“娜拉”的塑造者、著名劇作家易卜生曾在信中寫道：“我筆下的一切，雖然不一定都是我個(gè)人經(jīng)歷的，卻都與我心靈所感覺到的有著密切關(guān)系。我的每部作品的主旨都在于促使人類在精神上得到解放和感情上得到凈化，因?yàn)槊總€(gè)人對(duì)于他所屬的社會(huì)的都負(fù)有責(zé)任，那個(gè)社會(huì)的弊病他也有一份。”這段話轉(zhuǎn)引率很高，因?yàn)檫@不僅傳遞了作家的使命意識(shí)，而且提醒我們每個(gè)人身負(fù)重任。易卜生的文學(xué)抱負(fù)也隨娜拉這一經(jīng)典形象一道進(jìn)入二十世紀(jì)初的中國(guó)，成為當(dāng)時(shí)最重要的思想資源，促成鄉(xiāng)土文學(xué)將部分重心置于關(guān)心女性命運(yùn)、促成女性解放，婦女解放本身被納入民族解放運(yùn)動(dòng)，成為現(xiàn)代性追求的重要內(nèi)容。

早期現(xiàn)代文學(xué)中那些凄苦無助的女性形象至今在我們腦海流連：如魯迅筆下的子君、祥林嫂、單四嫂子；沈從文筆下的《蕭蕭》、柔石的《為奴隸的母親》、艾青的《我的保姆大堰河》、蕭紅筆下被折磨致死的年紀(jì)輕輕的童養(yǎng)媳、《家》中投湖的鳴鳳、《雷雨》中的侍萍、四鳳乃至繁漪……她們無聲地訴說著社會(huì)的黑暗、不公、慘無人道。張愛玲的《金鎖記》將黃金枷鎖的沉重與不堪細(xì)細(xì)展示。這一系列女性形象共同構(gòu)成了新文學(xué)精神中閃光的部分，有力地激起大家為平等和自由而戰(zhàn)、為有尊嚴(yán)的人生而戰(zhàn)。試想如果剝離了這一部分，現(xiàn)代文學(xué)的成就就會(huì)大打折扣。

關(guān)心女性的獨(dú)立、成長(zhǎng)與自我實(shí)現(xiàn)、促成男女平等是世界進(jìn)步的重要內(nèi)容。馬克思曾將女性的解放程度看成是社會(huì)文明程度標(biāo)志。陀思妥耶夫斯基的寫作是在為那些“被侮辱者”和“被損害者”的心靈存照；魯迅塑造祥林嫂、單四嫂子將中國(guó)舊女性沒有自己的名字、沒有自己的語言的貧乏困境深刻地表達(dá)出來，同時(shí)通過子君的悲劇將中國(guó)新女性解放任務(wù)之艱巨刻畫出來，魯迅一向?qū)p易樂觀的狀況保持警惕。而他所擔(dān)心的這種輕浮情形恰恰在當(dāng)代作家的筆下借尸還魂，當(dāng)代很多作品通過強(qiáng)化女性外表美的方式來遮蔽女性精神世界的單調(diào)乃至腐朽的現(xiàn)狀，消費(fèi)文化興起之后這種狀況愈演愈烈，消費(fèi)很容易抽空事物的價(jià)值，將包括人在內(nèi)的一切重新符號(hào)化、市場(chǎng)化、物化，消費(fèi)加劇了不平等的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，試圖再度將女性重新淪為金錢和男性的奴隸。

我國(guó)的女性運(yùn)動(dòng)與西方不同，男女平等狀況是通過新的國(guó)家政策制定以及相關(guān)的暴力措施得以突然改變的，與之匹配的思想意識(shí)和平等社會(huì)并沒有同步到來，相反漫長(zhǎng)的男權(quán)文化在許多人和作家（不單是男作家）潛意識(shí)里根深蒂固。中國(guó)男性一方面希望女性能夠成為精神上的知己，“上得了廳堂”，另一方面在內(nèi)心深處或多或少都有點(diǎn)覬覦帝王的三宮六院、地主們的三妻四妾的特權(quán)，很多貪官、富商、名流都有“金屋藏嬌”的嗜好，“一夫多妻制”的陰魂未散，一柄茶壺配4個(gè)茶杯的理論就是典型的男性思維。隨著消費(fèi)主義的興起，擁有女性的多寡甚至成為男性資本、身份的象征，女性物化的境遇再度激化。

賈平凹的《廢都》預(yù)言性地寫出伴隨消費(fèi)文化興起、名聲轉(zhuǎn)化為資本之后知識(shí)名流日益腐敗的精神境況。同時(shí)，由于他對(duì)男主角莊之蝶的深深同情，對(duì)唐宛兒、柳月、阿燦等女性形象的書寫墜入男權(quán)主義的陳舊巢窠之中，這些在莊之蝶面前競(jìng)相爭(zhēng)寵的女性們，喪失了早年《小月前本》、《雞窩洼的人家》中那些鄉(xiāng)村女性積極追求真愛與個(gè)性、自由的勇氣和明朗昂揚(yáng)的精神氣息，她們不過是名人的“玩偶”，躺在與己無關(guān)的象征資本的幻覺中做白日夢(mèng)。在精神層面，唐宛兒等顯得矮小低下，她們自甘為名聲的奴隸，她們的內(nèi)部生命籠罩在巨大的虛幻中未曾覺醒，主體性的建構(gòu)依然任重道遠(yuǎn)。

也許為了彌補(bǔ)這些陶瓷般的女性無生命力的缺憾，賈平凹近年著意寫了《帶燈》和《極花》，兩個(gè)長(zhǎng)篇均以女性為主角，關(guān)切當(dāng)代女性的命運(yùn)。在《帶燈》后記中賈平凹不無深情地寫道：“我還得寫農(nóng)村，一茬作家有一茬作家的使命，我是被定型了的品種，已經(jīng)是苜蓿，開著紫色花，無法讓它開出玫瑰。”苜蓿是獨(dú)特的，默默地開放自己紫色的花，有著無可取代的價(jià)值。但玫瑰，它通行世界，成為愛情的象征，擁有普世意義。從傳播的角度和適應(yīng)性來說，玫瑰的審美等級(jí)是高于苜蓿的。鄉(xiāng)土文學(xué)固然有自身的美學(xué)范式，但在流動(dòng)性極強(qiáng)的今天，鄉(xiāng)土文學(xué)不能不面對(duì)現(xiàn)代價(jià)值的洗禮。中國(guó)鄉(xiāng)村的現(xiàn)代化任重道遠(yuǎn)，不可能依靠古典的桃花源提供自足的精神動(dòng)力。

對(duì)傳統(tǒng)文化的浸淫和無條件的認(rèn)同，使得賈平凹忽視普世價(jià)值，也就無法塑造出具有現(xiàn)代精神的女性形象。新作《極花》寫的是一位隨母親進(jìn)城的鄉(xiāng)村姑娘被販賣到封閉而遙遠(yuǎn)的小山村里，由反抗、叛逃、被強(qiáng)奸懷孕、渴望墮胎未遂進(jìn)而愛上這個(gè)男人，并對(duì)這個(gè)村莊產(chǎn)生了情感認(rèn)同。文尾以夢(mèng)境虛化處理，暗示胡蝶已經(jīng)無法被解救。《極花》觸及到當(dāng)代社會(huì)的嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)問題，不僅僅是胡蝶的個(gè)人悲劇，而是城市化進(jìn)程中整個(gè)鄉(xiāng)村的悲劇。

“極花”是優(yōu)美的意象，望文生義可解釋為極品之花、極境之花；作品解釋“是冬蟲夏草，它在冬天里是小蟲子，而且小蟲子眠而死去，在夏天里長(zhǎng)草開花，要想草長(zhǎng)得旺花開得艷，夏天正是好日子。”可見作者本意是發(fā)掘并謳歌極花的生命力。敘事讓極花標(biāo)本與黑亮娘的照片并置于窯洞，并借黑亮之口說他的母親因?yàn)椤伴L(zhǎng)得干凈、性情安靜”而被認(rèn)為是最美的女人。這在一定程度上代表著作者的審美理想，這種隱蔽的心思表現(xiàn)在文學(xué)作品中的后果就是一味地美化女性的外貌，極力強(qiáng)調(diào)其安分守己、溫順賢良的性格。這種歌頌女性、贊美女性策略的實(shí)質(zhì)是抽空女性的主體性，再度落入了“被看”的男權(quán)主義陷阱中。很容易逆推回“嫁雞隨雞、嫁狗隨狗”的邏輯，這種消極的認(rèn)命邏輯、宿命邏輯打著美的名義桎梏女性的內(nèi)在生命。讀過書、被啟蒙過的胡蝶果然被這個(gè)封閉的強(qiáng)大的環(huán)境征服了，其中最有惑魅力的是老老爺?shù)恼f法。老老爺是農(nóng)業(yè)文明的產(chǎn)物，他上知天文下知地理，是鄉(xiāng)村的先知，是神，他擁有人事的命名權(quán)。他觀星，說天上的星與人相對(duì)應(yīng)，以及關(guān)于孩子也許是解藥的說法最打動(dòng)胡蝶的心弦。懷孕的胡蝶看到兩顆星之后就慢慢安靜下來，開始接受了肚子里的孩子、黑亮、黑亮爹、接受了封閉的鄉(xiāng)土世界……“養(yǎng)著娃，剪著紙，我竟然好久都沒有這窯壁上刻道了”。胡蝶對(duì)時(shí)間的敏感不知不覺中被鄉(xiāng)土世界的時(shí)間觀消磨了，時(shí)間是生命的全部?jī)?nèi)容，正是從這個(gè)意義上，斯賓格勒說：“世界的歷史是城市的歷史”、“農(nóng)民是沒有歷史的。”胡蝶的放棄時(shí)間就是放棄記憶，放棄反抗和自我。至于貫穿小說的高跟鞋，本身就多少可以看成三寸金蓮的替代物，高跟鞋決不是對(duì)女性身體的解放，相反是使身體更好地“被看”。在《極花》中，高跟鞋先是被黑亮爹放到井上施以魔咒，使胡蝶安心，再也不能逃跑；后來成為胡蝶對(duì)城市最后的念想，當(dāng)她聽不慣金鎖哭墳，就取出高跟鞋穿上。高跟鞋這樣一個(gè)意象和文中多次提到胡蝶筆直的腿聯(lián)系在一起只能成為性意象，無法成為現(xiàn)代的精神向度。在窯洞這樣一個(gè)黑暗而封閉的空間中，人的精神世界也會(huì)同樣變得幽暗，時(shí)間感也隨之萎縮，這是一個(gè)主體性不斷削弱乃至喪失的過程。

除了胡蝶外，小說還濃墨寫了兩位女性：一位是麻子?jì)穑拔疫@一輩子用了三個(gè)男人，到頭來一想折騰和不折騰是一樣，睡在哪里都是睡在夜里。”關(guān)于她敘事含有故弄玄虛的味道，她剪紙花，是民間藝人，也類似巫婆，有通靈的本領(lǐng)。記得《小二黑結(jié)婚》趙樹理曾不遺余力地揶揄小芹的媽媽，嘲笑她的口頭禪。可是在《極花》中，我們看不到敘事人對(duì)迷信的批判，而是再三突出民間傳說的應(yīng)驗(yàn)，比如詐尸、觀星之類，前現(xiàn)代對(duì)偶然性法則的崇奉和現(xiàn)代對(duì)必然性的認(rèn)識(shí)是沖突的，囿于經(jīng)驗(yàn)的狹窄和局限，前現(xiàn)代社會(huì)很容易滋生出宿命論，認(rèn)命哲學(xué)像精神鴉片一樣，使大家安于現(xiàn)狀。胡蝶與麻子?jì)痍P(guān)系切近，最終胡蝶也隨她學(xué)剪紙花，并由此找到了精神安慰，進(jìn)而認(rèn)同麻子?jì)鹉锏恼J(rèn)命哲學(xué)。

訾米是從城里來的，她和胡蝶不一樣，她是自愿來的，遵循市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的原則，她說：“別人是上得天堂下得廚房，我是嫁得了皇帝也嫁得了乞丐。”她在立春、臘八兄弟分家的時(shí)候真的被當(dāng)成物來分。訾米的命運(yùn)展示了女性出路的逼仄，而她對(duì)自己身份和命運(yùn)的漠不關(guān)心使大家無法對(duì)她建立深切的同情。

胡蝶、麻子?jì)稹Ⅵっ卓雌饋砀鞑幌嗤珦荛_表象從意志層面來看，她們殊途同歸，她們就是這個(gè)封閉的村子的媳婦，受著男權(quán)、父權(quán)的壓迫，個(gè)體的意志被消解。我們可以將麻子?jì)鹂闯擅耖g剪紙藝人，不能贊同敘事賦予她通神的巫術(shù)力量；訾米則讓人怒其不爭(zhēng)；至于主角胡蝶，我們對(duì)她抱有更復(fù)雜的感情，胡蝶被販賣的悲劇也可以解讀為從被虐到虐戀的過程。胡蝶的精神世界單薄、蒼白、脆弱，所以最終她會(huì)跟從麻子?jì)饘W(xué)習(xí)剪紙，這是她重新認(rèn)同前現(xiàn)代、認(rèn)同男權(quán)壓迫的標(biāo)志。

近年來的文學(xué)作品多寫人從鄉(xiāng)村到都市，《極花》是逆向的寫作，但逆向的寫作如果被逆向的價(jià)值觀支配，就會(huì)造成作品的簡(jiǎn)化，比如對(duì)老老爺?shù)纳窕?duì)黑亮的美化、對(duì)訾米的簡(jiǎn)化。我一度于迷惘中產(chǎn)生胡蝶與黑亮男才女貌的幻覺，會(huì)重新想起《梁祝》的經(jīng)典意象來，小說中說胡蝶前世是花，但我更容易想到“化蝶”，就像莊之蝶我們很容易聯(lián)想莊周夢(mèng)蝶一樣。說來說去，賈平凹是過于迷戀我們的集權(quán)文化傳統(tǒng)了。即便如此，我們也要清醒地意識(shí)到傳統(tǒng)的復(fù)雜，尤其是困境和弊端，傳統(tǒng)的果核是三綱五常，是等級(jí)制度，是“吃人”，這是整個(gè)二十世紀(jì)一直在努力清理的對(duì)象。魯迅曾說：“我總要上下四方尋求，得到一種最黑、最黑、最黑的咒文，先來詛咒一切反對(duì)白話，妨害白話者”。“工欲善其事，必先利其器。”白話就是啟蒙的利器，能夠讓更多的人尤其是社會(huì)底層的人得到教育，促進(jìn)思想解放和自我實(shí)現(xiàn)。如果我們今天依然毫無保留地?fù)肀^的悠久傳統(tǒng)而不加辨析，那么“五四”這一代先知的努力便白費(fèi)了。如果男才女貌的幻覺不能借敘事以驅(qū)除，只要這個(gè)成語及其代表的意識(shí)還在流轉(zhuǎn)，真正的男女平等就流于幻像。

鄉(xiāng)土小說的困境在某種程度也是現(xiàn)代性的困境之一，女性形象塑造看似一個(gè)文本世界的內(nèi)部問題，其實(shí)則關(guān)系到作家、讀者如何想象女性、如何想象現(xiàn)代以及回應(yīng)時(shí)代等問題。傳統(tǒng)的幽靈陰魂不散，我們經(jīng)常會(huì)在面對(duì)難題時(shí)試圖重新回到所謂的儒家傳統(tǒng)中去找秘方，甚至以“唯女子與小人難養(yǎng)也”為由將女性置于次級(jí)地位，而對(duì)近幾個(gè)世紀(jì)女性為爭(zhēng)取獨(dú)立、自主所付出的巨大的努力視而不見。殊不知現(xiàn)代的問題無法用古代的藥方來醫(yī)治，我們決不能以幾千年的文明為借口渴望一勞永逸地解決現(xiàn)實(shí)中國(guó)的問題。