《流浪地球》帶著中國科幻文學與電影產(chǎn)業(yè)近20年的歷史期待，堅定地踏出了實踐的第一步，而同時上映的《瘋狂的外星人》，卻在相同的意義上迅速對這兩種經(jīng)驗進行了解構(gòu)。這種并存，讓人聯(lián)想起阿瑟·克拉克的名篇《遙遠地球之歌》中，地球毀滅之后的兩種人類移民：在地球毀滅之前冷凍肉體后復蘇的地球人，與在異星上基因培植誕生的新人類。前者背負著地球與人類的全部記憶，步履沉重；后者沒有歷史，無所謂未來，無憂無慮。兩者在中國科幻元年的相遇，為中國科幻寫作，提供了截然不同的選擇與更多元的未來。

中國科幻的全民熱潮由劉慈欣2015年的獲獎引起，而中國科幻電影的元年，又由他的兩部原著小說開啟。可以說，以劉慈欣為代表的科幻寫作群體同中國電影工業(yè)的合作，第一次長時間將本土科幻置于話題的前景。但在《流浪地球》超40億票房現(xiàn)象背后，卻因“豆瓣刷分”事件而出現(xiàn)了較為突然的口碑撕裂；《瘋狂的外星人》對原著小說《鄉(xiāng)村教師》的大膽改編，則在跨媒介的文本間形成了突出話語落差。在“科幻元年”的節(jié)日氛圍下，兩部電影留給我們的不該僅是“春節(jié)十二響”般的助興節(jié)目，而是為中國科幻的腳下土地進行仔細回溯與丈量提供了新的契機，以便由此抵達宇宙尺度的未來。

“硬科幻”傳統(tǒng)：光速傳播的時間差

回顧《流浪地球》所獲得的贊譽，“硬核科幻大片”是最早被用來指認其電影品質(zhì)的標簽，并迅速對接了本土科幻寫作內(nèi)外的雙重歷史期待。

在科幻寫作的話語內(nèi)部，“硬核科幻”這一提法連接的是新世紀前后那場著名的“軟硬”科幻辯論，在《科幻世界》等文學期刊平臺上，國內(nèi)新生代作家與讀者都曾廣泛參與這場討論，并最終形成了“硬”科幻的話語勝利。

彼時，是中國科幻文學以亞文化的寫作姿態(tài)系統(tǒng)性發(fā)生的時刻，劉慈欣就此進入了他的創(chuàng)作高峰期，成為“硬科幻”創(chuàng)作的中堅力量。《流浪地球》與《鄉(xiāng)村教師》便發(fā)表于這一時期，前者中“地球剎車”“引力彈弓”等著名橋段和后者對“碳基聯(lián)邦”與“硅基帝國”間“高維戰(zhàn)爭”的宏大敘事，都穿插有大量略顯枯燥的“硬核”科學描述。這種寫作方式成為其引領(lǐng)“硬科幻”的風格資本，而有異曲同工之妙的“硬科幻”大師阿西莫夫正是他的文學偶像。

用同樣的文筆風格，劉慈欣在此后幾年創(chuàng)作了《三體》系列，并在2015年分獲“星云獎”提名和“雨果獎”最佳長篇獎。盡管第二年，郝景芳就憑借一部“軟科幻”再奪“雨果獎”，但率先帶領(lǐng)本土科幻文學從亞文化走向大眾文化與國際舞臺的，確實是劉慈欣所代表的“硬科幻”寫作。

不過，“硬科幻”作者對阿西莫夫們的仰視、分別設(shè)立于1953年與1965年的科幻“雙獎”對《三體》的照拂，都結(jié)構(gòu)性揭示了中國科幻文學的“穹頂”,指向西方戰(zhàn)后的歷史與社會語境下的特定審美傾向。或者說，2015年以來的科幻熱潮，只是半個世紀前爆發(fā)的那顆超新星的余暉。

劉慈欣曾反復提及，一種“仰望星空”的沖動貫穿著他的寫作。但從瑪麗·雪萊到儒勒·凡爾納的科幻文學的浪漫主義傳統(tǒng)中，人類與地球而非宇宙才是科幻的主要探索對象。直到20世紀50年代開始的美蘇太空競賽，才為科幻小說提供了仰望星空的額外動力，也是從那時開始，太空航行、地外生命與星際戰(zhàn)爭頻繁成為了科幻文學的主題，并且往往伴隨著核威懾下的地球毀滅恐懼與文明終結(jié)焦慮，以及對20世紀中葉“知識爆炸”的跨學科、迷戀式的呈現(xiàn)。

這便為本土“硬科幻”文學的發(fā)生及其科學高于文學的寫作邏輯找到了更穩(wěn)定的來源：一方面，它是戰(zhàn)后歐美文壇對當代世界科幻文學進行現(xiàn)場指導的證據(jù)；另一方面，當這一邏輯同尚且荒瘠的本土科幻對接時，便在文本內(nèi)部生成了一種前現(xiàn)代的啟蒙沖動——《鄉(xiāng)村教師》中對經(jīng)典力學的真理化、對教師職業(yè)的浪漫化呈現(xiàn)甚至對魯迅的引用，就無不體現(xiàn)出這一沖動。

執(zhí)筆的“惡魔”：科幻寫作與“卡梅隆迷思”

這種沖動直接感染了《流浪地球》的導演郭帆，他在采訪中就曾表露過“在孩子心中埋下科學的種子”的創(chuàng)作動機，而電影對小說的“硬核”實踐，與文學享有不同的一套邏輯，指向構(gòu)成電影的視覺質(zhì)料，以及支撐其“大片”體量的生產(chǎn)系統(tǒng)。自2003年中國電影產(chǎn)業(yè)化改革以來，鍛造現(xiàn)代化的電影工業(yè)體系就一直是中國電影的發(fā)展愿景，而《流浪地球》對科幻電影的“硬核”實踐正符合這一歷史期待。

以科幻類型為代表，基于特效技術(shù)的高預(yù)算、高質(zhì)量、高科技的好萊塢主流商業(yè)電影范式形成于上世紀70年代末的《星球大戰(zhàn)》。當上世紀80年代的好萊塢完成了對電影生產(chǎn)的跨國資本化與綜合娛樂化重組后，便開始向全球推銷這一范式。詹姆斯·卡梅隆就是它的堅定實踐者，而中國電影的國門則可以說是被《泰坦尼克號》叩響的。巨輪入港時的震驚效應(yīng)，使“卡梅隆式”大片自此被中國影人樹立為成熟工業(yè)的標桿，也使《流浪地球》所獲得的“硬核”贊譽，主要來自于其對《阿凡達》式工作方法的本土實踐。

這一實踐，也早早為此后《流浪地球》內(nèi)外的口碑分裂埋下伏筆。在同卡梅隆的對談中，劉慈欣坦言在如今的寫作中，文字的電影化正成為一個難以逃避的“惡魔式”念頭。卡梅隆在此后談話中巧妙地將這個“惡魔”定義為電影的“商業(yè)化”，但若基于上述分析，這個與作者爭奪執(zhí)筆權(quán)的“惡魔”，其實是來自好萊塢科幻電影范式的糾纏，或者說，正是坐在他對面的卡梅隆本人。

惡魔般的“卡梅隆迷思”，使本土科幻電影實踐始終面臨著一種結(jié)構(gòu)性的陷阱。盡管《流浪地球》中對民族情感傳統(tǒng)的家園依戀以及對國際主義精神的弘揚，都使人物作出不同的敘事選擇，呈現(xiàn)出有別于好萊塢的話語范式，但其由好萊塢文化工業(yè)藍圖所建構(gòu)起的影像世界內(nèi)部，還是形成了兩種語言的版本沖突。于是，“豆瓣刷分”事件所折射出的話語分裂，實際上就可以看作是對“中國科幻大片”命名邏輯的重新論證：好萊塢文化工業(yè)范式下的電影生產(chǎn)，有無另行推出本土化版本的必要？而科幻電影的本土創(chuàng)作，有無突破“卡梅隆迷思”纏繞的可能？

與“前文明”的對話：遙遠地球之歌

在那段對談的結(jié)尾，劉慈欣創(chuàng)造性地提出了對本土科幻電影創(chuàng)作的作者論式期待，卻馬上遭到卡梅隆的警惕反駁：他堅持電影導演作為一種職業(yè)的特殊價值，顯然是出于對專業(yè)化、系統(tǒng)化的工業(yè)生產(chǎn)體系的本能維護。本土“硬科幻”在西方文學評價體系中的登堂入室、國產(chǎn)“硬核大片”對好萊塢電影工業(yè)的成功實踐，雖然各自接駁了兩種歷史期待，但期待一旦達成，本土科幻實踐卻迅速陷入了結(jié)構(gòu)性的陷阱當中，產(chǎn)生了“豆瓣刷分”式的評價焦慮與話語分裂。

為了繞過這一陷阱，《瘋狂的外星人》的實踐就呈現(xiàn)出了重要意義。影片對原著《鄉(xiāng)村教師》的刪改，不能簡單歸為“蹭熱度”式改編，而是具有明確的意圖：去除原著小說中的前現(xiàn)代啟蒙沖動，并代之以后現(xiàn)代的狂歡話語。這顯然基于創(chuàng)作者對“硬科幻”內(nèi)部歷史話語的充分體認，因為隨著小說中崇高話語被一起移除的，還有戰(zhàn)后西方文學對中國科幻寫作的持續(xù)影響。可以說，寧浩的改編真正實現(xiàn)了同劉慈欣作品的對話，在對20年前“硬科幻”的敏銳觀察中，具備了《鄉(xiāng)村教師》中高維文明審視地球文明時的反思視角。

在對“硬科幻”背后的啟蒙話語進行主動消解之后，《瘋狂的外星人》又對本土科幻的第二種歷史期待進行了解構(gòu)：以品牌化的個人寫作替代科幻電影的工業(yè)范式。正因為如此，即便該片投資2億元、呈現(xiàn)出遠優(yōu)于其他國產(chǎn)電影的視覺效果，卻鮮有人同樣以“硬核大片”來形容這部電影。

于是，2019年的春節(jié)檔就呈現(xiàn)出了這樣的另類奇觀：《流浪地球》帶著中國科幻文學與電影產(chǎn)業(yè)近20年的歷史期待，堅定地踏出了實踐的第一步，而同時上映的《瘋狂的外星人》，卻在相同的意義上迅速對這兩種經(jīng)驗進行了解構(gòu)。這種并存，讓人聯(lián)想起阿瑟·克拉克的名篇《遙遠地球之歌》中，地球毀滅之后的兩種人類移民：在地球毀滅之前冷凍肉體后復蘇的地球人，與在異星上基因培植誕生的新人類。前者背負著地球與人類的全部記憶，步履沉重；后者沒有歷史，無所謂未來，無憂無慮。兩者在中國科幻元年的相遇，為中國科幻寫作，提供了截然不同的選擇與更多元的未來。