內(nèi)容提要: 本文嘗試從中國作家“尊重表現(xiàn)文化觀念又內(nèi)在改造之”的文學(xué)穿越論出發(fā),試圖調(diào)整現(xiàn)有中國文學(xué)史習(xí)慣從文化出發(fā)評價文學(xué)內(nèi)容、描述文學(xué)發(fā)展的研究狀況。首先，“中國文學(xué)創(chuàng)造史思維”需要從“文化、時代、思潮、地域?qū)ξ膶W(xué)創(chuàng)作的制約和影響”轉(zhuǎn)換到“文學(xué)創(chuàng)造突破文化、時代、思潮、地域制約所達到的程度”上來，突出“文化中的文學(xué)創(chuàng)造”。其次，“中國文學(xué)創(chuàng)造史分期”需要從“朝代更替和文體演變分期”轉(zhuǎn)換到“文學(xué)原生化時期”、“文學(xué)工具化和反工具化交替時期”、“文學(xué)本體自覺探索時期”三大歷史分期，且描述文學(xué)自覺從“自在”走向“自為”的歷史演變。再次，“中國文學(xué)創(chuàng)造史分類”需要從“散文、詩詞、戲曲、小說”的文體分類轉(zhuǎn)換到“獨創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)”的文學(xué)創(chuàng)造程度分類，重估經(jīng)典文學(xué)、優(yōu)秀文學(xué)和一般性文學(xué)。

關(guān)鍵詞： 文學(xué)性自覺 文學(xué)穿越論 潛在的創(chuàng)造 創(chuàng)造的程度

一、中國文學(xué)史寫作的“文學(xué)性自覺”之問題

作為中國文學(xué)批評的一個重要領(lǐng)域，中國文學(xué)史研究無疑構(gòu)成了文學(xué)理論是否可進行有效實踐的檢驗平臺。作為史學(xué)的一個分支，中國文學(xué)史當(dāng)然要與歷史的觀念緊密相聯(lián)并且是特定歷史觀的實踐形態(tài)；而作為文學(xué)的歷史，文學(xué)史不僅要描述和分析一般文學(xué)現(xiàn)象的發(fā)生發(fā)展，更重要的是要具有“文學(xué)性”的意識從而把握出文學(xué)區(qū)別于文化實現(xiàn)自身所達到的程度，即既要分析文學(xué)因為時代和文化的變化所帶來的變化，又要分析文學(xué)的發(fā)展變化是否具有文學(xué)自我實現(xiàn)的意義。文學(xué)的自我實現(xiàn)在此是指作家的創(chuàng)造不同于文化創(chuàng)造的屬于文學(xué)自身的內(nèi)容。相對于文化的觀念創(chuàng)造，文學(xué)的創(chuàng)造是弱觀念或非觀念性的，相對于文化觀念的群體認同，文學(xué)的創(chuàng)造是以作家個體化理解為基礎(chǔ)并且通過形象話語展示出來的內(nèi)容。這樣，文學(xué)吸納文化觀念將之改造成作家的個體化理解并通過情節(jié)、故事、人物關(guān)系、意境所展示出來的文化難以概括的內(nèi)容，是“文學(xué)性自覺”的基本體現(xiàn)。

近30年來，中國文學(xué)史的研究雖然突破了20世紀80年代以前以政治和社會學(xué)考察文學(xué)的模式，推動了文學(xué)史研究和寫作走向多元梳理，但其共同的問題在于文學(xué)史的觀念和方法基本上還是從文化的視角來考察文學(xué)的內(nèi)容與價值，或者從受制于文化的文學(xué)思潮演變來描述中國文學(xué)，一定程度上對作家如何突破文化和文學(xué)思潮的視角重視不夠，對文化觀念難以把握的、屬于文學(xué)自身獨特而豐富的“文學(xué)性內(nèi)容”研究不足。章培恒主編的《中國文學(xué)史》以感情和人性視角對文學(xué)的觀照，對強調(diào)倫理規(guī)范情感的儒家、淡泊欲望的道家文化，應(yīng)該是一種有“文學(xué)性”意義的突破——因為感情和人性在倫理文化面前往往是被束縛被規(guī)范的存在物------尊重這種存在物，是文學(xué)恢復(fù)健康肌體的正常要求。然而，尊重人的感情和欲望的作品可以獲得思考文化問題的讀者的共鳴，釋放受文化鉗制的人性內(nèi)容，卻未必可以給讀者以啟示從而在文學(xué)意味層面也疏離于文化，造成《牡丹亭》突出男女性愛卻未能突破男權(quán)文化的思想局限，產(chǎn)生《家》突出“個性解放”卻未能思考“離家出走后的覺慧如何安身立命”之思考局限--------這種與“什么樣的理”、“個性如何安頓”密切相關(guān)的問題，當(dāng)屬于“文學(xué)性”所要求的作家個體化理解世界的范圍。這也意味著：《紅樓夢》不僅是重情重個性的作品，而且還是突破“情在理亡”、“理在情亡”的作品，是以作家獨特的“尊重憐愛所有清純生命之理”來規(guī)范“情”從而使“情”也意味獨特的作品。這反映出“文學(xué)性”的最高境界不僅是尊重情感和人性,而且需要作家獨創(chuàng)性地理解情感、人性，才能真正完成文學(xué)對文化的穿越。同樣，袁行霈主編的《中國文學(xué)史》也是強調(diào)從“文化影響文學(xué)”的角度來梳理文學(xué)史。雖然也提及“文學(xué)本位”和“文學(xué)魅力”，但理論上并未展開論證這個問題，更沒有從這個角度去考察分析文學(xué)變化中的文學(xué)價值，從“玄學(xué)對文學(xué)的滲透”、“佛、道兩家對唐文學(xué)的影響”、“樂府民歌對李白絕句的影響”等標題就可以看出其文學(xué)史描述的是文學(xué)受文化思想影響的部分，而突破影響的部分便難以把握。其原因即在于：文學(xué)受文化影響產(chǎn)生的事件，與文學(xué)不受這種影響制約的“文學(xué)本位”的努力，其實是兩回事。一旦文學(xué)史不重視后者，胡適的白話小說，郭沫若的《女神》，便只能從文化和政治的角度去肯定其創(chuàng)新價值，從而遮蔽了“文學(xué)性”的價值分析，讀者也就不可能對歷史上的重大文學(xué)事件、作品與“文學(xué)如何突破文化影響獲得獨立品格”產(chǎn)生互動性理解。

比較起來，海外宇文所安主編的《劍橋中國文學(xué)史》,將唐代文學(xué)囊括五代和宋初，應(yīng)該說是在“文學(xué)性”考慮上邁出了“文學(xué)分期不等于朝代分期”的可喜一步。然以“唐代文化”去進行文學(xué)分期依然屬于“文化制約文學(xué)”的思維，往往把握出的是各種文學(xué)生成的文化性語境，如手抄本書寫、宮廷書寫、印刷文化書寫等。“文化語境”理解使得我們對“經(jīng)典”的認識具有受文化和時代制約的不確定性和寬泛性，但如何在“文學(xué)性”的意義上突出作家對文化語境和時代規(guī)范的穿越，使得像“四大名著”這樣的作品即便不被清代正統(tǒng)文學(xué)所認可也依然可以在民間世界被確立，依然還是“文學(xué)文化史”未能解決的問題。這使得為西方讀者了解中國文學(xué)的文化特性而完成的《劍橋中國文學(xué)史》，似乎并不能完成中國文學(xué)杰作為什么與莎士比亞有同等文學(xué)價值的認知使命——這種認知，屬于古今中外偉大作家共同的“如何獨創(chuàng)性地理解世界從而突破文化與時代性理解”的問題。

在此意義上，木心不經(jīng)意寫出的《文學(xué)回憶錄》是一個非常難得的別立新宗。木心以注重狂熱、自由、超越的“酒神”精神為坐標創(chuàng)立了“世界文學(xué)星空史”，不僅突破了以朝代和文化分期的文學(xué)史架構(gòu)，而且一定程度上觸及到了文學(xué)具有超越文化現(xiàn)實的“文學(xué)性”問題。木心不僅將先秦諸子散文當(dāng)“詩”去對待，而且也不能寬容司馬遷對儒家文化接受的那一面，從而使得被木心激賞的文學(xué)作品相對于既往的文學(xué)史狹窄了許多，也寬泛了許多，凸顯出木心的文學(xué)觀更為接近文學(xué)疏離文化之本體。這一結(jié)果，多少來自木心將作品的文學(xué)性價值放在了與文化理性對立的那一面。“歌德是偉人，四平八穩(wěn)的——偉人是庸人的最高體現(xiàn)。而拜倫是英雄，英雄必有一面特別超凡，始終不太平的”（木心 513）②，木心的這種看法非常有個人見解，但對“不太平的拜倫”因喜歡而不再追問其是否有獨特的思想啟示，使得他同時也忽略了“歌德”這樣的“四平八穩(wěn)的作家”是否有自己獨特的思想啟示之問題。也即“超越現(xiàn)實”這個問題是放在“不穩(wěn)定的生命超越狀態(tài)”上，還是放在作家“獨特的對世界的具象理解來超越文化”上，成為一個木心有所忽略而需要我們深入思考的文學(xué)性問題。

造成中國文學(xué)史很難以“文學(xué)性”、“文學(xué)本體”進行實踐的原因還在于：“文學(xué)性”和“純文學(xué)”這兩個概念雖然是中國文藝理論和文學(xué)批評近幾十年的熱點話題，但文藝理論著作和文學(xué)史教材對此正面涉及、深入討論并不多，說明中國文學(xué)史尚未對“文學(xué)性視角下的中國文學(xué)史”有高度的研究自覺。其原因可能歸結(jié)于我們在“文學(xué)性”觀念上過于依托西方文論。雅各布森提出的“文學(xué)性”概念，目的在于區(qū)別文學(xué)與非文學(xué)，在于借“形式”把文學(xué)從社會歷史內(nèi)容中剝離出來，這種“邊界性”思維是西方宗教二元對立思維“超越現(xiàn)實”的產(chǎn)物，很難描述中國邊界不清楚的文學(xué)與社會、文學(xué)與文化的相互滲透的關(guān)系，中國“不純”的各種文學(xué)經(jīng)典也很難得到理論性揭示。如果用“具象”和“形象”來指稱文學(xué)，中國人把握世界的方式本身就是“象思維”，文學(xué)批評也是印象式批評，日常話語往往也借助形象描述來說明道理（如“不打不相識”、“眼睛是心靈的窗戶”），諸如把孔子稱之為“中國歷史上第一位最明顯而又最偉大的藝術(shù)精神的發(fā)現(xiàn)者”(徐復(fù)觀3)③，在否定主義文藝學(xué)中因為其觀念教化的品格而屬于較低文學(xué)性程度的“準文學(xué)”（吳炫 71）④，否則就難以區(qū)別孔子和莊子的文學(xué)價值差異。用西方“文學(xué)與非文學(xué)”所說的“文學(xué)性”，也很難揭示中國文學(xué)需要揭示的纏繞性文學(xué)問題。郭紹虞先生的《中國文學(xué)批評史》曾經(jīng)使用過”純文學(xué)”來指稱“緣情”并進行中國的純文學(xué)描述，認為魏晉南北朝時期的“批評家往往稱之為性情或性靈。這是文學(xué)內(nèi)質(zhì)的要素之一-------情感”（郭紹虞 120）⑤，這樣一來，“雜文學(xué)”中的很多好文學(xué)就被忽略了，而“緣情”類文學(xué)作品的文學(xué)性差異也無法甄別。無論是《水滸》、《金瓶梅》，還是《孔乙己》、《阿Q正傳》，其實都不是“緣情”可以概括的，現(xiàn)代《女神》和《再別康橋》的情感創(chuàng)造差異也無法通過“感情”的“真與假”予以甄別。“純文學(xué)”無論是指陳中凡意義上的“文學(xué)者，抒寫人類之想象、感情、思想”（陳中凡 6 ）⑥，還是指郭紹虞所說的“情感”，其實都難以描述分析中國文學(xué)性價值的高低差異。

中國學(xué)者之所以熱衷于言說“純文學(xué)”、“文學(xué)自律”等概念，可能是希望借助這些概念突破文學(xué)服務(wù)于文化和政治的工具化狀況，尋找并確立文學(xué)獨立或文學(xué)本體的現(xiàn)代化路徑，但這種努力之所以功效有限，在于中國文學(xué)經(jīng)典自己的文學(xué)性經(jīng)驗沒有得到理論概括，進而就難以提出中國自己的“非邊界的文學(xué)性問題”，結(jié)果也就不可能產(chǎn)生中國自己的文學(xué)性觀念。在中國無論是“載道”的“雜文學(xué)”，還是“緣情”的“純文學(xué)”，都不是西方的超越社會現(xiàn)實內(nèi)容的“文學(xué)性”和“純文學(xué)”可以把握的。中國人“情在而理亡”的“情”，本身就是因為倫理問題而產(chǎn)生的，所以不可能是“純情”。而“情理統(tǒng)一”的“理”，也是在與“情”打交道的過程中把“情”化為自己可控制的“材料”而凸顯自己的權(quán)威性的，怎么可能是“純理”呢?不如說，“情”與“理”的相互纏繞，使得中國的“文學(xué)性問題”既不能從“情”也不能從“理”、當(dāng)然也不能從“情理對抗、統(tǒng)一”的角度來思考。中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗下的文學(xué)史觀之所以需要提出“文學(xué)穿越文化”這個命題，既是把中國文學(xué)的文學(xué)創(chuàng)造性問題放在中國文學(xué)的文化整體性中考察，一方面強調(diào)文學(xué)對文化的“尊重表現(xiàn)”和“內(nèi)在創(chuàng)造”上，賦予中西方文論所沒有的”文學(xué)穿越文化”的含義來避免西方的邊界性文學(xué)提問方式，同時又賦予“創(chuàng)造程度”以“弱創(chuàng)------依創(chuàng)------潛創(chuàng)——獨創(chuàng)”的文學(xué)自我實現(xiàn)弱與強的張力，既突破西方文論實體化和二元對立的“創(chuàng)造”觀念，也突破“載道”和“緣情”（理與情）的對立，建立一種以“文學(xué)創(chuàng)造程度”為尺度來考察這兩類文學(xué)穿越文化觀念所能達到的境界，試圖產(chǎn)生一種不僅是對作品、而且是對文學(xué)與文化時空關(guān)系所構(gòu)成的中國文學(xué)史都能進行有效分析、評價的“文學(xué)性的中國文學(xué)史”或“中國文學(xué)創(chuàng)造史”。

二、穿越文化、時代、思潮、地域制約的文學(xué)創(chuàng)造史思維

說到“文學(xué)穿越文化”，“抽象否定,具體肯定”,“形象否定,內(nèi)容肯定”,“觀念認同、創(chuàng)作錯位”,是中國優(yōu)秀敘事文學(xué)《紅樓夢》、《西游記》留給文學(xué)如何對待政治倫理文化宏大敘事的創(chuàng)造經(jīng)驗,也是蘇軾、魯迅對待文學(xué)思潮的穿越經(jīng)驗。“穿越”在此是“既認同表達、又審視改造”的含義。是一種整體性和獨特性兼顧的中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗。這種經(jīng)驗直接造成了“中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗下的文學(xué)史論”將文化、時世、思潮、地域“抽象化”、“面具化”、“錯位化”處理的文學(xué)史思維。文學(xué)史不再單向的從文化、時代和思潮角度去考察作家創(chuàng)作內(nèi)容與風(fēng)格是如何形成的，而是通過“文學(xué)中的文化”與“文學(xué)外的文化”的比較考察作家自己的文學(xué)世界是如何創(chuàng)造出來的，從而通過這種創(chuàng)造強力構(gòu)成作家文學(xué)創(chuàng)造與文化、時代和思潮“互動”的格局。也就是說，文學(xué)按照文化的要求去與文化產(chǎn)生互動關(guān)系，往往是文學(xué)的表達層面、情感層面去“互動”，其思想內(nèi)核依然是文化的，而文學(xué)穿越改造文化建立起作家的個體化理解并產(chǎn)生相應(yīng)的創(chuàng)作方法和獨特內(nèi)容后，才能與文化產(chǎn)生對等性的互動關(guān)系。

以往不止一部文學(xué)史著作在分析《紅樓夢》的產(chǎn)生時，往往要從作者所處時代、作者身世諸方面去尋找諸如曹雪芹⑦父親被雍正革職抄家后破敗、曹雪芹淪落到“舉家食粥酒常賒”（敦誠《贈雪芹圃》）等原因，雖然這似乎解釋不了同樣“囊無一錢守”（程晉芳《寄懷嚴東有》）的吳敬梓為什么寫出完全不同的《儒林外史》來，也解釋不了命運多桀的蘇軾為什么始終是達觀的文學(xué)創(chuàng)作，但說《紅樓夢》肯定與曹雪芹出生、身世和時代有關(guān)，當(dāng)然不會有錯。至少，沒有豪門貴族的生活體驗，大觀園不可能刻劃得如此細膩動人、金碧輝煌;沒有曹家衰敗的現(xiàn)實體驗，大觀園莫名就被抄家也就顯得無厘頭。但是，即便我們能在《紅樓夢》找到曹雪芹的很多現(xiàn)實經(jīng)驗，《紅樓夢》能成為偉大作品的原因也不在其中。作品開頭所說的“何我堂堂須眉，誠不若彼裙釵哉”這種與豪門貴族家家都有一批地位低下的丫環(huán)并無關(guān)系的審美發(fā)現(xiàn)，才是《紅樓夢》偉大之所在.那就是：地位最低下的一群弱小女孩子，才是那個世界最美文化的藏身之處。因此，《紅樓夢》將身世、時代、文化進行虛化處理，正是作家將“文學(xué)外的文化”轉(zhuǎn)化為“文學(xué)內(nèi)的文化”的創(chuàng)造方式。這表現(xiàn)在：1，賈府抄家后破敗的簡略化處理，意指文學(xué)性的奧妙并不在賈府由盛而衰的所謂反封建性這條線索，而在短暫存在的“大觀園”竟然綻放過如此清純美麗的花朵。2，賈府故事發(fā)生的時代地點的模糊處理，創(chuàng)造出“假是真來真亦假”的夢幻虛境，意指《紅樓夢》沒有必要作為一個特定完整的明清貴族故事去看，“大觀園”可以放在中國任何歷史時期去解讀，其文學(xué)意味是針對“男尊女卑”之中國文化的。3，對賈寶玉明貶暗褒，是中國式審美的生存智慧。說寶玉“腹內(nèi)原來草莽”，明里認同的是中國知書達理文化，實際肯定的是寶玉那種傳統(tǒng)的書和理所不容的愛憐所有清純女子之情。“另類”是賈政說寶玉的一個貶義詞，但這其實是作家對寶玉愛心獨特的絕對贊美。大觀園內(nèi)外的正人君子們幾乎沒有關(guān)于賈寶玉的好話，肯定的正好是身份低賤的丫環(huán)們對寶玉的喜愛，從而把大觀園內(nèi)這些短暫開放的審美花朵具象可人化了。所以，《紅樓夢》的“文學(xué)內(nèi)的文化”是“憐愛弱小生命的女媧文化”，“文學(xué)外的文化”則是男尊女卑、生命被操控在權(quán)力者中無常且悲催、逼著人裝瘋賣傻說歌功頌德的文化。比較這兩種文化的不同性，就是在肯定作家的創(chuàng)造性對文學(xué)外的文化、時代、生活的改造，也是文學(xué)史在分析作家創(chuàng)造與文化和時代的關(guān)系時需要重點展開的內(nèi)容。

這就提出了一個關(guān)于文化、時代與文學(xué)創(chuàng)造關(guān)系的問題：如果“文學(xué)外的文化”是支持文學(xué)進行個體化創(chuàng)造的文化，難道“文學(xué)外的文化”與“文學(xué)內(nèi)的文化”也是對立或疏離的嗎？諸如唐代的李世民，由于以平等的觀念看待民族之間的關(guān)系，一定程度上也會衍生文學(xué)、經(jīng)濟、文化的平等和儒、道、佛哲學(xué)平等的執(zhí)政理念，從而很大程度上造就了盛唐多元并包的博大氣象，這當(dāng)然是唐代詩歌繁榮的重要文化政治基礎(chǔ)。尤其是“以詩取士”制度的建立，使大批有才華的青年脫穎而出，造成了貞觀時期“文學(xué)化的政治”，客觀上模糊了文學(xué)與文化、政治的邊界，對唐代詩歌繁榮當(dāng)然有很大的促進作用。然而，文學(xué)史在鋪陳這樣的歷史事實時，依然還是要有“文學(xué)外的文化”的意識，才能甄別出“文學(xué)內(nèi)的文化”是否具有創(chuàng)造性。換句話說，儒、道、佛雖然在唐代多元并立，但是作家無論是選擇儒家、道家還是佛家，卻不一定能產(chǎn)生創(chuàng)造性的文學(xué)。比如，杜甫的哲學(xué)觀念總體上還是對儒家哲學(xué)的認同，《三吏》、《三別》不出儒家居高臨下對貧民的憂患。由于其個體化的哲學(xué)意識并不明顯，所以其沉郁的風(fēng)格也受其世界觀制約。同樣，李白一生是在“忠君”與“怨君”、儒家和道家之間徘徊，既有“尊尊親親，千載百年”（李白：《任城縣廳壁記》）的主張，又有“牛羊散阡陌，夜寢不扃戶”（李白《贈清漳明府侄聿》）的小國理想，從而使得后人評價李白時，只是驚嘆他的奇異的想象力，而不會把“獨創(chuàng)性”冠之于他。這就是后人趙翼在其《詩論》中說“李杜詩篇百口傳，至今已覺不新鮮”的原因。至少，李杜在唐詩中的杰出的地位，是不會在包含思想意蘊獨創(chuàng)性的意義上去評價的。比較起來，蘇軾雖然似乎沒有李杜在中國詩歌史上那樣的風(fēng)光，也似乎難以被意識形態(tài)性的評價所利用，正好把蘇軾的因創(chuàng)造性而雋永的特性襯托出來了。蘇軾把儒家的憂患改造為對所有生命的尊重關(guān)懷，且對生死有“日日新”的達觀看法，對萬事萬物有“各有其志”的獨立性認知，這就使得我們用儒、道哲學(xué)去概括其代表性作品時感到隔靴搔癢。蘇軾的文學(xué)創(chuàng)造根源是《東坡易傳》中的“多元非統(tǒng)一”哲學(xué)創(chuàng)造，這是現(xiàn)有的中國哲學(xué)和文論很難概括的且具有現(xiàn)代意義的內(nèi)容，其創(chuàng)作啟示我們要從“中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗”的角度梳理好唐代文學(xué)和唐代政治文化的關(guān)系，就不能輕易地下“唐代文化多元===唐代文學(xué)繁榮==唐代文學(xué)創(chuàng)造輝煌”的結(jié)論。簡單地說，繁榮的文學(xué)不一定就是創(chuàng)造的文學(xué)，而寂寞的文學(xué)倒有可能因太具有創(chuàng)造性而不能被世人所領(lǐng)會認同。文學(xué)史上，張愛玲不就是這樣的命運嗎？

文學(xué)觀念、思潮與作家創(chuàng)作的非統(tǒng)一狀態(tài)，也是文學(xué)史撰寫中經(jīng)常會遇見的情況。文學(xué)史與文學(xué)批評史不同的地方，在于需要以創(chuàng)作為坐標來審視這種不統(tǒng)一，從而體現(xiàn)出文學(xué)創(chuàng)作對作為觀念存在的文學(xué)思潮的突破。由于中國文化的整體特性要求作家對各種意識形態(tài)保持一定的觀念和價值認同----無論這種認同是否自覺----這就使得中國作家的創(chuàng)造性和弱創(chuàng)造性作品不僅是潛在的，而且是魚龍混雜的，需要文學(xué)史家細致的分析甄別。在此方面，中唐古文運動的發(fā)起者韓愈就是一個代表。韓愈一方面在儒學(xué)的旗幟下主張“文道統(tǒng)一”，從而體現(xiàn)出“文以載道”的傳統(tǒng)，另一方面針對駢文的弊端，則主張回到三代兩漢行文單句的散文文體，導(dǎo)致后來頗多爭議的“以文為詩”,影響了蘇軾“以詩為詞”的產(chǎn)生。但唐宋八大家雖然集結(jié)在古文運動的大旗下，蘇軾更多還是在文體的意義上認同這種回溯性的詩文革命,文學(xué)觀則談不上認同“文以載道”；而歐陽修的散文比較接近“道統(tǒng)”，詞則偏輕快、清新，以較濃的人情味疏離“道統(tǒng)”；至于王安石，則基本上是言行統(tǒng)一，把文學(xué)看成政治抱負的工具，以至于在《奉酬永叔見贈》中說“欲傳道義心雖壯，強學(xué)文章力已窮”·····均說明八大家其創(chuàng)作與觀念之間的復(fù)雜關(guān)系。具體就韓愈的創(chuàng)作而言，《示兒》和《師說》是符合儒家家庭倫理和師道尊嚴的，這體現(xiàn)出韓愈文學(xué)觀與文學(xué)創(chuàng)作的言行一致，但是其《馬說》的“千里馬常有，而伯樂不常有”、《進學(xué)解》中的“行成于思毀于隨”、《送孟東野序》中的“大凡物不得其平則鳴”等，則是不盡符合儒家道統(tǒng)的，更不用說“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”（《早春呈水部張十八員外二首》之一）與儒家“道統(tǒng)”基本上是無關(guān)的。如果說后人記住韓愈的詩歌名句不在《示兒》和《師說》中，而在韓愈言行不統(tǒng)一的創(chuàng)作中，那么《馬說》的個體成才是否被伯樂賞識并不重要的看法，就比《師說》更為符合文學(xué)經(jīng)典的創(chuàng)造性要求，而人們傳頌“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”時，也不會去想這是否符合儒家道統(tǒng)的問題。亦即好的文學(xué)藝術(shù)之所以可以安身立命，完全來自于作家對世界的理解是否可以突破文化觀念來建構(gòu)自己的“非觀念化意味體驗世界”。把這樣的情況放在現(xiàn)代文學(xué)作家魯迅身上，也可發(fā)現(xiàn)魯迅雖然某種意義上認同廚川白村“苦悶的象征”的文學(xué)觀，但是他筆下的呂韋甫的“啟蒙的悲哀”已經(jīng)遠遠超越了廚川白村所說的壓抑、夢、生命力層面的“苦悶”（廚川白村 19—30）⑧，更不用說孔乙己、阿Q、祥林嫂這些令人絕望窒息的人物形象給讀者的感知，怎是一個“苦悶”了得？

另外，作家所生活的地域環(huán)境所形成的文化風(fēng)俗，對文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)然會有一定的影響，這些影響往往通過細節(jié)、性格、氛圍、場景、語言等體現(xiàn)出來并由此構(gòu)成作品之間的風(fēng)格和情境差異。賈平凹的小說不太可能產(chǎn)生在江南水鄉(xiāng)，陸文夫的“糖醋現(xiàn)實主義”也不可能產(chǎn)生在黃土高原，這是因為一方水土養(yǎng)一方人。但是，以往的文學(xué)史家可能忽略了的問題是:“秦腔”和“糖醋”其實都與作家的創(chuàng)造性沒有直接關(guān)系，作家利用“秦腔”和“糖醋”想表現(xiàn)什么、理解什么、啟示讀者什么，才可能與創(chuàng)造性有關(guān)。這就是強調(diào)湘西苗家純樸風(fēng)情滋養(yǎng)了沈從文和他筆下單純善良的翠翠，卻不一定能解釋湘西畫家黃永玉筆下像仙人掌那般醬紅色的荷花也是因為湘西文化的浸染一樣。沈從文的“清純翠翠”與黃永玉的“醬紫荷花”是派生于湘西土壤，還是與作家創(chuàng)造性的理解世界有關(guān),才是文學(xué)史理論應(yīng)該關(guān)注的主要問題。由于“醬紅色仙人掌般的荷花”包含黃永玉對中國柔性文化在近代被殖民化歷史中掙扎和抗爭的一種獨特理解，所以這種意象就不可能僅僅用“湘西匪性文化”能夠解釋。甚至清純而無力的翠翠如果在苗家現(xiàn)實生活和歷史生活有很多，那也就不能成為對沈從文創(chuàng)造力的贊美。就像穆時英很上海很燈紅酒綠，但同樣在上海創(chuàng)作的魯迅卻“一點也不上海”一樣，這里提出的是一個作家的文學(xué)創(chuàng)造達到一定程度就可以穿越地域文化給定的空間的問題：燈紅酒綠是上海都市文化現(xiàn)象，而“資本家的乏走狗”卻是魯迅對上海文人的性質(zhì)辯析，屬于作家對世界的創(chuàng)造性理解之內(nèi)容。曹雪芹的《紅樓夢》只專注于紅樓世界的獨特建構(gòu)，所以也不可能在情節(jié)設(shè)計上體現(xiàn)北京風(fēng)格或者南京風(fēng)格。魯迅的《風(fēng)波》由于重心在圍繞辮子問題展開人物關(guān)系，所以風(fēng)土人情場景就被淡化下去，以至于小說是否寫的是浙江紹興的水鄉(xiāng)也并不重要。趙樹理之所以被冠于“山藥蛋”、賈平凹之所以“太秦腔”，原因正在于他們創(chuàng)作的重心有時候會醉迷于地域文化的細致展開，反而容易忽略更重要的故事情節(jié)和人物關(guān)系所揭示的“作家如何獨特地去理解和表現(xiàn)世界”的努力。缺少這樣的張力,作家便很容易滿足于呈現(xiàn)和描述地域風(fēng)情并因此流連忘返,除此之外作家還能提供什么獨特的內(nèi)容便有些模糊。由于一個作家建立“個體化的文學(xué)世界”的建構(gòu)能力越強，他就越是容易通過作品的情節(jié)、故事、形式、意境來吸引讀者的審美注意力，而生活材料和人物習(xí)俗等地域氛圍便越是可能被稀釋而不重要，這就使得強調(diào)作家創(chuàng)造性的文學(xué)史需要突破“地域風(fēng)俗----作家風(fēng)格”的思維視域，建立“理解獨特----突破地域”之新思維視域。

三、中國文學(xué)創(chuàng)造史的“大分期”和“小分期”

應(yīng)該說，作為文學(xué)自身發(fā)展的歷史性脈絡(luò)，要體現(xiàn)出“文學(xué)性”梳理的意義，如何接近“文學(xué)的分期”而不是“政治、文化影響文學(xué)的分期”，是首先應(yīng)該解決的文學(xué)史理論問題。由于文學(xué)史論在中國文化語境下探討“什么是文學(xué)自身的發(fā)展和分期”尚不太自覺，這就使得既有的中國文學(xué)史在分期問題上體現(xiàn)出以下若干種“弱文學(xué)性”現(xiàn)象：

一是以“朝代更替”作為為文學(xué)史分期的基本依據(jù)，以“五四（辛亥革命）”、、“建國后”、“新時期”等來標示文學(xué)的發(fā)展變化，這在政治起決定性作用的中國文化語境下，是一種被大多數(shù)文學(xué)史研究者所接受的文學(xué)史分期方法，而且一定程度上可以體現(xiàn)出朝代和政治變革對文學(xué)制約的一面（如五四的“反封建”、新時期的“人道主義”），但由于這種制約更多體現(xiàn)出的是文學(xué)表達內(nèi)容的變化，文學(xué)觀的變化、文學(xué)性要求的變化便很難從這樣的分期中體現(xiàn)出來。文學(xué)自身有沒有內(nèi)在的發(fā)展變化區(qū)別于政治文化方面的變化，往往被這樣的文學(xué)史分期所遮蔽。

二是以“文體演變”為文學(xué)史分期，體現(xiàn)出“先秦散文、漢賦、唐詩、宋詞、元曲、明清小說”這樣的發(fā)展脈絡(luò)，應(yīng)該說略微向“文學(xué)自身的發(fā)展”推進了一步。由于《易傳》所解釋的“八卦”受“陰陽太極”和儒家“仁義”所規(guī)定，“變器不變道”成為儒家為主導(dǎo)的政治文化對文學(xué)創(chuàng)新的要求，這就使得中國文學(xué)的變化往往停留在“載體”（文體）和“表達”（修辭）層面上，很難觸及到文學(xué)觀念、文學(xué)本體的根本變革，所以這樣的文學(xué)史分期雖然可以說客觀上能把握出中國文學(xué)發(fā)展的“技術(shù)性變革”的一面，但有沒有從“文學(xué)文體到文學(xué)本體的變革”這樣的問題，便很難受到文學(xué)史家的重視。

三是基于“描述文體變化現(xiàn)象的歷史”而不是“挖掘文學(xué)獨立自覺的歷史”的困難，木心的《文學(xué)回憶錄》干脆回避了文學(xué)分期問題，直接從時間緯度構(gòu)勒了“作品星叢史”。這樣做的好處是讓讀者直接接觸到古今中外的文學(xué)經(jīng)典，并通過對作品的分析給讀者“不同的文學(xué)如何超越文化”的文學(xué)自由精神之啟示，但其缺陷在于難以把握文學(xué)自覺與文學(xué)獨立問題在歷史長河中的演變軌跡，所以很難說是嚴格的文學(xué)史。

因此，文學(xué)穿越論下的中國文學(xué)創(chuàng)造史“大分期”觀念建立的是“文學(xué)藝術(shù)原生化時期”（新石器—殷商文化---春秋---先秦）、“文學(xué)藝術(shù)工具化和反工具化交替演變時期”（秦漢---魏晉---南北朝----唐宋---元代----明清---五四----建國后----新時期），“1985年后文學(xué)本體論自覺努力”這樣三大歷史時期。這樣三大歷史時期體現(xiàn)三種不同性質(zhì)的文學(xué)存在：文學(xué)與文化的原始平等與合一；文學(xué)從屬倫理政治文化要求和對這種要求的突破；文學(xué)區(qū)別于文化的性質(zhì)與本體在哪里？

文學(xué)藝術(shù)原生化時期體現(xiàn)出文化起源時期文學(xué)藝術(shù)的一種原生化自由平等品質(zhì)，可以在殷商出土文物以及各個文化區(qū)域考古中找到驗證。一是“殷商文藝的生命初覺”是指詩歌尚未從藝術(shù)、武術(shù)、歌舞分化出來的“女媧----殷商”時期，是中國文學(xué)尚未受到儒家倫理等級規(guī)范的文學(xué)藝術(shù)原生化之生機勃勃的時期，故產(chǎn)生了青銅器、甲骨文、武術(shù)、神話傳說、樂舞、玉雕這些中國文化令人自豪的偉大創(chuàng)造，也產(chǎn)生了《尚書》中難得可貴的“民為邦本”的輕君思想，尊重百姓的生命和生命力使這段時期的文學(xué)藝術(shù)文化具有了“中國式的現(xiàn)代化文化資源”的意義。這是多數(shù)中國文學(xué)史著作在“中國文化----儒道釋文化”思維方式下很難發(fā)現(xiàn)的文化藝術(shù)資源。這一段文學(xué)藝術(shù)資源成為日后中國作家不斷恢復(fù)生命力記憶從而走向尊重生命的文學(xué)創(chuàng)作的文化基礎(chǔ)。二是“西周---春秋”時期，雖然周天子代表的儒家禮儀開始建立，但由于內(nèi)部分權(quán)，文化結(jié)構(gòu)基本是多元平等的。《詩經(jīng)》中的“風(fēng)”“雅”、“頌”并立可為其代表。“溫柔敦厚”的詩歌風(fēng)范與“大雅”、“小雅”比較接近，但“風(fēng)”卻具有尊重世俗生活和生命力的傾向，《詩經(jīng)》因此成為多元并立的文學(xué)范本。三是先秦諸子散文思想平等爭鳴互動時期，為日后中國作家個體思想的形成提供了多元的思想文化準備，尤其是莊子、孟子、荀子、墨子、楊朱等人的思想，因為或倡導(dǎo)“無待”的獨立思想、或銜接殷商民本思想、或倡導(dǎo)“天人相分”思想、、或堅守“無差等之愛”和“貴己、保真”，而與文學(xué)獨立、多元對等的思維方式更為接近一些。

文學(xué)工具化和反工具化交替時期是以儒、道哲學(xué)為主導(dǎo)文化規(guī)范文學(xué)藝術(shù)以及突破文學(xué)這種規(guī)范的相互纏繞，在突破工具化時期文學(xué)的文體自覺、想象自覺、情感自覺、人性自覺、個性自覺開始產(chǎn)生。這就使得中國文學(xué)創(chuàng)造史之“小分期”尊重周作人的《中國新文學(xué)源流》的“兩種潮流的起伏”（周作人 17）⑨的描述，但又有所區(qū)別。周作人這本書雖然是從五四新文學(xué)何以可能的角度梳理出“言志”和“緣情”兩種波浪性運動的文學(xué)資源，但至少是從文學(xué)的角度對中國文學(xué)思潮具有“陰陽互動”規(guī)律的一種梳理。雖然錢鐘書批評這兩種文學(xué)觀念是彼此滲透、邊界并不清晰的（錢鐘書）⑩，使得周作人如果將“言志”改為“載道”更為恰當(dāng)，但是“言志”和“緣情”的波浪性交替，倒是可以給文學(xué)史分期進一步向文學(xué)本體接近提供某種啟發(fā)。即：如果我們將“言志、載道”作為儒家和道家文化規(guī)范文學(xué)的時期，將“緣情、性情”作為文學(xué)突破儒家規(guī)范的時期，中國文學(xué)史的分期就會呈現(xiàn)另一種面貌。不僅朝代更替的文學(xué)史分期會被突破，而且文體演變的文學(xué)史分期也會被突破，更重要的是，由文化決定文學(xué)是否自由的思維方式可以被突破。諸如“初唐、中唐、晚唐”就會呈現(xiàn)不同的文學(xué)面貌。我把這樣的文學(xué)史“小分期”。這一分期的特點是：一、“文學(xué)工具化”在中國文學(xué)發(fā)展中的交替演變，使得五四新文學(xué)運動和新時期文學(xué)并沒有在根本上突破“載道”的框架，文學(xué)現(xiàn)代性只是更多承載西方文化觀念而已；二是在“文學(xué)反工具化”時期存在著文學(xué)籍情感、人性和個性來獲得獨立品格的努力，但依然沒有解決文學(xué)區(qū)別于文化的“理”是什么的問題。三是文學(xué)反工具化時期雖然具有模糊和跨越朝代分期的傾向,但仍然具有受不同文化的不同程度制約的問題。

所謂“文學(xué)工具化”時期，主要是指文學(xué)的目的是為文化和政治的意圖服務(wù)，文學(xué)的性質(zhì)具有明顯的觀念教化的特點，文學(xué)的表達方式符合文化和政治所給定的要求，文學(xué)自我實現(xiàn)的空間往往限制在表達和修辭層面的文學(xué)時期。“文學(xué)工具化”時期文學(xué)創(chuàng)造的張力受到不同程度的抑制，但依然存在可圈可點的文學(xué)力作，其中的奧妙就在于作家“穿越文化政治”的創(chuàng)造意識和方法是否自覺萌生。之所以不能在一般的意義上得出“文學(xué)工具化”時期文學(xué)創(chuàng)造力虛弱的結(jié)論，是因為關(guān)鍵還在于作家創(chuàng)造性追求是否展現(xiàn)與如何展現(xiàn)。在中國文學(xué)史中，這樣的歷史時期大致可以包括這樣五個歷史時期：一是“秦皇---漢武”文學(xué)從屬于歌功頌德政治要求時期，《子虛賦》、《上林賦》可為代表，并開歷代歌功頌德文學(xué)之先河，但“樂府民歌”卻有以質(zhì)樸性突破頌歌文學(xué)的張力；二是“唐宋古文運動”重新提出“文以載道”時期，恢復(fù)儒家道統(tǒng)對文學(xué)的規(guī)范，代表性人物是韓愈和柳宗元。但唐宋八大家的文學(xué)創(chuàng)作與文學(xué)主張常常錯位，從而提出作家文學(xué)創(chuàng)造對文學(xué)觀念和思潮的突破性問題，韓愈自身的創(chuàng)作也豐富復(fù)雜需要辨析；三是“清代文字獄時期”140余年文學(xué)荒蕪但《紅樓夢》一枝獨秀，從而提出政治高壓與文學(xué)獨創(chuàng)的復(fù)雜關(guān)系,并提出非文學(xué)化的環(huán)境是否是阻礙文學(xué)創(chuàng)造的主要力量的問題；四是“清末---民國”文學(xué)從屬于民族救亡和西方文化啟蒙要求的時期，梁啟超的“小說界革命”、陳獨秀的“文學(xué)革命論”、胡適的“白話文革命”、巴金的個性解放小說《家》均為其標志性的思潮和作品。但個性解放的思潮并沒有產(chǎn)生“賈寶玉”這樣獨特的文學(xué)形象，反而產(chǎn)生一批相似的反叛封建家庭離家出走不知去哪里的個性解放者，其間悖論饒有意味。而白話文學(xué)總體成就至今并沒有超過古白話小說，也說明這樣的革命并沒有涉及到文學(xué)創(chuàng)造性問題。魯迅、張愛玲質(zhì)疑、疏離個性解放的西方文化啟蒙要求，反而獲得了文學(xué)創(chuàng)造的張力,也因此提出“小說界革命”、“白話文革命”、“文學(xué)革命”真的是“文學(xué)本體觀念的革命嗎”的問題。

所謂“文學(xué)反工具化”時期，同樣應(yīng)該理解為是文學(xué)的表現(xiàn)方式到表現(xiàn)內(nèi)容自覺的歷史性過程。這樣的過程不一定是線性的，而可能是曲線或回溯性的。從理論上說，文學(xué)的自由和獨立，主要表現(xiàn)為文學(xué)突破文化和政治束縛所顯現(xiàn)的努力得到文化的默許從而顯得相對多元、自由和豐富。這種多元、自由和豐富，不僅體現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)容突破文化和政治的要求，也體現(xiàn)在文學(xué)表現(xiàn)形式突破文化和政治所規(guī)定的審美風(fēng)范，當(dāng)然也體現(xiàn)在文學(xué)對既定的文學(xué)觀念和內(nèi)容突破后的不可重復(fù)性，從而呈現(xiàn)出“魏晉文學(xué)的文體自覺”、“唐宋文學(xué)的想象自覺”、“明清文學(xué)的人性自覺”、“五四文學(xué)的個性自覺”這樣四種歷史分期。1，被學(xué)界稱為“文學(xué)文體的自覺”之魏晉時期，經(jīng)過曹丕《典論·論文》強調(diào)文之不朽和陸機《文賦》對文體、文思、文詞的推崇,文學(xué)初步具有了某種獨立的品性。竹林七賢雖然總體上沒有突破道家玄學(xué)思想而存在個體化理解世界不夠的局限，但人生和創(chuàng)作個性的顯現(xiàn)一定程度上還是對文學(xué)可以疏離權(quán)力的后世作家產(chǎn)生了一定的影響，文學(xué)也終于從漢代寬泛的學(xué)術(shù)中突圍出來成為一門獨立的學(xué)科門類。蕭繹對“情靈搖蕩”的強調(diào)，陸機對“詩賦欲麗”的強調(diào)，都可以是對“文學(xué)文體自覺”的一種驗證。2，唐宋的“文學(xué)想象自覺”時期。創(chuàng)造力在此不僅指文學(xué)的文體、情感和修辭表達，而且指作家的文學(xué)想象力所建構(gòu)的理解性世界，達到了中國古代文學(xué)的高峰。以李白和蘇軾為代表，他們將唐宋詩詞構(gòu)建奇特意味世界的想象力發(fā)揮的淋漓盡致，以致后世再難以企及。這一方面得益于唐宋寬松多元的政治文化使得文學(xué)工具化狀態(tài)弱化，也得益于唐宋文學(xué)家在唐宋政治生活和日常生活中均具有較高的地位，蘇軾、歐陽修、王安石、韋應(yīng)物、劉禹錫等詩人和政治家兼具的身份，使得唐詩宋詞具有將個人對世界的想象、理解深入到黎民百姓的日常生活、政治生活和自然生活中去的傾向，從中不僅可以發(fā)現(xiàn)殷商文化關(guān)懷生命和先秦文化思想多元的文化淵源，具有“回溯---整合”的特性。3，元明清文學(xué)是中國商業(yè)文化興起調(diào)動民眾的日常欲望從而建立起一個“文學(xué)人性自覺”的時代。這種自覺，為中國文學(xué)注入了一定的可現(xiàn)代性內(nèi)涵。無論是豬八戒對吃喝玩樂的興趣解構(gòu)唐僧的宏大敘事，還是賈寶玉對女孩子的意淫憐愛，抑或西門慶沉湎于淫欲享樂，乃至缺少七情六欲的梁山好漢最后的凄涼失敗，這些男性主人公與女性主人公杜麗娘因為性愛沖動產(chǎn)生的春夢一道，使得中國文學(xué)進入到對儒教輕人欲的虛偽文化進行全面審視批判的時期。正是這樣的批判，建立起五四“打倒孔家店”得以可能的文化性土壤。雖然清代文字獄給這一時期的文學(xué)自由套上過枷鎖，但曹雪芹在朝代、地點以及內(nèi)容上的含混其詞和真真假假，則給我們提供了文學(xué)如何穿越時代意識形態(tài)的上好經(jīng)驗，從而把寫得好不好的問題只歸于作家的創(chuàng)造力和創(chuàng)造方法問題，并在“載道”階段是否作家就一定載意識形態(tài)之道的問題上給出了智慧性的解答。雖然康熙、雍正、乾隆大行文字獄，但是政治上的禁錮沒有波及文學(xué)對人性欲望的展示，所以仍然可以將元明清時期算作文學(xué)內(nèi)容的人性自覺時代。4，“文學(xué)的個性自覺”是指文學(xué)受西方人道主義思潮和個性解放思潮的影響下產(chǎn)生的五四啟蒙文學(xué)所展示的“我的人生我做主”對個體意志尊重的文學(xué)創(chuàng)作時期，在時間上可以延續(xù)到20世紀80年代。所以從魯迅的《傷逝》到劉索拉的《你別無選擇》，這種突破既有文化規(guī)范的個體解放意識是貫穿始終的。由于這種文學(xué)形象更多是受西方個體主義鼓動影響而產(chǎn)生，所以無論是子君、涓生還是森森、孟野，由于只是被生命活力和個性所喚醒，他們就都還不能思考在中國文化環(huán)境中個體如何自我實現(xiàn)才能安身立命的問題，也就是個體如果沒有自己在人生追求、生活方式等方面的獨特理解，被激發(fā)的生命和個性沖動，是沒有辦法抵御既有文化和社會規(guī)范的擠壓的。這也就是個性解放在中國往往是悲劇的原因。所以這一段時期的文學(xué)還不能考慮從“個體何以獨立”到“文學(xué)何以獨立”的問題。

文學(xué)本體自覺探索時期開始考慮文學(xué)區(qū)別于文化的獨立性是什么，而且必須思考中國式的區(qū)別于西方“純文學(xué)”的獨立基礎(chǔ)是什么，這樣一個歷史時期才剛剛開始。“當(dāng)代文學(xué)的本體自覺”是20世紀80年代后的文學(xué)思潮，這是一個對文學(xué)如何突破“文以載道”有理論自覺的時代。雖然這一段時期的文學(xué)本體自覺總體上是依附于西方形式主義、結(jié)構(gòu)主義的“純文學(xué)”理論，缺乏中國自己的文學(xué)獨立經(jīng)驗的挖掘和理論提煉，使得“新潮文學(xué)”并沒有在“形式”上留下可以作為“中國經(jīng)典”的優(yōu)秀作品，而且隨著“新潮文學(xué)”的沉寂，文藝理論繼續(xù)“中國文學(xué)本體論”的探索也寥若晨星，但是“文學(xué)本體”問題的提出，畢竟使得中國文學(xué)的自覺進入了一個現(xiàn)代性轉(zhuǎn)折的歷史性階段，并因此突破了王國維等中國現(xiàn)代學(xué)人在“文學(xué)內(nèi)容”上思考中國文學(xué)現(xiàn)代性問題的框架。就這段時期文藝理論“問題提出”的意義遠遠大于“成果實績”的意義而言，基于中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗的“中國式文學(xué)本體論”與“中國式文學(xué)性”等命題的提出，可以作為21世紀的中國文論界對這個問題的持續(xù)深入的探索。

四、獨創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)的文學(xué)創(chuàng)造史分類

以“文學(xué)創(chuàng)造程度的高低”來進行文學(xué)史分類，必然會突破以散文、詩詞、曲賦、小說進行文學(xué)文體分類的模式，這對已經(jīng)習(xí)慣進行文體分類的讀者而言，可能是一種不容易接受的過程：文學(xué)史如果不再側(cè)重于告訴讀者中國文學(xué)文體發(fā)展演變的知識，是因為文體演變難以體現(xiàn)文學(xué)價值高低的分布,那么文學(xué)史究竟要告訴讀者關(guān)于文學(xué)的什么知識呢？或者打個比方說，文學(xué)史是要告訴讀者文學(xué)在歷史發(fā)展過程中換了多少件衣服、搬了多少次家，還是要告訴讀者文學(xué)大家庭中文學(xué)家們哪篇作業(yè)寫得好，哪篇作業(yè)寫得一般甚至比較差呢？作業(yè)寫得好,是否與作家的名氣和地位成正比呢?突破以作家論作品、以作家名氣論作品、以當(dāng)時影響力論作品的框架，旨在以作品關(guān)系為方法，建立獨創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)的文學(xué)分類原則,才是中國文學(xué)創(chuàng)造史的分類原則。相對于文體分類較容易把握,文學(xué)創(chuàng)造價值高低的分類需要突破以讀者個人喜好為標準的價值認定而具有一定的難度。

所謂“獨創(chuàng)性文學(xué)”，是指作家對世界已經(jīng)具有自己的哲學(xué)性理解從而生長出在文學(xué)意蘊、意境和人物及表達上均具有獨一無二品格的作品,獨特的創(chuàng)造不是顯示在作家的個性和風(fēng)格上,也不是顯現(xiàn)在文學(xué)的表達和修辭上,而是體現(xiàn)在作家對世界的整體理解上,所以獨創(chuàng)性作品必然給讀者以不可被替代的思想性啟示,一定程度上也經(jīng)受得起思想史的檢驗。這樣的作品既指作家的個體創(chuàng)造，也可以指上古早期的集體創(chuàng)造。就傳說、散文、詩詞、小說四大文體舉例而言，上古神話《山海經(jīng)》以“女媧補天”和“夸父逐日”為代表，突出體現(xiàn)了中國文學(xué)起源作品對生命的關(guān)懷和生命力的禮贊，這是在儒道文化下溫順的生命形象和舍生取義的英雄形象均無可比擬的。其區(qū)別在于前者是在人于自然的關(guān)系中顯現(xiàn)的，后者則是在政治倫理框架中顯現(xiàn)的。肯定生命和生命力之所以在上古神話中才可以集中性的發(fā)現(xiàn)，是因為殷商重賈重開源而周代重農(nóng)重節(jié)流，體現(xiàn)出生命拓展和生命守成之兩種不同性質(zhì)，并使得殷商求雨奉神的樂舞也就不同于周代等級森嚴的“六舞”。比較起來，先秦諸子散文之所以以莊子的《逍遙游》為文學(xué)上品，是因為莊子的“無所待”思想，既突破了儒家“陽上陰下”的等級之待，也突破了老子“負陰抱陽”的低調(diào)之待，從而獲得一種“無己、無功、無名”的精神自由獨立狀態(tài)。雖然莊子的“無己”也順帶將自我的創(chuàng)造力給放逐了，但在儒、道哲學(xué)均不強調(diào)人的自我思想創(chuàng)造的前提下，“無待”是可以作為中國古代文人對自由的獨特理解來看待的，也可以生長出具有獨立品格的中國“自待”哲學(xué)，在功能上有助于穿越儒、道所強調(diào)的依附性文化。至于在星羅棋布的唐詩宋詞中要發(fā)現(xiàn)最具有獨創(chuàng)性作品，張若虛的《春江花月夜》是以“復(fù)合意境”發(fā)現(xiàn)了海潮和明月共生的哲理，又引申出“人生代代”與“江月年年”共存的慨嘆，最后落在“思婦”和“離人”在月光下彼此眷念的普遍共鳴，可囊括母子、夫婦、男女各種情感關(guān)系，宛如海潮、明月、人生、情感的共生，從而以豐富、大氣、寧靜的磅礴之美，超越唐詩宋詞眾多單一化的觸景生情之意境，位居“創(chuàng)造性文學(xué)”之豐富性之首，一改“相思之愁”為“相望之美”，建立起一種超越功利和非占有的審美想象世界。

蘇軾最有代表性的作品《琴詩》也具有我所概括的“天人對等、物我合作”的“天人并立”的哲學(xué)思想，蘇軾在《前赤壁賦》中對“物各有主”的強調(diào)，在《孫莘老求墨妙亭詩》中說“短長肥瘦各有態(tài)”，也加強和驗證了這種哲學(xué)在中國文學(xué)史中的獨特性。而在儒家的“雅趣”以及逆反性的“俗趣”之間，楊萬里的“烏柏平生老染工，錯將鐵皂作腥紅”（《秋山》）創(chuàng)造的“諧趣”，以尊重日常生活的態(tài)度體現(xiàn)出生命在壓抑的文化狀況下積極突圍的活潑方式，可以作為“中國式幽默”的審美風(fēng)范而具有獨創(chuàng)性貢獻。而《紅樓夢》的文學(xué)獨創(chuàng)性之所以在四大名著中例為首位，且文學(xué)性價值也超過《牡丹亭》，在于曹雪芹不僅突破了“男尊女卑”的文化，一定程度上也突破了“女尊男卑”的文化，在中國文學(xué)中第一次將審美之花安插在由地位卑微的丫環(huán)們單純可人的心靈上，而將受男性世俗功利文化浸染的已婚女子排除在外。弱小單純的生命，成為寶玉秉承女媧的使命下凡人間的看護對象。這種不僅關(guān)懷生命而且關(guān)懷弱小單純生命的“泛愛”，不是今天我們詞典中的“大愛”和“小愛”能夠關(guān)照到的,也不是男女的“專情”可以解釋的,并因此才成為中國世俗文化最為需要補其“窟窿”的稀有之“寶玉”。

從“創(chuàng)造”應(yīng)該有各種層次來講，“獨創(chuàng)”是較高的層次，意指正面建立起作家的哲學(xué)性獨特理解并派生出獨特文學(xué)形象、意味和意境。而“潛創(chuàng)”是“潛在的創(chuàng)造”的意思，意指作家獨特的對世界的理解已被作家自覺、但還沒有能夠正面建立起自己的哲學(xué)性理解從而以獨特的問題對所表現(xiàn)的文化觀念的批判所構(gòu)成，并通過情節(jié)、人物、意境展示獨特的、潛在的創(chuàng)造性意味。因此這種潛在的創(chuàng)造接近《否定主義美學(xué)》所講的“美是存在的潛在”或?qū)徝婪栆饬x上的“本體性否定的未完成”（吳炫 142 ）⑾。審美意味是一種還沒有符號化的、內(nèi)涵模糊但創(chuàng)造性意味已能夠朦朧體驗的意味，需要借助讀者體驗、想象、理解才能完成的文學(xué)創(chuàng)造活動。

首先，這種審美意味世界可以是一個獨特的文化性問題，讀者很難有確切答案而只能進行創(chuàng)造性思考。魏晉曹植的《七步詩》“本是同根生，相煎何太急”的文本內(nèi)容是珍視兄弟情誼，而創(chuàng)造性問題則是“利益”與“親情”應(yīng)該如何安放才不損害雙方？這是一個倫理學(xué)迄今也難以回答好的問題，也是一個今天市場經(jīng)濟條件下也沒有解決好的創(chuàng)造性問題，從而具有超時代的問題特性。比較起來，《水滸》提出了一個讀者迄今也難以回答好的獨特問題是：當(dāng)兄弟之義與忠誠之義發(fā)生矛盾的時候，犧牲兄弟之義才是歷代農(nóng)民起義悲劇的根原。忠義堂的“忠”在“義”前，正是農(nóng)民起義的悲劇根源，這兩個概念如何才能并立對等，才是小說的創(chuàng)造性提問所在，并構(gòu)成讀者對梁山好漢的審視視角。事實上，浪子燕青一定程度上已經(jīng)疏離了“忠義”才成為一個相對的獨立者。同樣，《金瓶梅》既批判了儒道“仙風(fēng)道骨”文化在西門慶書房的虛偽性，又批判了西門慶和他霸占的女人沉湎淫欲享樂的死亡性，從而提出了“中國人的健康欲望應(yīng)該是怎樣的”這一倫理創(chuàng)造性的問題，這樣的問題迄今也是中國學(xué)術(shù)界難以回答好的問題。其次，“潛創(chuàng)性文”在作品意境上也可讓讀者突破作品的表層含義，產(chǎn)生象內(nèi)之獨象、韻外之獨旨的想象體驗。陳子昂的《登幽洲臺歌》在考證解釋上也許可指作家不能遇見開明圣君的懷才不遇，但潛在的創(chuàng)造性意象則是中國個體將自己放在“不承前、不啟后”的孤獨境地，形成與“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅”的死寂禪境不同的人格獨立之意象，比李清照、李煜抒寫個體寂寞和情感怨恨類型的詩歌，多了一份“我終于站在這里”的從容和開闊。作為“一掃六代之細弱”的詩人（劉克莊 149）⑿，“獨愴然而涕下”既可以說明中國個體對群體的某種依念還依稀尚存，也可以說明詩人是為自己的孤獨狀況慨嘆不已，不經(jīng)意開啟了獨立蒼涼的、為后世張愛玲、木心這樣的作家所發(fā)揚的審美傳統(tǒng)。再次，“潛創(chuàng)性作品”還指作品具有突破單一的文化意味走向豐富的形而上意味。這種豐富意味很難被文學(xué)批評用某種確定的審美概念去把握，所以也屬于獨特形象在闡釋上的豐富性。張繼的《楓橋夜泊》，其“江楓漁火對愁眠”和“夜半鐘聲到客船”的豐富意旨，具有突破如《夜泊秦淮》國恨家愁單一性意味的意義，人的各種愁緒均可以從中體驗和闡發(fā)，從而具有豐富的形而上創(chuàng)造意味，就是一例。

比較起來，“依創(chuàng)”指“依附既定世界觀進行個性化闡釋的創(chuàng)造”，學(xué)術(shù)上這是闡釋西方理論或儒道釋文化的研究，文學(xué)創(chuàng)作上是選擇西方文化思想或中國傳統(tǒng)哲學(xué)進行個性化闡釋，并形成個性化的風(fēng)格以及相應(yīng)的表達方式。“依創(chuàng)”由于作家還沒有自己的世界觀和文學(xué)觀，也沒有批判既有世界觀和文學(xué)觀的價值沖動，所以在創(chuàng)造性問題上往往是“變器不變道”，這個“道”指他者之道。一部文學(xué)史，個性化、風(fēng)格化創(chuàng)新的作品是多數(shù)，獨特的創(chuàng)造和潛在的創(chuàng)造的作品相對較少，應(yīng)該是比較正常的狀況。中國古代文論往往是在“個性”和“風(fēng)格”層面上討論創(chuàng)新，也符合這樣的狀況。個性化闡釋和個性化風(fēng)格意義上的創(chuàng)新，不只是司空圖的《二十四詩品》那樣用“含蓄”、“豪放”等就可以歸類的。辛棄疾的悲壯，岳飛的激烈，均已突破了“豪放”所能言說的內(nèi)涵而顯出“個性化闡釋”的差異。這種差異是作家闡釋世界的視角不同所致。辛棄疾和岳飛以“雪恥國辱”為人生基本使命，其“抒豪情”的詩歌品位正是因為其創(chuàng)作的“載道”性限制了思想創(chuàng)造的空間，詩歌的意味就相對單一了。儒家的“憂國之道”約束了二人詩詞思想豐富的闡釋空間，其創(chuàng)作個性便只能體現(xiàn)在情感表達方式的激越上。如果沒有《摸魚兒》的婉約細密，《破陣子》的一瀉千里還真難使辛棄疾形成“蘊藉悲壯”的文學(xué)風(fēng)格。岳飛的《滿江紅》“怒發(fā)沖冠”到要“壯志饑餐胡虜肉”，愛國感情達到無以復(fù)加之憤怒的程度。“三十功名塵與土”揭示了岳飛的憤概可能與功名幻滅有關(guān)，但感情強烈更多與“壯志未酬”的志向有關(guān)。從文學(xué)豐富性的尺度去看，這樣的詩詞文學(xué)意味是可以被既有文化觀念含蓋的。辛棄疾作品的文學(xué)價值要高出一籌，而岳飛的《滿江紅》可被作為工具利用的可能也高出一籌。這樣，可超越憂國憂民的形而上意味空間，因為兩位作家感情的過于強烈單一而被填塞。

當(dāng)然，比較突出的問題，是在儒、道之間徘徊的詩人和作家，這就要看詩人和作家在這樣的徘徊中是否有創(chuàng)造自己的思想的努力。文學(xué)史認定杜甫對儒家的憂患相對容易，但認定李白是否與杜甫的文學(xué)價值相當(dāng)，就略為復(fù)雜。以中國文學(xué)創(chuàng)造經(jīng)驗為標準的中國文學(xué)史，不會因為李白是儒、道雜糅而認定李白的價值高于杜甫，也不會因為杜甫與儒家文化相對一致就認定杜甫文學(xué)價值高于李白。如果《春望》的憂國情懷背后很難提供出耐人咀嚼的獨特詩意，我們就可以說這首詩的作者還缺乏自己對世界獨特的哲學(xué)性理解賦予國仇家恨以更獨特深刻的意味。比較起來，提取《望廬山瀑布》的氣勢與《早發(fā)白帝城》的飄逸背后的獨特意味也同樣困難，除了儒家的憂國情懷和道家的游俠哲學(xué)，我們更多只能感嘆詩人想象力的奇特而已。這種局限，在當(dāng)代作家王蒙、汪曾祺、賈平凹的作品中也可看出端倪。由于這三位作家基本認同的是道家文化，所以在文學(xué)性上是屬于“闡釋性創(chuàng)新”的作家：王蒙是從“雜糅”的角度切入，汪曾祺是從“歡快”的角度切入，賈平凹則是從“憂柔”角度切入，如要在這種風(fēng)格背后再探尋到作家獨特的思想啟示就比較困難。由于只有在突破道家文化的維度上才可能涉及到文學(xué)創(chuàng)造價值的差異，這就將莫言對世界理解的獨特追求突顯出來：莫言對人的理解已經(jīng)以“人的難以定義”突破了中外各種關(guān)于“人是什么”的定性理解，這才使得莫言筆下的人不僅野蠻、稚拙而且荒唐、可怖，從而啟示讀者究竟該怎樣理解中國人？所有的暴力和對暴力欣賞的展示，只不過是莫言這樣的理解需要借助的手段、材料和背景，這當(dāng)然使得莫言的創(chuàng)造性價值指向與魯迅、張愛玲處于同一思考層次。

當(dāng)然，中國文學(xué)史的寫作同樣要照顧到文學(xué)創(chuàng)造性較弱的作家作品。“弱創(chuàng)的作品”這個概念的提出，基本可以指涉那些在世界觀和文學(xué)觀上沿襲前人的哲學(xué)觀念、文學(xué)觀念和創(chuàng)作方法的作品，也指涉中國現(xiàn)當(dāng)代作家模仿西方作家而缺少批判改造所創(chuàng)作的作品。前者指涉中國古代文學(xué)大量的傳播儒道哲學(xué)并進行教化的作品，后者指涉五四文學(xué)在人道主義觀念意義上的“拿來主義”之新教化。“弱創(chuàng)”在觀念上之所以是“教化”的特性，是因為這種特性往往讓讀者接受的是觀念，這種觀念常常以群體性和時代性觀念的宣傳為目的，就必然弱化了文學(xué)的“去觀念”的體驗特性和豐富意旨。一方面，“弱創(chuàng)”體現(xiàn)了著名作家創(chuàng)作的不平衡性，揭示這種不平衡，意在突破文學(xué)史“以作家論作品”的評價要求，通過突出作品的復(fù)雜來揭示作家創(chuàng)作的文學(xué)性之復(fù)雜。蘇軾的“惟愿我兒愚且魯，無災(zāi)無病到公卿”傳達的是老子的謙卑觀念，韓愈的《示兒》教化的則是儒家讀書做官觀念，兩位作家自己的教育觀念并未出場，文學(xué)穿越文化的張力自然就不具備。這說明同一個作家的不同作品有文學(xué)創(chuàng)造的程度差異，也說明只有獨創(chuàng)的文學(xué)，沒有獨創(chuàng)的作家。作家的代表作文學(xué)價值高，不等于所有作品文學(xué)價值都高。在文學(xué)創(chuàng)造最為活躍的唐宋時期尚有“弱創(chuàng)”的作品，就更不用說在文學(xué)創(chuàng)作模式化的當(dāng)代文學(xué)17年時期了。這也說明文學(xué)創(chuàng)造相對自覺的時代，也會產(chǎn)生創(chuàng)造性很弱的作品。“弱創(chuàng)”二是體現(xiàn)為以文學(xué)時代性、現(xiàn)代性追求代替文學(xué)的文學(xué)性追求，五四時期作家以宣揚”摧毀舊世界、創(chuàng)造新世界“的反傳統(tǒng)時代精神和西方人道主義思想來代替自己對世界的獨特理解，其實正是中國作家缺乏對中國文化現(xiàn)代化進行創(chuàng)造性理解的典型體現(xiàn)。郭沫若的《女神》承接了儒家“膜拜---打倒”的情緒化思維方式，不僅要拋棄傳統(tǒng)的“舊皮囊”，而且要創(chuàng)造一個“新太陽”，但卻不去觸碰“舊皮囊”舊在哪里、“新太陽”新在哪里這些更為根本的問題，更未對“今后該我為空間的霸王”進行理性化的審視，以為靠著這樣的激情就可以建設(shè)一個新世界，正好體現(xiàn)的是中國歷代農(nóng)民起義以“打倒”為方法、以“稱霸”為目的反現(xiàn)代性的革命觀念。郭沫若在“創(chuàng)造”觀念上沒有自己獨特的創(chuàng)造性理解，是使得這首詩缺乏詩的韻味、詩的語言以至幾近于吶喊從而成為現(xiàn)代“弱創(chuàng)的文學(xué)”之代表的重要原因。而巴金的《家》和胡適的《終身大事》基本上是“易卜生主義”宣揚的個性解放的中國版，其反叛封建家庭的激情與郭沫若的“打倒舊世界”的精神是一致的，并且構(gòu)成五四新文化運動“反傳統(tǒng)”的基本性質(zhì)，也造成中國文化現(xiàn)代化缺乏基于中國文化自信的思想重大創(chuàng)造的歷史與現(xiàn)實。這種悲劇，只有魯迅通過《傷逝》揭示了出來，那就是新的文化家園如何建立，比打碎鎖鏈更為重要。但《傷逝》的影響力不如《女神》和《家》，正好說明中國讀者因為千年的文學(xué)倫理教化喜歡的已經(jīng)不是文學(xué)性的沉思而是倫理性的評價，從而反襯出五四時期影響越大的作品離文學(xué)創(chuàng)造性可能越遠的問題。

從創(chuàng)造程度的差異給中國文學(xué)在歷史發(fā)展中進行分類，一方面是因為優(yōu)秀的作家會從以往的詩歌、散文、小說、戲曲乃至政論文中吸取養(yǎng)分和啟發(fā)，使得其創(chuàng)造的資源是多方面的，其審視的對象也是多緯度的，蘇軾這樣作家的哲學(xué)觀念創(chuàng)造也滲透在他的詩詞、散文和哲學(xué)論文之中，故這種創(chuàng)造性不宜從文體角度進行分析。另一方面，中國的陰陽太極文化也很難分辨出具有邊界性的非文學(xué)與文學(xué)、藝術(shù)與文學(xué)、哲學(xué)與文學(xué)、歷史與文學(xué)、詞與駢文、詩與畫、戲曲與說唱、小說與散文等。這使得先秦諸子百家既可以作為哲學(xué)文本也可以作為文學(xué)文本去鑒賞，司馬遷的《史記》既是歷史文本也是文學(xué)文本，更不用說蘇軾的“詩中有理”和王維的“詩中有畫”了。當(dāng)然，嘗試從創(chuàng)造程度的差異給中國文學(xué)作品進行分類，同樣避免不了在理解獨創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)、弱創(chuàng)上可能存在的因人而異之情況，使得在具體作品的分析和遴選上難以避免可爭議性。但這種特性，正好將中國文學(xué)創(chuàng)造史的多元化寫作可能突顯出來。因此這里對獨創(chuàng)、潛創(chuàng)、依創(chuàng)和弱創(chuàng)的定位只是文學(xué)穿越論的初步理解和定位，這種定位是否妥當(dāng)，還可以在學(xué)界的討論中調(diào)整逐步走向科學(xué)化、共識化和規(guī)范化。

結(jié)語

文學(xué)穿越論下的中國文學(xué)創(chuàng)造史，不再僅僅是將文學(xué)的創(chuàng)新空間限定在“文體、技巧、修辭等表達世界”層面，而是看到優(yōu)秀的作家作品已經(jīng)通過獨特的對世界的哲學(xué)性理解與儒道釋為標志的中國文化觀念構(gòu)成了“對等、互動”的格局，或者說優(yōu)秀的文學(xué)已經(jīng)通過作家的創(chuàng)造性尤其是獨創(chuàng)性努力建立起一個與主流中國文化可以對等互動的“文學(xué)性的啟示世界”，文體、技巧、修辭等“表達世界”層面的內(nèi)容只是這種理解的派生物。由于儒、道、釋文化占據(jù)中國文化的主導(dǎo)性和支配性地位，中國具有創(chuàng)造性品格的文學(xué)內(nèi)涵便只能是內(nèi)在于或潛在于文化的存在。這樣，中國文學(xué)創(chuàng)造史就具有重新發(fā)現(xiàn)中國文學(xué)經(jīng)典的深層獨特意蘊和被邊緣化的文學(xué)創(chuàng)造性作品的意義。

與此同時，由于作家一生的文學(xué)創(chuàng)作受文化制約和影響的強弱，所以即便是一個優(yōu)秀的作家在不同時期不同狀況下其創(chuàng)造性也是不平衡的。這種不平衡使得中國文學(xué)創(chuàng)造史將以作品為中心來考察作家創(chuàng)作的復(fù)雜性。這種“以作品論作家”的研究方法，會使得蘇軾這樣的優(yōu)秀作家也可能存在獨創(chuàng)、創(chuàng)新和弱創(chuàng)并存的情況。這樣，文學(xué)史的抒寫不僅有助于讀者將對作家的崇拜轉(zhuǎn)換為對特定作品的欣賞，也有助于將文學(xué)史上被邊緣化或者處在較低評價層面的作家浮出水面。像張若虛和張繼這樣的只有一兩篇代表作的作家，反而可能占據(jù)中國文學(xué)創(chuàng)造史的較高地位。關(guān)鍵是，以作品論作家，還會產(chǎn)生從作品之間的繼承和批判關(guān)系來考察作家是如何繼承和批判的研究內(nèi)容。不僅蘇軾的《東坡易傳》如何繼承并改造《易經(jīng)》、《易傳》和《道德經(jīng)》、《愣嚴經(jīng)》的研究將在文學(xué)史中呈現(xiàn)，而且魯迅的《孔乙己》如何繼承和批判《儒林外史》等前人作品的研究也將通過作品之間的比較性研究呈現(xiàn)出來，并體現(xiàn)出中國文學(xué)創(chuàng)造史區(qū)別于以往的中國文學(xué)史的基本思路。當(dāng)然，這種設(shè)想如何能有效付諸于文學(xué)史的實踐，還有待于學(xué)界有識之士共同探討。

在中國文學(xué)創(chuàng)造史中，中國古代文學(xué)史、中國現(xiàn)代文學(xué)史、中國當(dāng)代文學(xué)史的劃分也將被突破。因為這樣的劃分依然是從文化和時代的變化所進行的文學(xué)史劃分，不能突出中國文學(xué)發(fā)展貫穿始終的文化對文學(xué)的工具性要求，也難以突出中國作家是沿襲這種要求還是改造這種要求的貫穿始終的經(jīng)驗。換句話說，文學(xué)創(chuàng)造史不是告訴讀者文學(xué)如何受文化時代的影響，而是告訴讀者任何文化和時代變化其實都是文學(xué)創(chuàng)造的對象化材料。諸如金庸繼承傳統(tǒng)又逐漸走出傳統(tǒng)塑造“韋小寶”這樣的另類人物的問題，魯迅欣賞魏晉文化又區(qū)別魏晉文人的問題，張愛玲的獨立與啟蒙文化和中國傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)造的關(guān)系問題，都需要在整體性的文學(xué)史中才可以得到研究。對于文學(xué)史的教學(xué)而言，整體性的文學(xué)史不僅可以避免古代文學(xué)專業(yè)、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)研究生的知識和經(jīng)驗封閉性的問題，而且可以培養(yǎng)當(dāng)代學(xué)者和作家面對整個中國文學(xué)而研究而寫作的打通意識。這種意識的培養(yǎng)，是造就貫通古今、打通中外的優(yōu)秀學(xué)者和作家的必備前提。

注釋

① 本文系作者國家社科基金項目《中國式當(dāng)代文學(xué)性理論創(chuàng)新研究》（批準號11BZW008）的階段性成果。

②木心：《文學(xué)回憶錄》廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2012年，第513頁。

③徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年，第3頁。

④吳炫：《論中國式當(dāng)代文學(xué)性觀》，《文學(xué)評論》2010年第1期第71頁。

⑤郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》北京：商務(wù)印書館，1934年，第120頁。

⑥陳中凡：《中國文學(xué)批評史》上海：中華書局，1927年，第6頁。

⑦《紅樓夢》的作者是否是曹雪芹，一直是學(xué)術(shù)界有爭議的話題。這里暫且延續(xù)學(xué)界目前共認的定論。

⑧廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》南京：江蘇文藝出版社，2008年，第19-30頁。

⑨周作人：《中國新文學(xué)的源流》上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年，第17頁。

⑩錢鐘書：《中國新文學(xué)的源流》，《新月月刊》第4期，1932年11月1日。

⑾吳炫：《否定主義美學(xué)》（第二次修訂版）哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年，第142頁。

⑿劉克莊《后村詩話》（北京，中華書局,1983）第149頁。

引用作品

徐復(fù)觀：《中國藝術(shù)精神》。上海：華東師范大學(xué)出版社，2001年。

吳炫：《論中國式當(dāng)代文學(xué)性觀》。《文學(xué)評論》2（2010）。

郭紹虞：《中國文學(xué)批評史》。北京：商務(wù)印書館，1934年。

陳中凡：《中國文學(xué)批評史》。上海：中華書局，1927年。

廚川白村，魯迅譯：《苦的象征》。南京：江蘇文藝出版社，2008年。

周作人：《中國新文學(xué)的源流》。上海：華東師范大學(xué)出版社，1996年。

錢鐘書：《中國新文學(xué)的源流》，《新月月刊》4，（1932年11月1日）。

吳炫：《否定主義美學(xué)》第二次修訂版。哈爾濱：黑龍江人民出版社，2010年。

木心《文學(xué)回憶錄》下冊。南寧：廣西師范大學(xué)出版社，2013年。