周韶華《黃河魂》

吳冠中《山水》

沈勤《師徒對話》

關良《今日歡呼孫大圣》

劉海粟《荷花》

來自全國多家重點美術機構及私人收藏的181位藝術家在各個時期具有影響力的200多件作品，匯聚于一展。北京民生現代美術館舉辦的“中國新水墨作品展1978-2018”，題材與內容之豐富，堪稱國內首次對改革開放40年來水墨藝術的較大規(guī)模系統梳理。

水陸兼程的中國水墨

“新水墨”這個概念誕生于上世紀80年代初，伴隨著“85美術思潮”而獲得了藝術實踐與理論探索上的信心。其核心是更進一步挖掘繪畫語言本身的表現力，消解傳統的敘事與表意功能，拓展出有別于傳統水墨畫的藝術新境界。

在眾多探索新水墨畫的畫家中，有一批人曾是傳統水墨畫的中堅力量，新中國成立后在題材表現與筆墨實踐中，催生了“新中國畫”。若想更為清楚了解、深入理解新水墨在發(fā)展歷程中的曲折變化和內在發(fā)展規(guī)律，不妨將眾多作品按題材做一個新的劃分，打通兩個板塊的分界線。

試看展覽中人物畫一脈，在“新中國畫”單元中，既有方增先、劉文西、王子武和周思聰等畫家繼承傳統筆墨、開拓新的時代主題，也有關良納戲曲人物于大寫意范疇之內，再到黃永玉帶有諷刺與詼諧性的人物表達，以及黃胄運用速寫式復筆線條展現動感十足的人物形象，藝術家們在傳統水墨的基礎之上，八仙過海，各顯其能。另有一派畫家借鑒西方油畫的光影與色彩，在兩條線路上，形成了融合中西的新的人物表達方式。比如廣東的楊之光與北京的趙建成，在作品中摻入了強烈的光感，塑造出逼真的人物形象；南京畫家周京新以雕塑性的筆墨形成了韻味十足的水墨人物；而北京的田黎明舍線條而獨取墨法，將傳統水墨技法中的“沒骨”畫法發(fā)揚光大，以淡淡的墨彩，創(chuàng)造出類似夏日夢境的懷舊感。劉進安的人物走夸張變形一路，采用西方繪畫的構成原理，形成了異質的畫面氛圍。北京畫院的袁武以濃烈的墨線與墨團，塑造凝重的團塊感。朱新建與李津借助飲食男女題材，開辟出一條新文人畫的蹊徑。

再觀山水畫一脈，不難發(fā)現，從傳統型畫家謝稚柳的強調用色，到陸儼少的注重用線，再到黃君璧嚴整規(guī)范的筆法程式技巧，無一不體現了傳統的強大魅力。而李可染強調用墨，到周韶華在水墨渲染方面獨特貢獻，似乎預示著墨的運用即將突破傳統程式，走出一方新天地。從盧禹舜的色與線的交響，到胡偉的綜合材料，直至姜寶林的水墨抽象，中國水墨終于發(fā)展出一塊唯中國藝術獨有的抽象場域。這些畫家在作品中一方面保持了中國文人畫特有的書寫狀態(tài)和質量標準，另一方面又借鑒西方繪畫的畫面構成原理，大膽而果斷地創(chuàng)造出抽象意義上的畫面，使整件作品具有了獨立的審美價值。

水墨表象下之異類

細審兩個板塊的作品，不難發(fā)現一些以新水墨為名的異類。為什么像徐冰《背后的故事：長江萬里圖》、谷文達的《重復書寫蘭亭序》、林延的《希望重生之天樞》和張羽《懸置在空中的指印》，也劃歸為“新水墨”范疇呢？徐冰、林延和張羽的作品無疑屬于裝置藝術，而谷文達展示自己反復書寫《蘭亭序》的影像過程，應隸屬于影像藝術。這兩個子藝術門類該不該歸于“新水墨”這個大門類？

從表面上看，這幾件作品都與傳統水墨有著千絲萬縷的聯系。徐冰利用廢舊物品再造了一幅古代山水長卷，林延和張羽的裝置作品借用傳統中國畫的特有形式與創(chuàng)作材料，谷文達的影像因臨寫的是千古書法名篇《蘭亭序》，歸于水墨影像作品似乎名正言順。但是，從嚴格意義上講，這些作品均屬于觀念性水墨，即借傳統水墨元素與材料，表現數字化時代的觀念。他們的作品雖呈現傳統水墨的表象，實質上卻不再依靠毛筆、宣紙，不再運用傳統的筆墨技法去追求圖式的實現。一言以蔽之，外表是水墨，內質與傳統水墨幾無瓜葛，歸入當代藝術這個大門類，似乎更妥。

尚揚的作品《董其昌計劃-20》，連材料都與傳統水墨毫無關系，只是掛了個名。試問，如果畫家不采用這個名字，在藝術基因上如何可以歸入中國水墨畫這個范疇呢？這是比前面四位藝術家所創(chuàng)作的作品更寬泛的一次“濫竽充數”，他這一系列布面綜合材料作品稱為“泛水墨現象”更妥，也就是借傳統中國水墨之概念，在當代藝術探索一個更新的維度。其作品借用傳統的西方油畫材料完成了對中國畫意象的轉換，這是超越“新水墨”范疇的更深更廣意義上的當代藝術作品，是從精神理念上對傳統中國水墨畫的追根溯源。

何謂真正的水墨特質

傳統水墨的核心品質是什么？

拆開“水墨”二字，一個“水”，一個“墨”。水，是載體，墨是通過水傳遞到紙上的物質。而筆是承載“水”與“墨”的統一體，背后則站著一個人，一個統合所有這些繪畫材料的有追求的人。由這個人（即畫家）的技巧、綜合素質以及創(chuàng)作時的心態(tài)決定著傳遞到紙上的水量的多少，運筆速度的快慢、接觸紙面時筆的角度（即如何用鋒），最終決定了墨跡呈現在紙與絹上的樣式。產生于上世紀80年代的“新水墨”，步入新世紀后可謂大行其道，不少國畫家都涉足其間，直至今日，圍繞新水墨的實驗依然方興未艾。不過，也因其“五花八門、無所不包”的特性，而飽受爭議。

或許，我們該回溯源頭，掂量到底何謂新水墨，新水墨與傳統文化有著怎樣的聯結，以期找到它與時代同頻共振的脈搏。

從新水墨走過的40年風雨歷程，不難發(fā)現，它不僅是中國傳統文化身份的重要符號與象征，也是上千年來承載深厚歷史文化底蘊的最佳藝術方式之一。水墨，聯結著過去與未來，成為中國當代藝術真正能夠獨立于國際藝術之林的無可替代的藝術DNA。正因為如此，水墨有十足的理由為全球化藝術創(chuàng)作提供一個全新的維度與創(chuàng)作的場域。關注水墨觀念的當代實踐、水墨創(chuàng)新的體系建構以及水墨精神的全球傳遞，一方面可以將歷史與現在無所間隔地連接起來，另一方面也可以讓創(chuàng)作者在回顧傳統、展望未來時，更明確當下的藝術態(tài)度與立場。

他說

德國學者眼里的水墨畫

我不喜歡“水墨畫”這個概念，因為它把藝術的核心和技術手段混淆在了一起。一幅水墨畫如何才能作為一件當代水墨藝術作品？其實，無論“傳統”或是“西方”都不是價值標準，它們不過是資源而已。在不少展覽上能看到許多水墨材料的藝術，但它們尚稱不上水墨藝術作品。

盡管先鋒藝術認為水墨已經消亡了，今天看來事實并非如此，它們以各種各樣的形式頑強存在著。水墨藝術其實是少有的幾種能延續(xù)下來而又非源自西方傳統的藝術方式之一。

今天的水墨藝術家面臨的挑戰(zhàn)是，若想維護水墨藝術在當代藝術中作為獨立的立場，他既不能全盤接受全球化風潮的影響，也不能退縮到空洞的傳統主義之中。探究世界和自我文化認同跟水墨獨特的創(chuàng)造方式，必須合二為一。 （德國漢學家 阿克曼）