2017年，保羅·奧斯特最新一部形同大辭典的四重奏長篇小說《4321》“重磅”出版，這部翻譯成中文有800多頁的作品，以近乎平行空間的方式，講述了一個小男孩從出生到20多歲的四重不同的成長故事。這四種人生之間看起來虛幻、游戲，但在筆力上似乎又無一偏廢，四個故事帶有某種鄭重其事的等量齊觀。這是保羅·奧斯特在近40年創(chuàng)作生涯中又一次新的形式探索，這部他寫了“三年半”，寫完最后一句在椅子上坐著“依靠著墻才能不讓自己摔下來”的作品，飽含著與其過去相比更為宏闊的敘事探索。這頭“奔跑的大象”（保羅語），引起了讀者的爭議和困惑，也挑戰(zhàn)了他們的好奇心和耐心。

從“死亡”出發(fā)的文體實驗

自2006年，奧斯特的作品被大規(guī)模地譯介到中國之后，他的小說就以多變的形式引起廣泛關(guān)注。其中死亡主題是其內(nèi)核之一。上世紀80年代初寫作的《孤獨及其所創(chuàng)造的》(The Invention of Solitude,1982)，以近乎坦誠、傷感甚至氣息奄奄的口吻，忠實地記錄了對已故父親的回憶。“以死為始。倒退著走進生活，然后最終，返回死亡。否則：試圖說關(guān)于任何人的任何事都是一種虛榮。”那種時空錯失的痛苦和懺悔，在一種近乎沉默的絮語中被呈現(xiàn)出來。如果說這種寫作切近自身而自傷，似乎很難有更遠的前途，那么，接下來的偵探小說《紐約三部曲》（The New York Trilogy,1987）便給了他相當?shù)拿暋Ｐ≌f中有一個孤獨的人布魯，一開始扮演一個受雇的偵探，后來發(fā)現(xiàn)雇主不見了，感覺自己被戲耍。《紐約三部曲》看起來撲朔迷離，充滿了懸疑色彩，但其內(nèi)核仍然是在追問人在城市中的歸屬。正如該書譯者所言，“敘述的重心也從所謂的案情轉(zhuǎn)移到施動者自身境遇上來。其實，奧斯特真正關(guān)心的是施動者自身何以陷入困境，以至于怎樣丟失了自我。”通過作品，奧斯特試圖走出自身，幻化成各種身影，但又更加充滿了對內(nèi)在的追問和質(zhì)疑。同樣，在《幻影書》（The Book of Illusion,2002）中，多個人的游蕩與變化，好像是孫悟空，彌散出多個身份，小說中被尋找的演員，也是尋找者自己。這些看起來充滿神秘氣息的情節(jié)，一方面是作者的自我探索，但在形式上似乎也仰賴于他的偵探小說和電影的讀賞經(jīng)驗。正如有研究者所發(fā)現(xiàn)的，奧斯特“借用典型的通俗文學程式探討嚴肅文學中才出現(xiàn)的重大主題”。為奧斯特所津津樂道的電影《漩渦之外》中就有和他小說相類似的情節(jié)，表現(xiàn)出看似繁華與爭奪背后的人的孤獨與迷失。

相對而言，《布魯克林荒唐事》（Brooklyn Follies,2005）則顯得輕松、詼諧、溫情得多。這部作品和他10年前編劇的電影《煙》有異曲同工之妙。父親身份的缺失，城市生活中孤獨和流放，敘事中一貫的“偵察”與“尋找”元素，及其中所彌散的幽默而傷感、滑稽而溫暖的氣息。《黑暗中的人》（Man in the Dark，2008）講述一個行將就木的老人，和女兒、外孫女住在一起，三代人各有生的苦楚。他們一邊挨在黑暗的生活之中，另一邊讓自己的靈魂游走在平行的避難所。老人筆下的主人公迷失在美國內(nèi)戰(zhàn)的戰(zhàn)火之中。奧斯特在這部小說里使用了故事嵌套模式。整部作品充滿了悲憫與自傷，好比一個多面的黑暗魔方，每一面的人都在自己的世界中掙扎著試圖突圍出黑暗窘境。一年后出版的《隱者》（2009）則進入了另一種敘事模式，作品從多個人物出發(fā)，講述同一件事，小說在懸疑和通俗故事里，嵌套進了某種隱秘而冷峻的氣質(zhì)，使人讀來又有一種別樣的風味。

整體看來，奧斯特的作品無論怎樣嚴肅、深沉，但總是會浮上來和通俗小說、電影相投的氣味。令人讀起來有沉思之外因某種游戲性而出脫的荒誕感。在奧斯特看來，想象的世界不僅可以彌補現(xiàn)有世界的缺憾，并且能夠通過被創(chuàng)造而成為真實。盡管回頭看來，他作品中的許多“想象”是有些“俗套”的。

總體而言，從《孤獨及其所創(chuàng)造的》到《紐約三部曲》《末世之城》《偶然的音樂》再到《幻影書》《布魯克林荒唐事》《隱者》等，奧斯特幾乎能夠做到每部作品從形式到風格都不一樣。《紐約三部曲》是一個人身份的變化，《幻影書》是多個人的游蕩與變化，《隱者》則是對同一事件，不斷變化敘述者……他甚至有意帶有游戲色彩地展開他的“文體把戲”。然而，當你發(fā)現(xiàn)了他的“文學基因”之后就會知道，奧斯特小說在素材甚至內(nèi)核上都有著驚人的一致性。他的主人公多是被放逐在美國或歐洲大陸的“失敗者”，他們到處穿行，但又不知道去哪兒。于是，在城市的霓虹、離奇的懸疑和情感中，令讀者體味到他們的生之滋味。奧斯特的寫作，仿佛是在人生黑暗的礦井里摸索，掘進。他發(fā)現(xiàn)不同的渠道，丟棄，然后再發(fā)現(xiàn)。在這種探索之中，他將人的知覺和經(jīng)驗最大化。奧斯特讓我們重新思考自身和自身之外的更多可能性。作者似乎有一種純粹的愛，害怕被破壞的愛。哪怕這種破壞是人之常情：生老病死，愛別離，怨憎恨，都會給他帶來書寫的愿望。

“元敘事”與互文背后的“孤獨者”

跟電影、戲劇一樣，小說中的元敘事打破敘述中的真空地帶，從形式上看起來帶有強烈的游戲性。這個游戲，體現(xiàn)在時空的轉(zhuǎn)換、人稱的轉(zhuǎn)換，包括情節(jié)上可能性的斷裂或轉(zhuǎn)換。

奧斯特的寫作好比是一個多棱鏡，集結(jié)了電影、音樂和詩歌等其他元素，有的作品如同爵士樂，有的又如同古典音樂。你能夠從他的寫作中感受到一種描述的快感和熱情，仿佛看到一個生機勃勃的泉眼，兀自噴涌著人生之泉，帶著某種音樂的節(jié)奏。在《孤獨及其所創(chuàng)造的》中，作者一邊寫自己的父親，又一邊被自我的生活和閱讀經(jīng)驗、體會打破，給人帶來一種“語無倫次”的效果；再比如，《黑暗中的人》中，老人筆下的人物穿梭在戰(zhàn)亂中的美國，猶如共處于一曲老舊的爵士樂之中……在《4321》中，主人公弗格森則幻化為四個，就像一部交響樂的四個聲部，屬性相同，但因偶然性和某種關(guān)鍵的轉(zhuǎn)折，而行進于不同的軌跡之中。

作為文學碩士、法語文學翻譯者、一個與文學研究圈保持密切關(guān)系的創(chuàng)作者，奧斯特將他的閱讀和翻譯資源，以一種互文的方式用在作品中。卡夫卡、貝克特、普魯斯特、夏多布里昂、布朗肖、霍桑、梭羅等，都成為他作品中人物的精神資源。他甚至將翻譯經(jīng)驗放在小說中：“翻譯有點像鏟煤。你把它鏟起來，然后扔到火爐里。一塊煤就是一個詞，一鏟煤就是一句話，如果你的腰背足夠強壯，如果你有毅力連續(xù)干上八到十個小時，你就能讓火勢保持旺盛”（《幻影書》）。在《黑暗中的人》里，作者解讀了大量歐美20世紀的黑白電影。小說中的男主人公也是一個作家，奧斯特甚至讓他的人物在作品中復活，這種故事嵌套故事的方式會讓人想起莊子文本中的“起死”，一邊帶有強烈的虛幻色彩，但同時又給人一種強烈的真實感。再如《4321》，讀者會從中看到更多的小說家和詩人名單。弗格森的母親露絲在懷孕之后，手拿著姐姐推薦給他的各國小說消磨時光；幼年的弗格森也開始拿起簡裝的美國文學或童話來閱讀。奧斯特甚至嘗試讓他的人物成為寫作者，《4321》中，其中有一個“弗格森”就是熱愛寫作的少年，在他的好友弗德曼不幸離世之后，他寫了一篇以兩只鞋子為主角的短篇小說。這篇小說的正文被一字不落地放在《4321》之中。

當然，奧斯特的非虛構(gòu)書寫和虛構(gòu)書寫也構(gòu)成了一種非常親密的互文關(guān)系。例如《孤獨及其所創(chuàng)造的》《窮途、墨路》（1997）《冬日筆記》（2011）《此時此地》（2008）等等非虛構(gòu)作品，之于他的小說創(chuàng)作，都具有很強的素材性。《冬日筆記》是作者在64歲左右寫就的記憶碎片集，書中，奧斯特陷入許多與愛和死亡相關(guān)的記憶和敘述，然后由此出發(fā)，最終陷入日常的瑣碎記錄之中。相比較而言，《4321》和《冬日筆記》可以構(gòu)成一明一暗兩條線索。我們甚至可以在《冬日筆記》中找到《4321》文本背后的內(nèi)容：“那時你已經(jīng)長大，14歲時殺死你朋友的那道閃電令你懂得了世界變化無常，我們隨時都可能失去未來……閃電總是在我們最意想不到的時候來襲。”“荒誕的死，無意義的死……每個人的生命都會留下一些死里逃生的印記，每個成功活到你現(xiàn)在年紀的人已經(jīng)避過了不少潛在的荒誕而無意義的死。” 正是基于以上的恐慌、不安，乃至慶幸與感恩，奧斯特在《4321》中將這些理念放置在一個多重可能性的少年人身上分別成長，傳達了那種不確定性帶來的恐慌、無助、不安感，并在主角“弗格森”身上釋放了兩次“潛在的荒誕而無意義的死”。奧斯特的寫作，也從最初的形式游戲感，逐漸轉(zhuǎn)向一種飽含悲憫的音樂，形式不再僅僅是游戲，而是對人的可能性的更深入多樣化的探索。在《4321》中，小說敘述一邊被事故中斷，另一邊又重新開始，它不斷打斷真實性的幻覺，然后又進入另一種真實的幻覺。而且，作品傳達出一種從個人到國家、世界的全景式擔憂和焦灼，雖然，這個坐標的核心，仍然是“弗格森”這個相對穩(wěn)定的主體。奧斯特作品中不斷重復的那些題材：死亡、事故、孤獨、寫作、翻譯、欲望、分離等等，仿佛在暗示，這是一個有點兒自閉的知識分子。奧斯特的寫作是現(xiàn)代式的。那些離奇曲折的情節(jié)甚至懸疑，那些復雜、多棱鏡式的敘述方式背后，掩蓋的是作者日益膨脹的孤獨，及對人類深刻內(nèi)在的孜孜不倦的探索。對于奧斯特而言，這種探索，只能回到他自身，以自身為刀俎，為魚肉。或許與奧斯特很早就將寫作作為謀生工具有關(guān)，他的小說一方面具有現(xiàn)代小說的嚴肅和深刻質(zhì)素，但同時又帶著點兒通俗和頑皮的套路，讀者會在其中感受到這種悖論式的關(guān)系。

《4321》：“一頭奔跑的大象”

整體來看，奧斯特向讀者展示了一個多向度的世界，從“獨頭繭”式的自我抒發(fā)與解構(gòu)，再到對家庭、城市、對美國歷史文化的百科全書式的書寫，尤其是到了《4321》，更加給人一種狄更斯或伯格曼式的，同時細膩、多維的書寫。這部小說的文體實驗及互文性達到了某種高度。盡管奧斯特在形式上的探索豐富多變，在語言細節(jié)上的敏銳和風趣令他的作品可讀性很強，但從內(nèi)核上來說，奧斯特看起來仍然是一個現(xiàn)實主義寫作者，一個頗有些蒼老的現(xiàn)代題材操練者。通讀奧斯特的作品，讀者會漸漸發(fā)現(xiàn)其題材上的相似性：所有的轉(zhuǎn)折點，都來自于生活中的特別時刻——猝死、疾病、離婚、自殺、吸毒、墮胎等等。他似乎已經(jīng)習慣了一部接著一部，同時又遵循新的直覺和念想，沒有終點。

在《4321》中，奧斯特以弗格森的家族為出發(fā)點，對美國歷史做了接近于全景式的展示。整部作品，如同被作者擰成四股敘述的繩索。奧斯特仿佛女媧，一邊甩著美國歷史、政治、文化、城市的泥漿，一邊細細地揉搓著身在其中的人的愛恨情仇。作品有意無意地展示了主人公的青春成長氛圍——充斥著民族問題、選舉問題、教育問題、戰(zhàn)爭問題、經(jīng)濟危機、學生運動等等的上世紀40年代到60年代的美國社會。相比于歐洲文化，奧斯特甚至在作品中有著對美國文化的“無傳統(tǒng)”和消費主義，產(chǎn)生與其自身孤獨感同等的擔憂甚至恐懼。正如他和庫切在書信集《此時此地》（2008-2011）中所說的那樣，盡管他們不能夠全知全能地預想未來，左右乾坤，但面對美國的窘境，他永遠不會妥協(xié)和認同。這體現(xiàn)了經(jīng)歷過美國戰(zhàn)后時代的作家某些共同的知識分子式價值觀。

奧斯特筆觸敏感、詼諧，甚至常常帶有悲憫色彩。從《孤獨及其所創(chuàng)造的》到《布魯克林荒唐事》再到《4321》，那些突然的細節(jié)和想象力、越來越輕松的悲憫、話癆式的敘述節(jié)奏，在作品中表現(xiàn)得越來越明晰。《4321》可謂是他口中所說的前期作品放大之后形成的重章音樂式作品。他長于展示作品中人物的情緒和心理，長于將文學閱讀經(jīng)驗納入到自己的創(chuàng)作之中，長于解剖自身經(jīng)驗進行翻新與虛構(gòu)。多重的敘述線索，斷裂的結(jié)構(gòu)，這些看起來盡管并不在現(xiàn)代文學史上具有獨創(chuàng)意義，但奧斯特作品整體上的多彩形式，構(gòu)成他創(chuàng)作游戲上的奇觀。在《4321》中，這種回環(huán)往復而綿密細致的寫作，甚至給讀者一種笨重之感，正如他自己所說，《4321》是一部“奔跑的大象”。笨重之外，形式的游戲感和內(nèi)在的洞察力深深地結(jié)合在一起，我們似乎能夠感受到奧斯特的用意。盡管這部作品讀起來并不輕松。而且這種敘事模式是不是經(jīng)得起文學考驗也是值得討論的：《4321》中，四個弗格森從1.0章出發(fā)，分別在四個時空演進，勻速到達不同的結(jié)尾。這時候，奧斯特好比是一個廚師，面前擺了四個鍋，用一種食材，幾乎同時按照程序不緊不慢地做出了四種不同味道的同一個菜……

正如有些評論家所說，奧斯特的書寫離不開自己。《4321》寫作上的精密和繁復，都似乎在提示，奧斯特的寫作始終是在用不同的音樂形式講同一個故事。小弗格森在父親死后，就試圖在和“上帝”較量，并最終確認了“上帝”并不存在。“我要說的是，你永遠不可能知道你是不是選錯了。你想知道的話，就必須要先掌握全部的事實……所以這就是為什么人們信仰上帝。”奧斯特在作品中，以少年的親情、友誼、混雜著欲望的愛情，來對抗這種“虛無”，“你必須要有點兒抱負才行，不然就會變成你最討厭的那類空心人。——對吧，成為美利堅合眾國僵尸城里那些行尸走肉中的一個。”在《4321》中，除了探索四種不同的人生軌跡，在那些可怕又關(guān)鍵的偶然性中，“弗格森”兩度抵達了“死亡”，還剩下另外兩個二十出頭的成年“弗格森”在人世間頑強地蹣跚。在這些故事中，除了劇烈的不幸，奧斯特還探索了愛的不同形式、欲望的不同形式、家庭的不同組合，甚至包括主人公因為不同的選擇被裹挾到了不同的歷史時空之中。

《4321》中，奧斯特似乎在通過寫作開啟不同的人生旅程，在古稀之年的回望中，給記憶塞滿了各種各樣的可能性。無所謂惟一，那些都是真實的，又都是幻象。《4321》中的四股繩扭結(jié)在一起前進，沒有主線，共同構(gòu)成人生的惟一性缺陷的彌補。從童年，到所經(jīng)歷的美國上世紀40年代到60年代歷史的變遷，一起震蕩著個人的渺小和真實。這種貼地而行式的探索，溫情脈脈的時光構(gòu)筑，使得他的寫作回環(huán)往復又極具耐心。很顯然，這種耐心甚至不是對技巧的回饋，而是一種高強度的體力活，它讓讀者在閱讀中，緩緩地接受一種真實的存在，又脫出這種存在，進入另一種可能，好比上帝之手拉著你從一個人的命運的一扇窗，走向另一扇窗，每一扇窗在打開的同時，別的窗也沒有關(guān)，這種多重性，返照出對人生軌跡狹窄、虛妄的悲憫。《4321》就是這樣一頭大象，奔跑著，告訴人們每一個人都有可能從一個無名的螻蟻轉(zhuǎn)為千鈞重量，由此顯赫著生命的自尊和榮耀。

瑞典電影導演伯格曼晚年執(zhí)導的《芬妮和亞歷山大》，以一種精致、華麗的筆調(diào)回復到家族的興衰及其中一個少年的記憶和成長。在這個同樣“父親不在場”的敘述中，展示了某種繁華背后的陰郁和對生死的思考。也許人到了晚年，過往的記憶茁壯成長，往往有一種試圖跨時空回憶和敘述的野心。保羅·奧斯特也和伯格曼一樣，以一種“回光返照”、不厭其煩的精細方式表達了現(xiàn)實、回憶與想象的多種褶皺。正如電影結(jié)尾導演借亞歷山大的祖母之口所說的那樣：“什么都可能發(fā)生，時間和空間都不存在，在現(xiàn)實脆弱的框架下，想象織出新圖像。”《4321》無疑也是作者在這種心緒下寫出的青春洋溢又危機四伏的作品。