來文化的接受更多意味著一種文化真空中的文化填補。而市場化轉(zhuǎn)型以來，中國大眾文化對西方、日、韓及港臺大眾文化的接受就更多體現(xiàn)在對其生產(chǎn)機制、文化資源、內(nèi)容創(chuàng)意等方面的積極學習和借鑒上（當然也存在著模仿、抄襲、盜版現(xiàn)象），走上了類型化、通俗化、模式化的產(chǎn)業(yè)探索。這一“追趕”式的學習和借鑒，充分地體現(xiàn)在當代大眾文化幾乎所有的領域，包括流行音樂、影視劇、網(wǎng)絡文學、綜藝節(jié)目等等。而且直到現(xiàn)在，當代大眾文化的“追趕”態(tài)勢依然沒有改變。

在電視劇領域，1990年作為國內(nèi)最早通俗劇的《渴望》播出后風靡一時，在全國引發(fā)普遍的審美轟動效應。有人指出，《渴望》作為一部通俗劇的敘事模式，“不僅標志著我國電視劇創(chuàng)作上多了一個品種，而且在思想觀念上打破了舊的框架，從而使電視劇擺脫了主流劇和藝術劇的束縛，真正走向了大眾和娛樂”。當然，情節(jié)設計和人物塑造上的成功是一個方面；另一方面，《渴望》獲得大眾認可更為重要的原因或許還在于其在價值觀上對傳統(tǒng)的親情倫理和世俗生活的回歸與守護。如果說，1990年《渴望》作為第一部通俗劇標志著中國本土電視劇的一個重要起點，那么1994年《北京人在紐約》則開啟了中國電視劇海外取景的先河。對于90年代初的中國人而言，美國紐約作為一個國際大都市，本身就帶有某種復雜的文化張力。這種復雜性，某種程度是對資本主義世界的情感的復雜性，是中國革命時代所遺留的對西方資本主義社會的某種抵拒情緒。但是，這種復雜情緒背后又潛滋暗長著對國際都市文化的魅力以及西方世界的想象和向往。“如果你愛他，請送他去紐約，因為那里是天堂；如果你恨他，請送他去紐約，因為那里是地獄。”劇中的這句臺詞正是對這種復雜情緒的最佳總結。《北京人在紐約》不僅呼應了80年代中期以來的出國潮和留學潮，同時本質(zhì)化上呈現(xiàn)的還是全球化趨勢下中國大眾對西方文化的追趕。在這之后，出現(xiàn)了像《上海人在東京》（1996）、《情定愛琴海（大陸制片）》（2003）、《別了，溫哥華》（2003）、《巴黎童話》（2005）、《巴黎戀歌》（2006）、《在悉尼等我》（2007）等以明確的國際地標作為劇名的電視劇。當中國與國際社會不斷接軌以及城市化的不斷加速，這類型電視劇也就逐漸褪去了《北京人在紐約》呈現(xiàn)的那種復雜情緒，對于海外城市的呈現(xiàn)，一方面是作為一種異域風情而存在，另一方面可以借此融入更多商業(yè)化制作所必要的青春和時尚元素。

而在中國流行音樂領域，上世紀80年代興起的“西北風”浪潮可以說是中國流行音樂在受到西方及港臺流行音樂影響之后迸發(fā)出的第一次本土創(chuàng)作的高潮。以崔健的《一無所有》、程琳的《信天游》、杭天琪的《黃土高坡》等歌曲為代表，“西北風”試圖用一種陽剛滄桑的演唱風格重新回到對民族生存及傳統(tǒng)文化的懷舊之中。這里面既有對中國城市化的懷疑和抵拒、對鄉(xiāng)村淳樸價值傳統(tǒng)的依戀，同時也暗藏著某種“聲音的政治”，其粗獷豪放的嗓音可以看成是對現(xiàn)實、社會、歷史的一種批判的、不妥協(xié)的、不和諧的“噪音”。與此同時，“西北風”那種激情的宣泄與嚎叫，似乎也是對港臺音樂（以鄧麗君為典型）那種過于世俗化的纏綿溫潤的陰柔風格的反叛。但是，“西北風”又深受西方搖滾音樂的影響，是搖滾樂與陜北民歌相融合的產(chǎn)物，其高亢的陽剛之氣隱約之間又與此前被人們排斥的“文革”歌曲那種“高快硬響”的風格有著隱秘聯(lián)系。不過，“西北風”背后所承載的社會和時代批判，很快就被隨后的市場化浪潮所沖散。90年代初，廣東作為當時西方與港臺音樂進入內(nèi)地的重要陣地，通過學習借鑒西方與港臺流行音樂的制作模式，最先推出了以明確的市場定位為導向的歌手簽約制度，肇始了中國流行音樂真正文化產(chǎn)業(yè)意義上的大眾文化生產(chǎn)機制的開端。這一歌手簽約制度也直接推出了一批后來流行的歌手比如毛寧、楊鈺瑩、李春波、陳明等，像《濤聲依舊》《輕輕地告訴你》《快樂老家》《一封家書》等歌曲直到現(xiàn)在依然膾炙人口。

當城市消費方式成為日常生活習慣之后，人們更喜歡的是個性、輕盈、快樂，而不再沉湎于或深刻或沉重的集體社會命題。當然，這背后媒介的變革因素同樣起到不可替代的重要作用。當錄音機、MTV和卡拉OK成為人們?nèi)粘Ｉ畹闹匾獖蕵贩绞街螅邐蕵坊⑹袌龌缆芬簿统蔀榱餍幸魳返闹匾l(fā)展趨勢。

2008年，流行歌手朱哲琴憑借專輯《七日談》獲得了美國獨立音樂大獎World Fusion單元獎，由此被認為是中國流行音樂國際化的重要標志。毋庸諱言，在追趕的過程中能夠得到國際的認可，暴露的正是一種國際大獎情結。這種國際情結也更為明顯地體現(xiàn)在文學領域的“諾貝爾情結”以及電影領域的“奧斯卡”情結中。由朱哲琴的國際獲獎，我們還不得不回溯到1990年，當年這位女歌手是在第四屆全國青年歌手電視大獎賽中以《一個真實的故事》獲得了專業(yè)組通俗唱法亞軍而受到關注的；而創(chuàng)辦于1984年的全國青年歌手電視大獎賽作為中國本土最早的歌唱選秀比賽，在1986年設立了美聲、民族和通俗三種唱法之后，真正使得中國流行音樂以“通俗唱法”獲得了合法化的身份。中國流行音樂早期包括“西北風”浪潮以及其他眾多流行歌手能夠被大眾所熟知，“青歌賽”可以說是至關重要的一個選秀平臺。在首屆“青歌賽”創(chuàng)辦20年之后，湖南衛(wèi)視的“超級女聲”在國內(nèi)造成了空前的火爆效應，成為轟動一時的社會現(xiàn)象。造成這種席卷效應的背后，是“超級女聲”對以往的造星機制模式的顛覆。事實上，“青歌賽”盡管同樣是一種電視選秀，但是真正的選擇權卻一直在專家那里，“青歌賽”中一直受到爭議的文化素質(zhì)考核的存在，彰顯的便是一種“專家權力”；而“超級女聲”第一屆冠軍李宇春的誕生，卻是第一個真正被年輕大眾以短信投票的方式選出來的。平心而論，在重視大眾的能動性、回歸大眾娛樂本質(zhì)這點上，“超級女聲”的意義不容忽視；但必須指出，“超級女聲”多少也對后來國內(nèi)電視節(jié)目的過分商業(yè)化、盲目追求收視率帶來負面的影響。與此同時，“超級女聲”實際上就是山寨版的美國電視綜藝節(jié)目“美國偶像”，其背后一直存在著版權爭議的問題。2012年，通過引進荷蘭電視節(jié)目版權改編的“中國好聲音”再次引發(fā)全民收看熱潮，節(jié)目中選秀導師角色的變化以及轉(zhuǎn)椅道具的運用，極大地增強了音樂選秀節(jié)目的娛樂性和觀賞性，由此帶動了“我是歌手”、“中國夢之聲”、“中國最強音”等節(jié)目的扎堆出現(xiàn)。事實上，對國外模式的模仿、借鑒，其實是整個中國綜藝節(jié)目普遍存在的現(xiàn)象。像“非誠勿擾”、“中國好聲音”、“我是歌手”、“爸爸去哪兒”、“奔跑吧兄弟”等在國內(nèi)最為火爆的綜藝節(jié)目，基本引進的都是國外版權。盡管從2016年開始，“中國好聲音”、“我是歌手”相繼改名為“中國新歌聲”和“歌手”，試圖擺脫對國外版權的依賴以進行節(jié)目模式的創(chuàng)新，但至少在歌唱類節(jié)目上的本土創(chuàng)新估計還需要一段長時間的摸索和實踐。

中國網(wǎng)絡文學同樣是媒介變革下的產(chǎn)物。在文學領域，網(wǎng)絡媒介的興起打破了以往書面印刷媒介所建構起來的文學生產(chǎn)權力。從西方歷史上看，宗教改革運動以及啟蒙主義運動的興起，就與印刷媒介的出現(xiàn)密不可分。而從中國的“五四”新文化運動到80年代的文化熱，知識分子對整個社會思想觀念的解放所起到的促進作用，也是通過出版、報紙、雜志等印刷媒介達成的。媒介的發(fā)達保證了精英啟蒙的知識觀念能夠最大程度地滲透到最廣大的民眾當中，由此也確立了精英文化的知識領導權。但是隨著互聯(lián)網(wǎng)的興起以及網(wǎng)絡閱讀媒介的出現(xiàn)，以往在印刷媒介中形成的知識壟斷，再一次面臨著巨大的沖擊和挑戰(zhàn)。如果說早期金庸等人的武俠小說在國內(nèi)的傳播與接受依然是在書面印刷媒介層面進行的，那么當代網(wǎng)絡小說的生產(chǎn)和傳播媒介則主要轉(zhuǎn)移到了網(wǎng)絡媒介上進行。網(wǎng)絡媒介的出現(xiàn)打破了傳統(tǒng)書面印刷媒介的編輯權力，使得網(wǎng)絡時代的文學寫作實現(xiàn)了作者與讀者之間全新的、即時的、沒有門檻的創(chuàng)作和交流模式，也導致了中國網(wǎng)絡小說走向了市場化、消費性的創(chuàng)作趨勢。

問題在于，這一文字傳播媒介的變革與處于“追趕期”的大眾文化到底有什么關系？從網(wǎng)絡文學的發(fā)展史看，1998年臺灣痞子蔡的《第一次親密接觸》在大陸引發(fā)的火熱效應，可以看成是最早的網(wǎng)絡文學誕生的標志。但是，真正讓網(wǎng)絡文學走向市場化、產(chǎn)業(yè)化、類型化的更為重要的代表，應該是中國的玄幻小說。2005年蕭鼎的《誅仙》是中國玄幻小說形成的重要標志。在小說的情節(jié)和人物設置上，我們可以看到《誅仙》對《笑傲江湖》的模仿，但《誅仙》十分明顯地突破了香港武俠的題材限制，通過借用《山海經(jīng)》《搜神記》等中國本土的神話資源，以及西方奇幻小說的神魔怪獸形象，虛構了一個架空的奇幻武俠世界。《誅仙》作為中國網(wǎng)絡玄幻小說的最早代表，正是多元文化元素交織混合下網(wǎng)絡文學發(fā)展的一個重要縮影。早期中國的網(wǎng)絡玄幻小說一方面深受香港武俠小說，比如金庸、倪匡、梁羽生、古龍等人的影響，另一方面又受到西方奇幻文學如《哈利波特》《霍比特人》《冰與火之歌》等以及日本動漫、好萊塢電影、電子競技游戲的影響。但很快，網(wǎng)絡文學就從一開始單純的模仿和借鑒走向了本土化融合，網(wǎng)絡文學開始回溯到中國傳統(tǒng)的宗教、神話、歷史中去挖掘傳統(tǒng)文化的創(chuàng)作資源，由此慢慢形成了自身的敘事模式。在21世紀的頭十年里，網(wǎng)絡文學的玄幻、穿越、懸疑、盜墓等類型紛紛出現(xiàn)，像《鬼吹燈》《盜墓筆記》《藏地密碼》《步步驚心》《夢回大清》等不僅走紅于出版界，還隨著如今IP時代熱潮成為影視劇改編的重要資源。網(wǎng)絡文學在整體上既重新接續(xù)了中國通俗小說的敘事傳統(tǒng)，同時又是對中國歷史與文化傳統(tǒng)的回歸。

（三）雅俗合流期。從90年代市場化進程以來，圍繞著精英與大眾、雅文化與俗文化、藝術與市場、社會效益與經(jīng)濟效益等所產(chǎn)生的話題一直是文化論爭的中心。當然，話語論爭不過是文化分層、文化分化所必然帶來的結果。在中國當代大眾文化的本土語境中，主流文化、大眾文化和精英文化大致構成了文化分化的基本格局。如果我們拋開各種先入為主的政治或?qū)W術立場，以一種實事求是的心態(tài)來看待當代大眾文化的發(fā)展態(tài)勢，就會發(fā)現(xiàn)，媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合的趨勢使得中國文藝生產(chǎn)中的雅俗界限變得越來越模糊，雅俗合流已成為一個強有力的發(fā)展趨勢。雅俗合流的態(tài)勢也意味著主流文化、大眾文化、精英文化的合流。這種合流的態(tài)勢，既有大眾文化對主流價值觀和傳統(tǒng)文化的回歸，比如流行音樂中“民族風”、“古典風”對古典詩詞意象的融入；也有主流文化、精英文化對大眾審美趣味的尊重以及對文化產(chǎn)品制作經(jīng)驗的重視，比如作為當代紅色經(jīng)典敘事的《建國大業(yè)》《建黨大業(yè)》《建軍大業(yè)》開始走明確的市場化、大眾化的明星路線。

這一趨勢所發(fā)生的確切的時間是什么時候？我們很難做出有效的回答。但從大眾文化與主流文化傳統(tǒng)的關系看，對于傳統(tǒng)文化的回歸必定與90年代中期的“國學熱”有所關聯(lián)。同一時期出現(xiàn)的幾部戲說歷史劇如《宰相劉羅鍋》（1996）、《康熙微服私訪記》（1997）、《還珠格格》（1998）開啟了中國古裝歷史劇的戲說風潮。既然歷史可以戲說，那么其風格也就自然更偏向于民間故事的通俗性、趣味性以及個性觀念的反叛。戲說歷史劇既受到1995年香港諧星周星馳的《大話西游》系列電影的影響（這部影片將香港電影的“無厘頭”風格發(fā)揮到極致，并在1997年之后在內(nèi)地的高校和網(wǎng)絡迅速流傳），同時也與80年代中期以來的《西游記》《努爾哈赤》《紅樓夢》《唐明皇》《三國演義》《水滸傳》等嚴格遵循歷史或古典小說原著的拍攝風格不同。但也是在90年代末以來，《雍正王朝》（1999）、《康熙王朝》（2001）、《成吉思汗》（2004）、《漢武大帝》（2005）、《大明王朝》（2007）等表現(xiàn)中國古代“帝王形象”的歷史正劇，與戲說歷史劇構成了當時國內(nèi)電視劇的兩股重要潮流。這些劇作不管在表達主題還是價值取向上都與多元分化語境下的國家認同、文化認同的建構密不可分。與此相關聯(lián)的還有《大宅門》（2001）、《喬家大院》（2006）、《闖關東》（2008）、《走西口》（2009）等書寫國族記憶的家族劇的出現(xiàn)，整體上接續(xù)了儒家文化以“家族”為中心的傳統(tǒng)價值觀。

更為值得一提的是90年代末以來“華語電影”的崛起。2000年李安的《臥虎藏龍》以濃厚的東方武俠奇觀在國際電影市場取得票房和口碑的巨大成功（當然，這一成功也得益于香港李小龍和成龍的功夫電影在國際上奠定的觀眾基礎）。隨后，張藝謀的《英雄》作為國內(nèi)武俠題材華語電影的重要開端，在音樂、服裝、色彩、道具、畫面、意境等方面融合了中華傳統(tǒng)文化元素來打造奇觀化的東方美學和詩意的武俠世界。張藝謀的《英雄》作為國內(nèi)最早的對國際化電影生產(chǎn)模式（主要是好萊塢）的探索和實踐，就與其此前的藝術電影的生產(chǎn)模式不同，他開始具有了明確的市場訴求和觀眾定位。華語電影的大投資、大制作、大明星的“合拍片”模式，使得電影生產(chǎn)的融資、制作、發(fā)行、消費等方面的資源走向了合流。由此，《十面埋伏》《無極》《夜宴》《滿城盡帶黃金甲》《墨攻》《赤壁》《三國之見龍卸甲》《畫皮》《畫壁》《關云長》等同類型華語電影的不斷生產(chǎn)和拍攝，為中國本土電影工業(yè)模式的探索和實踐奠定了重要的技術基礎和發(fā)行經(jīng)驗。

不得不指出，“華語電影”同樣是“追趕”的產(chǎn)物：一方面是1997年馮小剛的《甲方乙方》首次將香港的“賀歲片”概念引入內(nèi)地，隨后，我們在《不見不散》《沒完沒了》《大腕》《天下無賊》等電影中能夠頻頻看到海峽兩岸暨香港明星的身影。這批最早的以馮氏喜劇風格著稱的電影在商業(yè)上取得了巨大成功，并多少對香港的賀歲片造成了沖擊；另一方面，華語電影又有著濃厚的“奧斯卡”情節(jié)。如果說，張藝謀的《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》《活著》，陳凱歌的《黃土地》《霸王別姬》等在歐洲各大電影節(jié)中頻頻斬獲大獎，是對他們的藝術電影創(chuàng)作的肯定（先不論背后“拍給誰看”的問題），那么“沖奧”則意味著一種轉(zhuǎn)向，也就是逐漸從高雅走向通俗。可以明顯看出，張藝謀的電影轉(zhuǎn)型正是在追趕西方大片制作模式背景下從雅到俗，而《英雄》就是這種走向的重要轉(zhuǎn)折點。盡管上述以古裝武俠片作為商業(yè)大片制作的華語電影的口碑褒貶不一，而且背后也存在著以傳統(tǒng)、以文化、以明星為幌子來圈錢的行業(yè)弊端，但整體上華語電影確實在“追趕”的過程中走出了一條雅俗合流的道路。

如前所述，這一時期呈現(xiàn)出來的“雅俗合流”的發(fā)展態(tài)勢，必定與新的發(fā)展時期媒介融合、產(chǎn)業(yè)融合的歷史趨勢密不可分。在這樣的趨勢下，原先在歷史上或因意識形態(tài)或因價值立場的沖突而被遺忘、被疏遠、被邊緣化的文化主題或形態(tài)，又重新回到大眾傳播的視野。我們將之稱為大眾文化景觀中的“復魅”現(xiàn)象。比如從20世紀初的“五四運動”到1949年新中國成立，甚至在80年代的現(xiàn)代化啟蒙敘事中依然被視為腐朽反面的“封建帝王”形象，反而在90年代末以來以一種主流文化的國家認同的方式，重新獲得大眾的認可。再比如在80年代的“重寫文學史”思潮下，以十七年文學為主的紅色經(jīng)典敘事一度被文學史家以審美性原則排斥在邊緣化的位置——這種邊緣化一度被認為是一種“反崇高”的后現(xiàn)代思潮，但是從21世紀初以來的戰(zhàn)爭劇《亮劍》、軍事勵志劇《士兵突擊》、諜戰(zhàn)劇《潛伏》《暗算》到2010年以來開始更加有意識地塑造中國國際形象的主流電影《湄公河行動》《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等所取得的成功，證明了紅色經(jīng)典敘事、英雄敘事、革命敘事、崇高敘事通過大眾文化的產(chǎn)業(yè)創(chuàng)造依然能夠在影視熒幕中獲得觀眾的共鳴與認可。這一重要現(xiàn)象所帶來的啟示在于，大眾文化背后所負載著的情感結構與審美心理是復雜而多變的，因此，任何偏激立場和狹隘的心態(tài)，往往會導致我們難以深入地理解和把握大眾文化的特征與本質(zhì)。而這，也是我們重新思考當代大眾文化的理論效度的重要前提。

四

理論能否影響創(chuàng)作？批評能否影響大眾？這是我們思考大眾文化理論或批評的效度的前提。本土大眾文化的發(fā)展已經(jīng)有了近三十年的時間，不僅取得了巨大的商業(yè)成功，而且也是整個社會現(xiàn)代化進程的促進力量，極大地改變了社會的文化生態(tài)結構。但正如前述，大眾文化一開始不管在主流意識形態(tài)層面還是在精英文化層面，都沒有得到普遍的正視與認可。從學理建構的角度看，對大眾文化的刻意排斥或漠視，一直以來對本土大眾文化研究的理論效度的拓展和延伸起到了極大的阻礙作用。即便到現(xiàn)在，大眾文化理論和批評對于大眾文化生產(chǎn)和價值導向所起到的作用還非常薄弱，更遑論當代大眾文化在審美研究和價值觀層面的深入探討還處在一種相當匱乏的狀態(tài)。

即便如此，我們依然承認，90年代以來國內(nèi)大眾文化論者對于本土大眾文化的批評——盡管常常是一種負面的、錯位的批評，卻在客觀上營造了大眾文化作為一種新的時代語境的出場。早在80年代末期，國內(nèi)就已經(jīng)有一些探討大眾文化的文章發(fā)表出來，只是并未引起學界重視，而大眾文化作為一種特定語境在中國知識界的出場，是在1993年那場影響深遠的人文精神大討論之后開始的。學界對大眾文化的態(tài)度之所以說是負面的，是因為一方面知識分子在80年代的文化熱中建立起來的知識權威在90年代的商業(yè)大潮和大眾文化的興起中受到了沖擊，另一方面也根源于知識界對于社會分化帶來的道德規(guī)范和價值準則的失序所造成的焦慮；而之所以說是錯位的，是因為這種雙重焦慮又剛好與西方法蘭克福學派對大眾文化的批判立場不謀而合。在較早的一批關于大眾文化批評的文章中，我們看到西方法蘭克福學派的文化工業(yè)理論實現(xiàn)了第一次“本土移植”，即把大眾視為一種被動的消極的存在，大眾不過是沒有判斷能力的純粹消費者，大眾文化遵循的是一種欲望原則，其審美趣味是平庸的、雷同的。由此，法蘭克福學派的大眾文化批評模式在后來很長的時間內(nèi)奠定了國內(nèi)大眾文化研究的基調(diào)。

盡管理論相對于文化的創(chuàng)作和生產(chǎn)，往往具有某種滯后性，但是90年代以來圍繞著大眾文化所產(chǎn)生的譯介、批評甚至論爭現(xiàn)象，正是我們重新獲取新的理論視野從而對大眾文化獲得新的理解和認識的重要契機。90年代中期人文精神大討論之后，國內(nèi)關于大眾文化研究的譯介不僅沒有停止，反而呈現(xiàn)出越來越繁榮的趨勢。知識界開始對此前簡單借用法蘭克福文化批評理論進行理性反省，從而試圖從中國本土的現(xiàn)實語境出發(fā)來重新思考西方理論對當代大眾文化研究的適用性問題；與此同時，大眾文化在國內(nèi)的影響力越來越大，即便受到眾多知識分子的大力批判，也依然有不少學者致力于大眾文化的翻譯和研究工作。

從學術期刊方面看，《讀書》雜志最早開始對西方的文化研究進行討論和介紹。1994年9月，由《讀書》雜志作為發(fā)起者，就當代文化問題和文化研究展開了以“文化研究與文化空間”為主題的討論會。這次討論的參加者并不都是人文知識分子，還有一些社會學家、國際關系學家、刊物編輯、中央電視臺的節(jié)目制作者，以及專門研究西方文化研究理論的美國學者。會議討論的議題涉及了消費主義文化對大陸公眾日常生活的影響，中央電視臺《東方時空》節(jié)目的生產(chǎn)、制作和社會功能，1989年后各種民間刊物的興起，當代大陸建筑與空間的矛盾性，西方文化研究產(chǎn)生的理論、制度和文化背景，中國當代文化研究產(chǎn)生的社會文化語境等問題。與此同時，當時作為《讀書》雜志主編的汪暉也與華裔學者李歐梵進行了一場文化研究訪談。其中，《什么是文化研究》《文化研究與區(qū)域研究》被分別刊發(fā)在《讀書》1994年第七、八期上，這兩篇訪談文章對文化研究的來龍去脈進行了初步介紹。作為在90年代知識界有著極大影響力的學術期刊，《讀書》對文化研究的介紹，可以看成是文化研究在國內(nèi)學術界的正式出場。值得一提的是，汪暉作為當時新左派的重要代表，他在《九十年代中國大陸的文化研究和文化批評》中，將文化研究的興起跟五四文化運動和80年代文化熱這三個不同階段的重要文化現(xiàn)象聯(lián)系起來進行對比考察，并指出，文化研究涉及的不再僅僅是那些經(jīng)典文本所蘊含的價值觀，而是整個當代生活方式及其各種因素間的關系。文化研究的對象和范圍已經(jīng)遠遠超出了文本的范圍，換言之，文化研究已經(jīng)將整個社會生活的眾多領域都“文本化”了。由此，他預言了文化研究將可能使中國人文學科在沖擊和變動中迎來新的整合。但是在整體上，他依然保留了一種理性批判的態(tài)度，這種態(tài)度，我們在《讀書》后來新左派學者關于大眾文化的討論中可以看到。盡管新左派知識分子對大眾文化興起造成的精英知識分子的邊緣化處境有著深刻的同情，但是他們已經(jīng)開始從學理性的態(tài)度重新審視大眾文化可能帶來的影響。

更具有反思意義的應該是《中國社會科學》于2000年第6期發(fā)表的以“文化研究：西方與中國”為主題的系列文章，特別是金元浦和陶東風從語境適用性的角度，對早期知識界挪用法蘭克福學派理論批判大眾文化進行了深刻的反思，進而要求當代大眾文化研究必須重視西方文化理論與中國本土經(jīng)驗的良性互動。也就在2000年，由陶東風、金元浦、周憲等學者創(chuàng)辦了《文化研究》輯刊，這是國內(nèi)第一本專門介紹國外文化研究理論和國內(nèi)學者文化研究成果的刊物，也推進了文化研究在國內(nèi)知識界的影響力。

從譯介出版角度看，國內(nèi)當代文化研究的學術成果主要由兩部分組成。

其一是通過翻譯而出版的西方文化研究成果。1985年，美國杜克大學教授杰姆遜來中國演講后出版了《后現(xiàn)代主義與文化理論》，被視為西方文化研究成果在中國的第一次亮相。當時在北京大學讀書的唐小兵翻譯了這本演講集，隨后赴美國杜克大學跟隨杰姆遜攻讀博士學位，1993年唐小兵主編出版的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》在后來引發(fā)了國內(nèi)的“再解讀”思潮，這可以說是文化研究本土化的一次重要的理論實踐。1988年，周憲等人編譯的《當代西方藝術文化學》（北京大學出版社）一書收錄了霍加特的《當代文化研究文學與社會研究的一種途徑》以及威廉斯的《馬克思主義與文化》。1991年12月，北京大學出版社又出版了雷蒙德·威廉斯的《文化與社會》（吳松江等譯），這或許是伯明翰學派的文化理論在國內(nèi)最早的譯介成果。1990年，霍克海默與阿多諾合著的《啟蒙辯證法》中譯本在重慶出版社出版。可以看出，伯明翰學派與法蘭克福學派的研究成果在80年代末90年代初就通過譯介正式進入國內(nèi)，從而為1993年之后知識界批判大眾文化提供了理論基礎。人文精神大討論之后，一直到90年代末21世紀初，對西方文化研究理論的譯介才真正迎來井噴之勢。國內(nèi)一些重要的知識分子如李陀、羅鋼、劉象愚、陶東風等逐漸開始組織編譯出版大量的文化研究譯叢。涉這些文化研究譯叢的出版，基本囊括了西方文化研究的眾多前沿理論，對中國文化研究的問題、理論、方法等提供了重要的理論資源。

其二是國內(nèi)學者出版的研究專著。國內(nèi)最早以“大眾文化”為題的專著應該是1996年陳剛出版的《大眾文化與當代烏托邦》。1998年黃會林、尹鴻主編的《當代中國大眾文化研究》將中國當代眾多大眾文化現(xiàn)象，比如影視劇、流行歌曲、通俗文學、廣告等納入批評和研究的視野。但是，更為引人矚目的研究專著的出版則是1998年河南人民出版社出版的“娛樂文化研究叢書”以及1999年開始由李陀主編、江蘇人民出版社出版的“大眾文化批評叢書”。由此，國內(nèi)的大眾文化研究迎來了一個高潮。即便如此，李陀依然在叢書序中指出國內(nèi)知識界對大眾文化普遍存在的根深蒂固的漠視與排斥：“我特別希望的是，即使這些嘗試和實踐還不那么成功，有種種問題和缺點，但愿它們能影響理論界和批評界，使那些至今還只在‘精英文化’中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)的人扔掉偏見，把腦袋轉(zhuǎn)個方向，在另一個向度里看看世界，看看文化。”從批評理念、研究框架和涉及范圍看，李陀主編的這套叢書可以說是國內(nèi)學者對當代大眾文化研究的第一次頗具學理性的集中展示和積極回應，對電影、電視劇、廣告、時尚、通俗小說等當代大眾文化形態(tài)都進行了精彩的分析。整體上，大部分作者依然保留著對大眾文化的人文主義立場和批判性視野。正如李陀指出：“只不過短短的幾年，消費主義文化就像洪水泛濫一樣席卷全國，把我用一生時間來熟悉、認可的一切，文學藝術、價值規(guī)范、道德觀念、生活方式、行為準則、風土人情，都一下子沖得七零八落，這給我?guī)淼恼鸷常媚康煽诖舳冀^不足以形容”，“對消費主義的文化暴力，我的抵抗主要是編輯了兩套書，一套是前邊那個‘譯叢’，另一套是‘當代大眾文化批評叢書’。”可以看出，翻譯和研究大眾文化反而成了知識分子抵抗大眾文化的一種方式，這正是知識分子與大眾文化之關系復雜的地方。

從文化論爭的角度看，盡管大量西方文化研究理論通過譯介陸續(xù)進入國內(nèi)學界，也依然沒有改變大眾文化受到普遍忽視的現(xiàn)實，因此，大約在2002年開始，“日常生活審美化”論爭的興起正是試圖用更大的力度反思法蘭克福學派對中國學界的大眾文化批評范式的影響。事實上，早在2002年之前就已經(jīng)有關于日常生活審美化的文章發(fā)表出來，但是這個“日常生活審美化”成為一個論爭事件，是由陶東風發(fā)表于《浙江社會科學》2002年第2期的《日常生活審美化：一個討論——兼及當前文藝學的變革與出路》一文而引發(fā)的。隨后，《文藝爭鳴》與《文藝研究》分別在2003年和2004年發(fā)表了以“日常生活審美化”為主題的論文，前者包括陶東風、王德勝、金元浦、朱國華、魏家川、黃應全等，后者有陶東風、陳曉明、曹衛(wèi)東、高小康。這些文章盡管在態(tài)度和立場上不盡相同，但整體上推進了“日常生活審美化”的討論。而隨著童慶炳、趙勇等學者相繼發(fā)文進行爭論和質(zhì)疑，“日常生活審美化”才真正開始成為文藝學領域的一個重要的論爭熱點。學界對“日常生活美學化是否已經(jīng)成為一個事實”、“文學研究向文化研究的轉(zhuǎn)向”、“文學研究是否應該拓界、如何確立文學研究的邊界”、“是否要積極把大眾文化納入文學研究的范圍”等問題進行了熱烈的探討。但基本上，日常生活審美化論爭還是主要圍繞大眾文化展開，比如對大眾文化的審美感性問題的論爭。

更為重要的是，日常生活審美化與人文精神大討論作為不同時期的兩個論爭事件，也存在著密切的隔代聯(lián)系。可以說，“日常生活審美化”論爭是對“人文精神”大討論中暴露的問題的反思。當然，這兩次論爭事件中涉及的知識分子幾乎是完全不一樣的，兩者的聯(lián)系更多是觀點、立場、態(tài)度上的聯(lián)系：首先，在對象上積極把大眾文化現(xiàn)象納入文學研究的視野，這是學界對大眾文化態(tài)度的巨大轉(zhuǎn)變。其次，在研究方法上對文化研究、文化批評提出嚴格的學理性要求。文化研究開始不斷反思在充分吸收西方理論基礎上，注重結合具體的本土經(jīng)驗和語境進行學理闡述，這是對20世紀90年代初的大眾文化批評的反思和修正。第三，隨著“日常生活審美化”論爭的展開，大眾文化研究最終成為我國文藝學研究的重要部分。

從90年代初的人文精神大討論到21世紀初的日常生活審美化論爭，這兩次論爭事件主要涉及到兩個方面問題，第一是文化研究與大眾文化研究的關系，第二是大眾文化理論譯介與大眾文化論爭的關系。

從文化研究與大眾文化研究的關系看，嚴格意義上說，大眾文化研究只是文化研究的一部分，但是國內(nèi)大眾文化研究的發(fā)展，整體上是跟西方文化研究理論的大規(guī)模譯介緊密聯(lián)系在一起的。在國內(nèi)學界，文化研究從廣義層面而言指的是一種泛文化研究，即我國部分研究者已不再滿足于僅僅對文藝作品進行文本內(nèi)部的審美形式、審美素質(zhì)、審美心理、審美范疇的本質(zhì)界說，而是把西方文化研究理論作為一種話語資源，對社會的一切文學文化現(xiàn)象進行多維的透視與解讀；從狹義而言，文化研究指的是某一種具體的批評方法，其范圍涉及大眾文化、文化身份、傳媒、文化機構、文化消費、權力話語、殖民主義和后殖民主義、政治闡釋學等，這一批評潮流深刻地滲透到了國內(nèi)的哲學、文藝學、現(xiàn)當代文學、傳播學等諸多領域。但國內(nèi)的文化研究最為突出的領域應該是大眾文化，知識界之所以對大眾文化的興趣越來越強烈，最根本的原因也在于大眾文化從90年代以來就一直是當代社會最為重要的文化景觀。

其次，從文化理論譯介與文化論爭的關系看，譯介是跨文化理論傳播的重要基礎，但是西方文化理論對于知識界的影響，往往又是通過文化論爭而推進，由此反向推動文化理論的進一步譯介與傳播。文化討論在社會層面的出現(xiàn)本身就是現(xiàn)代化的自然結果。中國近代以來出現(xiàn)過兩次非常重要的文化討論，一是五四時期的新文化運動，二是80年代的文化熱潮，而這兩次文化討論熱潮的背后，都離不開對西方思想理論的大規(guī)模翻譯和介紹。80年代的文化熱，離不開對西方人文社科各種重要成果的大規(guī)模譯介，這一重要工作是通過李澤厚、劉小楓、甘陽等知識分子組織完成的。大約在1978-1987年間，社會科學方面的譯著就達5000余種，大概是此前30年的10倍，出版社的總數(shù)達到400多家，比1976年增加了3倍。正如徐賁指出，文化討論不僅是一種學術活動，而且是特定歷史社會條件下發(fā)生的“事件”。文化討論作為一種事件，本身是在特定的時代環(huán)境下對社會變革的涉入和干預，因此，文化討論不只是局限在知識界的學術之爭，而是溢出了學術性和專業(yè)性本身，試圖發(fā)揮一定的社會性作用。從這個角度來看這兩次文化論爭，可以說，人文精神大討論其實是80年代文化熱潮的一次延續(xù)，其目的還是在于通過對人文精神的呼喚，試圖引導逐漸走向商業(yè)化的社會重新回到對于精神價值的肯定與守護，但是客觀造成的結果卻是知識界對大眾文化的排斥性批判。換言之，人文精神大討論試圖掙脫知識與學術的界限，以達到影響社會現(xiàn)實的目的，但反而造成了對變化著的社會現(xiàn)實與文化現(xiàn)實的理解錯位。吊詭的是，在21世紀初期的日常生活審美化論爭中，知識界同樣通過強調(diào)西方文化研究對現(xiàn)實政治的介入與干預，試圖打破逐步科層化的學科壁壘。“改革開放初期，關于文學與政治的關系一度構成最重要的理論命題，文學擺脫政治被看成是學術自由的勝利。但當今西方的文化研究則是如何使學術研究具有政治性，這是學術具有歷史-現(xiàn)實批判精神的必要前提。”但是“日常生活審美化”論爭最終造成的結果卻是，經(jīng)過一批文藝學學者的努力，文化研究、大眾文化研究逐步成為國內(nèi)文藝學學科的重要組成部分。換言之，當代大眾文化研究的影響力，其實是越來越局限在嚴格的學科界限之內(nèi)，大眾文化研究與批評對于當代大眾或者說大眾文化生態(tài)的理論效度，目前來看還是非常有限的。

盡管如此，中國當代大眾文化就是在依照自身發(fā)展規(guī)律、大眾口味的適應和粉絲的制造、文化市場的推動以及文化研究論爭的多線交叉中紅紅火火地興旺起來了。

五

事實上，即便當代大眾文化發(fā)展到現(xiàn)在，我們依然能夠不時聽到人們對之做出的濃厚的道德或者政治批判。這種批判更多是情緒性的批判，而學理性的價值分析還嚴重不足。當然，這背后還涉及到文化研究者的價值立場問題。知識分子到底應該以什么樣的心態(tài)、立場介入大眾文化的分析？即便在西方文化研究領域，這個問題依然存在。普遍看來，法蘭克福學派的文化批評范式（以阿多諾、霍克海默為代表）對大眾文化的態(tài)度和立場相對消極和悲觀一些，而英國伯明翰學派則力圖打破法蘭克福學派以及英國利維斯主義的精英立場，更加重視大眾文化接受的能動性，從而開創(chuàng)了大眾文化研究的新路徑。可事實上，不管是雷德蒙·威廉斯還是霍加特，他們對大眾文化特別是美國的流行文化多少是抱有懷疑、警惕甚至抵拒的。約翰·費斯克從大眾文化中看到了快感、意義、身份認同等高度創(chuàng)造性因素，對于我們充分理解大眾文化的本質(zhì)特征是有啟示的，但問題在于其對大眾文化也缺乏批判性和引領性。大眾文化本身是一個復雜的場域，如果我們無法在產(chǎn)業(yè)現(xiàn)實基礎上建立起合理的價值評價體系，那么提升本土大眾文化研究或批評的效度也就無從談起。因此，結合當代現(xiàn)實語境，在充分理解和把握中國大眾文化基本特征的基礎上，建立起能夠?qū)Ξ敶蟊娢幕鹆夹詫蜃饔玫膬r值向度，就顯得十分必要。

（一）必須協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理的關系。大眾文化作為一種消費性的商品文化，其根本目的在于追求經(jīng)濟效益，因此也就必然要追求立馬可見的量化指標，比如票房、收視率、銷量、粉絲量等。如此一來，人們對于大眾文化的評價就非常容易導致一種“商品拜物教”。不過，所謂“商品拜物教”這個提法本身就深受西方馬克思主義尤其是法蘭克福學派理論的影響，容易導致人們只關注文化的形而上的、精神層面的因素，從而習慣性地排斥研究作為一種可操作性的“器物”層面的大眾文化的物質(zhì)性與技術性。

盡管大眾文化的消費性特征容易導致人們傾向于認為當代大眾文化只是一種滿足個人精神娛樂的消費性文化，可事實卻是，中國當代大眾文化發(fā)展至今，一方面既受到精英文化的牽引，另一方面也不斷受到主流意識形態(tài)的管控。從主流意識形態(tài)層面看，從1998年我國文化部成立文化產(chǎn)業(yè)司開始到2000年黨的第十五屆五中全會把“完善文化產(chǎn)業(yè)政策，加強文化市場建設和管理，推動有關文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展”寫入《中共中央關于制定國民經(jīng)濟和社會發(fā)展第十個五年計劃的建議》，大眾文化作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分真正從政策上受到了官方的支持與鼓勵。文化消費一方面可以刺激內(nèi)部消費、推動經(jīng)濟的增長和文化轉(zhuǎn)型，另一方面文學藝術需要通過市場化運作轉(zhuǎn)化成文化產(chǎn)品，以滿足大眾的精神需求。因此，協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理之間的關系，其實也就是協(xié)調(diào)好大眾文化與主流文化、精英文化之間的關系。

從文化生產(chǎn)的角度看，一方面，大眾文化生產(chǎn)不僅要滿足大眾的消費需求，同時還要洞察大眾接受的商業(yè)模式，進而主動去引導并制造大眾的消費需求，以追求物質(zhì)利益的最大化；另一方面，在大眾文化的快速傳播和接受中，大眾對于文化產(chǎn)品的厭倦感出現(xiàn)的速度也會隨之增快，從而引發(fā)對大眾文化產(chǎn)品的創(chuàng)新性要求以及大眾文化品牌建立的需要。正因此，大眾文化生產(chǎn)必須要充分意識到，如今的大眾不再是被動的受眾，而是有著抵抗性與挑戰(zhàn)性的大眾。特別是媒介融合時代，任何文化產(chǎn)品的口碑的形成，已經(jīng)不僅僅取決于生產(chǎn)環(huán)節(jié)的宣傳和營銷，而更加受到微博、豆瓣、微信公眾號、微信朋友圈等新媒介傳播的影響。因此，如果大眾文化只停留于玩技巧、重技術層面而不去強化思想深度和提升審美趣味的話，大眾將會自動抵抗它的產(chǎn)品。可以說，這是大眾文化生產(chǎn)及傳播的邏輯和規(guī)律。即便如此，文化產(chǎn)業(yè)領域依然無可避免會存在無視這一規(guī)律而盲目逐利的行為。過分地相信數(shù)據(jù)和點擊量，不顧社會效益而盲目追逐經(jīng)濟利潤往往會帶來兩個結果：一是生產(chǎn)者會出于對票房、點擊率等市場收益的考慮而大批量跟風復制以往具有成功經(jīng)驗的作品，由此帶來大眾文化的同質(zhì)化；二是在媒介影響下，文藝生產(chǎn)為吸引大眾的眼球不斷地追求新奇變異，以沖擊力的標題或畫面來博取閱讀量和點擊率，這是對審美趣味的敗壞。

因此，合理而完善的文化治理措施或政策的出臺也就顯得尤為必要。比如習近平在2014年的文藝工作座談會上，就深刻地指出文藝市場中存在的粗制濫造、急功近利、低級趣味、抄襲模仿、快餐式消費等等問題。事實上，這些問題在大眾文化領域顯得尤為突出。當然，習近平對文藝市場中存在的種種弊端的揭示，并不是否定文藝市場化，而是在肯定文藝市場化合理性的基礎上，重點強調(diào)了文藝生產(chǎn)要追求社會效益與經(jīng)濟效益的統(tǒng)一，當兩者產(chǎn)生沖突時，經(jīng)濟效益必須要讓位于社會效益。在十九大報告中，習近平進一步總結到：“滿足人民過上美好生活的新期待，必須提供豐富的精神食糧。要深化文化體制改革，完善文化管理體制，加快構建把社會效益放在首位、社會效益和經(jīng)濟效益相統(tǒng)一的體制機制。”可以說，習近平從文藝生產(chǎn)的特殊性出發(fā)，對文藝與市場之間的正確關系的揭示，為我們思考如何進一步加強和完善文化治理提供了啟示。

在政府的文化治理層面，“弘揚主旋律，堅持多樣化”一直都是文化生產(chǎn)的重要價值原則。我們要認識到，如果沒有文化產(chǎn)業(yè)體系中的市場化運作，那么在一個現(xiàn)實如此復雜、文化如此多元、信息如此龐雜的時代，任何精神、思想、文化的生產(chǎn)和傳播如果不通過文化產(chǎn)業(yè)的運作都將是不可能的，關鍵在于如何通過文化治理以促進文化產(chǎn)業(yè)的健康發(fā)展。在大眾文化產(chǎn)業(yè)中，文化治理對媒介運行的生態(tài)和環(huán)境的重要調(diào)控功能，應該落位于政策扶持、產(chǎn)業(yè)機制、產(chǎn)業(yè)調(diào)控、行業(yè)規(guī)范、輿論監(jiān)管、版權保護等諸多方面，主要的目的還是在于促進大眾文化走向規(guī)范化、精品化、多樣化的健康發(fā)展道路。

當然，文化治理實際上更多是一種自上而下的宏觀調(diào)控與監(jiān)督管理，因此也就需要注意避免簡單化、粗暴化的管理方式和評價方式。任何合理的、有效的文化政策調(diào)控手段的出臺，都應該緊緊地立足于對大眾文化生產(chǎn)規(guī)律以及對現(xiàn)實文化生態(tài)的深刻理解和把握上。比如在中國大眾文化的市場化起步階段，1993年《關于當前深化電影行業(yè)機制改革的若干意見》政策文件的出臺，改變了以往中國電影由中影公司統(tǒng)一發(fā)行的局面，由此，電影的生產(chǎn)和發(fā)行被納入了社會主義市場經(jīng)濟體制之內(nèi)，“檢驗電影市場發(fā)育如何，要看社會、經(jīng)濟兩個效益”。這一體制改革極大地推動了中國電影的市場化之路。與此同時，這一政策文件的出臺又與80年代中期以來電影界圍繞著雅俗問題以及“娛樂片”的功能、美學特征、類型等問題而產(chǎn)生的論爭和熱議有著密不可分的聯(lián)系。同樣的，2003年10月21日國家廣電總局頒布的《關于加強內(nèi)地與香港電影業(yè)合作、管理的實施細則》，不僅標志著“華語電影”首次進入正式的官方政策文件中，同時通過電影界、學術界、民間投資機構等多方面的力量進一步推動了海峽兩岸暨香港“合拍片”的大規(guī)模生產(chǎn)潮流。這些政策出臺的具體語境，其實是針對于文化的單一匱乏以及文化市場機制建立的需要。那么在當前形勢下，隨著大眾文化的娛樂性、產(chǎn)業(yè)性變得越來越強，娛樂至死帶來的負面效應越來越多，那么從宏觀調(diào)控的層面來重新限制大眾文化的娛樂性，也就具有必要性與合理性。例如廣電總局多次出臺的限娛令對于防止大眾文化的批量復制、跟風扎堆、炒作低俗之風是有正面意義的。再比如在網(wǎng)絡文學領域，2017年廣電總局發(fā)布的《網(wǎng)絡文學出版服務單位社會效益評估試行辦法》，一方面是對習近平文藝發(fā)展指導思想的回應，另一方面則明確針對于網(wǎng)絡文學多年來的一些弊端，比如盲目抄襲模仿而導致的創(chuàng)作類型同質(zhì)化，比如過分追逐經(jīng)濟利益而出現(xiàn)的灌水式寫作等，其目的還是在于以“價值引導、精神引領、審美啟迪”促使已經(jīng)取得龐大商業(yè)規(guī)模的網(wǎng)絡文學往主流化、精品化的方向發(fā)展。總而言之，要協(xié)調(diào)好文化產(chǎn)業(yè)與文化治理之間的關系，歸根到底還是在于堅持以一種“生態(tài)平衡”原則以維護文藝市場的健康發(fā)展。

（二）必須協(xié)調(diào)好審美分眾與審美提升的關系。新的媒介變化總是支配和確證著一種新的文化形態(tài)和審美接受方式。人類的媒介發(fā)展歷史大致經(jīng)歷了口頭媒介、書面印刷媒介再到電子媒介的轉(zhuǎn)變，大眾傳播媒介從一開始的書籍、報紙、雜志、廣播、電視、電影、錄音、錄像等，更多轉(zhuǎn)向以互聯(lián)網(wǎng)為主的電子媒介，特別是網(wǎng)絡媒介的發(fā)展為大眾的話語喧嘩提供了平臺。

審美分眾的形成正是這一媒介變革的自然結果。一方面是審美趣味的擴大，文化的商業(yè)化保證了人們可以通過消費以獲取符合自身趣味的文化產(chǎn)品，如此一來，審美就不再具有唯一的功能和評價標準，審美開始走向民主化。審美趣味的分化使得任何文化產(chǎn)品都將變得眾口難調(diào)，最為典型的就是作為主流意識形態(tài)與大眾文化“合謀”的春晚，如今已經(jīng)很難再有當初那種轟動效應，原因是人們的娛樂形式已經(jīng)變得越來越多樣化；另一方面是表達方式的碎片化，這最為典型地表現(xiàn)在智能手機的普及給我們帶來的影響之中。有學者指出：“智能手機帶來的一個重要變化是人機界面的模糊化：聲控、觸屏、震動、指紋、視軸、體感、定位等日新月異的感應手段，把網(wǎng)絡終端和用戶肉身粘在一起，使之成為當代人肢體和感知器官的延伸。”手機電腦已經(jīng)成為人們?nèi)粘９ぷ鳌①徫铩蕵贰㈤喿x、交友等具有全方位功能的智能工具，而微信朋友圈則構成了我們的虛擬社交圈。朋友圈的秘密在于，其只有“點贊”的按鈕，而沒有“差評”的按鈕。人們將日常生活展示在朋友圈里，以接受好友的圍觀、點贊和評論，這是當前時代對肯定個體價值的鼓勵。微信、微博等社交平臺對生活碎片化瞬間的呈現(xiàn)，構成了“微時代”的文化景觀。所謂的“微”便是與“宏大”、“集體”等概念相對，是社會分化的自然結果，這與大眾文化更為關注生活細節(jié)、關注自我人格的完善和發(fā)展也是相符合的。我們社會話語中所謂“小確幸”、“小時代”、“小清新”等話語的普遍流行，表征的正是這樣的時代癥候。但我們也應該看到大眾媒介可能存在的顛覆性。在改革開放之初的語境下，大眾文化興起帶來的社會分化具有重要的解構集權主義的啟蒙色彩，但是社會形態(tài)的持續(xù)分化也會由此反過來強化個人主義與利己主義。隨著個體的多樣性日益得到肯定與拓展，在新的社會語境下出現(xiàn)的利己主義傾向以及受媒介分化邏輯影響呈現(xiàn)出來的大眾文化的顛覆性，必須要受到一定的社會約束。對于大眾媒介可能使人們逐漸遠離理性的、公共的、集體的政治命題以及宏大的傳統(tǒng)民族文化精神這個問題，我們還是需要保持警惕的。

因此，要協(xié)調(diào)審美分眾與審美提升之間的關系——首先，在立場上應堅持一種文化對話主義，這是審美提升的重要基礎。事實上，審美分眾可能存在的最大問題便在于審美區(qū)隔。大眾媒介的發(fā)展打破了傳統(tǒng)社會的交往關系，人們的信息交流方式從以往穩(wěn)定的地域性、群體性，更多轉(zhuǎn)變?yōu)榫€上媒介當中的網(wǎng)絡社群。受眾在網(wǎng)絡空間中“部落化”的存在方式，一方面給了人們更多私人空間自由選擇不同的文化產(chǎn)品，人們通過某種被分享的大眾審美文本、資源、符號來創(chuàng)造意義；但另一方面，這也使得受眾更加容易在區(qū)隔出來的文化空間中各自為政、畫地為牢甚至相互攀比或?qū)αⅰＨの兜姆只欢ǔ潭壬弦馕吨ㄟ^建構一種“品味”來完成一種身份區(qū)隔。比如看英劇的瞧不起看美劇的，看美劇的瞧不起看日劇的，看日劇的瞧不起看韓劇的，看韓劇的又瞧不起看國產(chǎn)劇的，看國產(chǎn)劇的找不到鄙視的目標，轉(zhuǎn)而瞧不起看所謂的“抗日神劇”，由此構成一條清晰“鄙視鏈”。“鄙視鏈”在我們當前社會中是一種普遍的文化現(xiàn)象，特別在大眾文化領域中頗為流行的粉絲文化、媒介迷文化，它既讓受眾卷入其中，構成一種內(nèi)部的文化意識和身份認同，同時又加深了文化的區(qū)隔與壁壘，使得文化的溝通和理解變得越來越困難。也因此，堅持審美對話主義，也就具有重要的意義。事實上，大眾文化從八九十年代發(fā)展至今，圍繞著雅和俗的問題所產(chǎn)生的各種偏見、爭論和分歧，正好印證了我們的文化觀念其實一直處在一種不斷生成的、未完成的狀態(tài)，但也正是各種不同的對話甚至論爭，才是文化共同體形成的重要基礎與前提。正如雷德蒙·威廉斯所指出的：“創(chuàng)造一個共同體往往就是一種探索，因為意識不可能先于創(chuàng)造，而未知的經(jīng)驗也沒有公式可循。因此，一個好的共同體，一個有生命力的文化，不僅會容納而且會積極鼓勵所有的、任何能夠?qū)θ藗児餐枰囊庾R的進步作出貢獻的人。無論我們的出發(fā)點是什么，我們都有必要聆聽從不同立場出發(fā)的其他人的看法。我們必須全神貫注地思考每一種依附、每一種價值，因為我們不了解未來，因為我們永遠無法確切知道是什么東西會使未來變得更加豐富；我們現(xiàn)在只能聆聽并思考任何提供給我們的東西，從而吸收我們所能吸收的東西。”文化論爭某種程度上便是一種審美對話方式，它既是審美分眾存在的證明，又是雅俗合流趨勢不斷推動的動力。

其次，要在尊重審美分眾現(xiàn)實基礎上通過批評不斷提升受眾的審美趣味。事實上，大眾的趣味是可以被塑造和提升的。如前所述，在“五四”新文化運動中，大眾基本是以一種愚昧的、需要被啟蒙和教導的形象而被安置在精英知識分子的話語體系之中的。在新中國成立以后的社會主義大眾文藝中，大眾又被賦予了某種不言自明的先進性與合法性，而在法蘭克福學派那里，大眾又是文化工業(yè)背景下的被動的、盲目接受意識形態(tài)操縱的、沒有獨立思考能力的群體。在這個過程中，盡管大眾文化的外延和內(nèi)涵在不同的時代出于不同的現(xiàn)實語境而不斷地變化，但其呈現(xiàn)出來的大眾形象卻具有某種共性，即大眾是被代言、被塑造的，是沉默的大多數(shù)。而大眾傳播媒介的出現(xiàn)使得大眾真正地獲取了發(fā)言的權利，它既具有平庸性又具有抵抗性，既具有逐利性也存在著高尚性。既然“大眾”總是具有復雜的兩面性，那么不斷提升大眾的審美趣味，不管怎樣都更具有正確性。如此，一方面，我們應該加強大眾文化批評，對盲目追求市場效益而粗制濫造、以低俗趣味博取人們眼球的大眾文化產(chǎn)品予以理性的審視和批評，引導人們回歸到積極的、正確的社會價值觀；另一方面，大眾文化需要深度的審美批評，需要歷史的尺度、人文的尺度來重構它的審美碎片及其審美的豐富性。比如上述所說的《漢武大帝》《康熙王朝》《雍正王朝》等一系列以“帝王形象”為重要表現(xiàn)對象的歷史正劇，其實是精英文化觀念影響下的產(chǎn)物，不僅提升了作為一種面向大眾的電視劇的藝術品格，也為商業(yè)化模式制作導致的青春偶像劇題材的泛濫，提供了更為多元的文化選擇。但是不得不指出，這些歷史正劇被受眾所熱捧的背后，也隱藏著某種權力崇拜，而“強權崇拜”本身與現(xiàn)代化獨立人格的塑造之間存在著的罅隙與矛盾之處，是我們的文化批評還缺乏進一步深入討論的問題，因為審美的提升不僅僅在于關注形式層面上的美學要素，同時更為重要的還應著眼于人格的養(yǎng)成和塑造。

（三）在此基礎上，我們強調(diào)大眾文化應該具有一種超越性的價值追求。審美分眾的形成盡管是當代審美民主化趨勢的重要依據(jù)，但正如前面提到的，分眾化、多元化、碎片化的審美趨勢也使我們在價值觀上難以達成普遍而有效的社會共識。正是在這樣的價值立場上，我們認為大眾文化應該具有一種超越性的價值追求。問題在于，我們能否把“超越性”加諸于“大眾文化”之上？從西方后現(xiàn)代理論的邏輯看，現(xiàn)代化背后蘊含的是一種體系性、整體性甚至超越性的話語模式，而與之相反，后現(xiàn)代則充斥著瞬時性、斷裂性、非連續(xù)性、不確定性、混亂性。長久以來，不管在西方還是中國，我們對大眾文化的認識往往有意或無意地認同這樣的區(qū)分邏輯，也就是把后現(xiàn)代性的基本特征加諸于大眾文化之上。如此一來，大眾文化也就成為“快感的”、“欲望的”、“即時的”、“當下的”、“拼貼的”、“消費的”、“享樂的”文化產(chǎn)品，而與精神性、超越性無緣。當然，我們不能否認大眾文化包含有對快感欲望的滿足，但是這并不能成為對當代大眾文化特征的全部概括。

所謂大眾文化的“超越性”指的是一種審美的超越性。比如改革開放初期鄧麗君的歌聲能夠獲得整個社會的審美感知，正在于那個時期的大眾文化既承載著對個體需求的滿足，同時又超越了個體而具有一種普遍的社會審美效應，也因此可以說呈現(xiàn)出某種超越性價值。

大眾文化的“超越性”價值的實現(xiàn)，不可能僅僅通過自身來完成，首先是應該建立在對主流價值觀的互動融合的基礎上。這是因為，不管是從時間的歷史傳承性還是從空間的普遍凝聚力而言，主流價值觀本身就包含著價值的超越性維度。這種超越性，正如習近平在十九大報告中指出的：“社會主義核心價值觀是當代中國精神的集中體現(xiàn)，凝結著全體人民共同的價值追求。要以培養(yǎng)擔當民族復興大任的時代新人為著眼點，強化教育引導、實踐養(yǎng)成、制度保障，發(fā)揮社會主義核心價值觀對國民教育、精神文明創(chuàng)建、精神文化產(chǎn)品創(chuàng)作生產(chǎn)傳播的引領作用，把社會主義核心價值觀融入社會發(fā)展各方面，轉(zhuǎn)化為人們的情感認同和行為習慣。”我們必須以社會主義核心價值觀來重新確立民族、國家的精神追求和道德追求，以此作為整個社會普遍認可的價值基礎。這一方面要從中華民族傳統(tǒng)文化當中汲取豐富的營養(yǎng)，以涵養(yǎng)和豐富社會主義核心價值觀，另一方面則要把社會主義核心價值觀鮮活生動地體現(xiàn)在文藝創(chuàng)作之中。社會核心價值觀的提出，既是針對當前社會轉(zhuǎn)型期思想大活躍、觀念大碰撞、文化大交融時代出現(xiàn)的價值觀缺失問題，同時也是作為現(xiàn)代化進程中社會主流價值重建的重要工程。對社會主義核心價值觀的強調(diào)，其實是在多元分化的社會現(xiàn)實中確立普遍的價值認同。當然，這是主流社會主義文藝對當代文藝工作者提出的時代任務和要求，并不全是針對于大眾文化，我們不能完全指望單靠大眾文化的力量就能夠完成整個社會精神層面的價值更新與重建。但是作為當前最讓人民群眾喜聞樂見的、最具有影響力的大眾文化，應該對當代社會價值觀的重建起到積極的促進作用。如果說作為當代中國最顯著的文化景觀的大眾文化，在現(xiàn)代化過程中促進了社會文化的分化及其精神價值的多元化，那么現(xiàn)在應該是我們重新從價值整合的角度來探討大眾文化所應有的文化價值訴求。

其次，大眾文化的超越性，就體現(xiàn)在它對文化傳統(tǒng)的重新回歸。強調(diào)文化傳統(tǒng)與當代社會的接軌與融合，是對中國文化傳統(tǒng)之根的體認與再造，也是當代社會弘揚文化傳統(tǒng)以及中華民族文化復興的題中之意。從這個層面而言，大眾文化的超越性特征，就體現(xiàn)在它能否以普遍的社會審美感應，在與傳統(tǒng)文化的融合中重新建構起一種廣泛的國家認同與文化認同。事實上，文化傳統(tǒng)本身就具有超越性的精神價值。而且，當代大眾文化的發(fā)展歷程已經(jīng)給我們提供了重要啟示——盡管中國大眾文化一直處在一種追趕的狀態(tài)，但是它的每一次實質(zhì)性的發(fā)展推進，很大程度上就是在不斷自覺地與主流價值觀對接的同時，重新回歸到文化傳統(tǒng)，挖掘傳統(tǒng)的歷史文化資源。近年來，文化類綜藝節(jié)目《中國詩詞大會》在全國范圍內(nèi)掀起了一股詩詞熱，古典詩詞借助現(xiàn)代傳媒以及娛樂綜藝的形式，重新回到現(xiàn)代人的生活視野。這說明盡管我們現(xiàn)在身處在一個文化大眾化、閱讀碎片化以及媒介多元化的時代，傳統(tǒng)文化的力量依然在現(xiàn)代生活中不斷地重新煥發(fā)出自身強大的精神效能。與前年“我有一樽酒，足以慰風塵”的詩句通過微信朋友圈的傳播而掀起古體詩詞創(chuàng)作熱潮的現(xiàn)象一樣，文化類綜藝節(jié)目在近幾年的持續(xù)走紅，說明了文化傳統(tǒng)一直以來并沒有離現(xiàn)代人遠去。一方面，國人的熱情證明了文化傳統(tǒng)依然具有生存和發(fā)展的強大土壤，另一方面，傳統(tǒng)文化又不斷地借助當代大眾傳播媒介與現(xiàn)代生活進行接軌與融合。因此，當代大眾文化批評應該為大眾文化如何更多挖掘傳統(tǒng)文化資源、加強文化傳統(tǒng)在大眾文化創(chuàng)作與生產(chǎn)中的吸引力與感召力提供更多的理性思考，積極引導人們更多關注具有社會效益的、審美效益的大眾文化作品。

第三，大眾文化的引領性和超越性，還必須通過大眾文化的不斷創(chuàng)新來完成。大眾文化要實現(xiàn)其引領性和超越性，離不開主流價值觀與傳統(tǒng)文化的支撐，但這背后也存在一些認識上的誤區(qū)需要我們注意，那就是，傳統(tǒng)文化一方面有著穩(wěn)定的精神根基和價值底蘊，另一方面我們又不能死守傳統(tǒng)，被傳統(tǒng)束縛。這正是我們提出大眾文化需要在融合中不斷創(chuàng)新的重要原因。現(xiàn)代社會的變化日新月異，一切創(chuàng)新思維、創(chuàng)新意識、創(chuàng)新方法的形成，來源于人們有能力對不斷變化著的現(xiàn)實及時做出積極調(diào)整，創(chuàng)新就是需要打破一切陳腐的規(guī)范、僵化的模式以及狹隘的思維觀念。因此，大眾文化要不斷創(chuàng)新和超越，也就必須打破四個局限：一是打破審美的局限。在社會的精神價值面臨重新整合的時代語境下，大眾文化的功能不應該僅僅限制在娛樂消遣上，大眾文化不只有商品的、物質(zhì)的、消費的功能，還應有教育的功能、傳承的功能、審美的功能乃至文化的超越性功能。事實上，對大眾文化消費娛樂功能的肯定與重視，是維護文化多樣性的必要前提，但是如果大眾文化缺失了審美的超越性，那么也就永遠只能停留在平庸的、低俗的層次。創(chuàng)新必定是對以往的審美習慣的不打破。大眾文化要不斷創(chuàng)新，就需要有更高的價值追求。二是打破技術的局限。大眾文化一直以來對技術性有著強烈的依賴性，而且任何文化創(chuàng)意的社會轉(zhuǎn)化和成功運作，都離不開媒介技術手段的支撐。但是對技術的依賴也是造成文化生產(chǎn)領域批量化生產(chǎn)、快餐式消費的重要原因。我們的很多電影，場面很宏大絢麗，視覺沖擊很強烈，演員的妝容服飾也很精致，但總讓人感覺缺乏空洞，缺少力度，原因就在于過分追求技術而忽略了對作品內(nèi)在的人文價值、精神意蘊的開掘。因此，大眾文化的創(chuàng)新不僅包含技術的創(chuàng)新，還有對內(nèi)容敘事和價值表述上的創(chuàng)新。三是打破傳統(tǒng)的局限。傳統(tǒng)文化能夠穿透時空而流傳到現(xiàn)在，說明在其產(chǎn)生之初本身就帶有創(chuàng)新性，可是當它逐漸沉淀為穩(wěn)固的文化形態(tài)之后，也容易在穩(wěn)定和保守中失去活力。因此，傳統(tǒng)文化要不斷往前走，就需要對其進行批判性繼承和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。我們應呼吁和引導大眾文化產(chǎn)業(yè)加強對傳統(tǒng)文學藝術形象和文化資源的創(chuàng)造性運用。對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化絕對不是文化元素的簡單拼貼，我們需要在深刻理解的基礎上對傳統(tǒng)文化進行改造和提煉。四是打破文化地域的局限。在全球化時代，傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化已經(jīng)成為傳播中國文化、塑造中國形象、增加國家文化軟實力的重要戰(zhàn)略。一方面，我國大眾文化產(chǎn)業(yè)多年來一直在不斷學習和借鑒外來文化的創(chuàng)作模式，直到近年來，“中國詩詞大會”、“見字如面”、“朗讀者”、“國家寶藏”等文化類綜藝節(jié)目既經(jīng)受住了市場觀眾的檢驗，同時在內(nèi)容和模式上又體現(xiàn)出中國本土的原創(chuàng)性。但這還不夠，我國文化產(chǎn)業(yè)“走出去”目前已成為了一個重要趨勢，其背后的實質(zhì)問題，便是我們?nèi)绾瓮ㄟ^大眾文化產(chǎn)業(yè)與傳統(tǒng)文化的結合以完成主流價值觀的輸出。像美國好萊塢電影《花木蘭》《功夫熊貓》等作品能夠獲得世界范圍內(nèi)的廣泛歡迎，一方面說明中國文化題材作品本身就具有海外的市場基礎，另一方面，這些電影不僅在形式的表現(xiàn)力、幽默性和想象力上大膽創(chuàng)新，而且其價值觀的表達又能夠受到觀眾的認可。比如《功夫熊貓》對小人物成長為英雄的勵志性表述，比如電影《魔戒》《霍比特人》等盡管不乏通過電影工業(yè)技術在視覺和場面上營造出中土世界的夢幻奇觀，但其能夠取得成功，更為重要的是傳達了“小人物創(chuàng)造歷史”這一更容易被現(xiàn)代觀眾普遍認同的價值觀。中國大眾文化產(chǎn)業(yè)走出去的原創(chuàng)動力，很大程度來源于其在接續(xù)傳統(tǒng)文化的基礎上，進一步思考如何以新的價值表述被世界所接納。比如中國電影很早就進入到世界電影市場的競爭中；中國網(wǎng)絡文學一枝獨秀，近年來也通過電視劇或互聯(lián)網(wǎng)譯介渠道“走出去”了。但是如何克服急功近利的心態(tài)，在具體的創(chuàng)作實踐中通過技術、敘事和價值觀上的不斷創(chuàng)新而獲得世界性范圍的接受和認可，從而產(chǎn)生一批真正體現(xiàn)中國精神、中國風格、中國力量的作品，這還有一段很長的時間要走。

必須指出，我們對大眾文化的超越性的強調(diào)，盡管離不開最廣泛層面的國家認同與文化認同，但是這種認同又跟十七年時期的社會主義大眾文藝是有著本質(zhì)區(qū)別的。在新的媒介語境下，如今的大眾并不是被動等待著被教育和引導的群體，當代大眾是具有反叛性的，這也是為什么我們要提倡大眾文化與傳統(tǒng)文化以及主流價值觀之間的互動，這個互動必定要經(jīng)過一個長久的歷史過程。因此，我們要實現(xiàn)大眾文化的超越性和引領性，就必須不斷地創(chuàng)新，在歷史實踐和文化創(chuàng)造的過程中，我們期待大眾意愿和國家意志之間最終能夠?qū)崿F(xiàn)有機融合。