距離辛夷塢的代表作《致我們終將逝去的青春》連載已經(jīng)過(guò)去10年有余，距離她因影視化改編而走進(jìn)大眾視野也已5年有余，但作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)都市言情領(lǐng)域的早期作家，她擁有大量的成熟作品和IP資源，擁有海量共同成長(zhǎng)的忠實(shí)讀者，擁有至今仍然筆耕不輟的創(chuàng)作能力和勤勉態(tài)度。但是，從近年來(lái)出版的《應(yīng)許之日》到《我們》，必須客觀地說(shuō)，辛夷塢似乎進(jìn)入了她個(gè)人的創(chuàng)作瓶頸。相信作家本人更能體會(huì)，因而有了從都市言情到玄幻仙俠的轉(zhuǎn)型嘗試，最近出版的《撫生·孤暮朝夕》即為試水。轉(zhuǎn)型成功與否有待觀察，但《我們》作為辛夷塢言情類(lèi)型的“終結(jié)”，讓她的個(gè)人特點(diǎn)與缺點(diǎn)、類(lèi)型小說(shuō)的代際更迭、時(shí)代審美取向的變革，都得以清晰呈現(xiàn)。

個(gè)人特色：在回首中重塑青春

都市言情，特別是其中的青春文學(xué)，跨越了傳統(tǒng)文學(xué)與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)兩個(gè)范疇。一方面，作為傳統(tǒng)文學(xué)中最后一個(gè)現(xiàn)象級(jí)的文學(xué)類(lèi)型，青春文學(xué)培育了大量年輕的讀者資源；另一方面，作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)起步階段最早發(fā)展的文學(xué)類(lèi)型，青春文學(xué)又將文學(xué)傳統(tǒng)引渡其間，以豐沛的養(yǎng)分、熟練的技法和基礎(chǔ)的受眾，讓網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以迅速成長(zhǎng)。

辛夷塢就是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)早期發(fā)展中，一位引渡和奠基性的作家。因而對(duì)于她而言，雖然落筆而成的是面向女性讀者的都市言情、校園青春，但是她所思考的問(wèn)題、打開(kāi)的空間，卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止青春年少的你儂我儂。從無(wú)憂(yōu)無(wú)慮、至純至真的學(xué)生時(shí)代，寫(xiě)到步入職場(chǎng)、進(jìn)入社會(huì)的成年世界，是辛夷塢一系列作品的最大特色。相較于其他都市言情作品，或是以校園為背景，描摹情竇初開(kāi)、毫無(wú)雜質(zhì)的理想初戀，或是以職場(chǎng)為開(kāi)端，寫(xiě)下叢林法則中各取所需的利益結(jié)合，讓人們放棄幻想、換上戰(zhàn)袍。辛夷塢的作品，常常是將兩者相互拼接，并把接口處的斷裂作為文本最核心的內(nèi)容加以呈現(xiàn)。

因此，前半部的校園故事，就不再是單純的快樂(lè)，而是充滿(mǎn)了內(nèi)在的緊張感，面對(duì)即將來(lái)臨的畢業(yè)時(shí)刻，是抓緊時(shí)間盡情享受青春，還是從此刻起進(jìn)入戰(zhàn)備狀態(tài)？后半部的社會(huì)職場(chǎng)，也不再是簡(jiǎn)單的廝殺，而是充滿(mǎn)了成功后的空虛與失落，付出的代價(jià)是否值得、初心與殘夢(mèng)能否繼續(xù)？外松內(nèi)緊與外緊內(nèi)松相互交替，兩段式結(jié)構(gòu)與多層次情緒相互疊加，讓這些作品立體起來(lái)。在不同人物、不同時(shí)刻的多聲部交響中，“青春”被一次次打碎重塑，年輕的歲月和逝去的愛(ài)情，不再是令人愉悅的甜糖，而是逼迫讀者回首過(guò)去、直面自身的鏡子。

這一巧妙的結(jié)構(gòu),本是辛夷塢最大的個(gè)人特色，但是令人遺憾的是，在《我們》這部作品中，她放棄了這一特點(diǎn)，將筆墨先是集中于主人公祁善與周瓚成年后的社會(huì)交際，再是縮小到兩人之間的情感變化。年少記憶只留下穿插期間的吉光片羽，引出了幾個(gè)戲份雖多但并不承擔(dān)結(jié)構(gòu)作用的人物。兩位主人公關(guān)系出現(xiàn)重大轉(zhuǎn)折、讓他們不斷逃避又無(wú)法忘卻的關(guān)鍵事件，被濃縮為海邊一夜。這個(gè)代表“青春”的核心十分脆弱，完全不足以支撐后續(xù)情感的糾葛，讓整部小說(shuō)顯得力量失衡，甚至有些為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁的感覺(jué)。

言情更迭：從必需品到錦上花

“80后”普遍承受著一種矛盾：他們成長(zhǎng)中所繼承的思想資源，仍舊是啟蒙主義的，愛(ài)情作為自由、解放與個(gè)人意志的體現(xiàn)，在生命中具有難以取代的地位。與此同時(shí)，他們生活的現(xiàn)實(shí)環(huán)境，又是理想主義陷落之后的“啟蒙的絕境”，特別是進(jìn)入新世紀(jì)以來(lái)，整個(gè)世界范圍內(nèi)的現(xiàn)代都市人，都普遍經(jīng)歷著“愛(ài)無(wú)能”。正如博爾赫斯的經(jīng)典意象，空無(wú)一墻的荒漠是最牢不可破的監(jiān)獄，當(dāng)推翻了一切限制，達(dá)到了絕對(duì)的自由，實(shí)質(zhì)也就陷入了絕對(duì)的囚牢。

為了將愛(ài)情從這座囚牢中解放出來(lái)，“再造禁忌”就成為許多愛(ài)情故事的選擇。從美國(guó)電影、流行小說(shuō)《暮光之城》中人類(lèi)與吸血鬼之戀，到韓劇《來(lái)自星星的你》中與外星人結(jié)緣、《太陽(yáng)的后裔》以海外戰(zhàn)場(chǎng)為背景，制造禁忌、克服困難、搶救愛(ài)情，成為曲線(xiàn)救國(guó)的策略。而辛夷塢的作品，則常常出現(xiàn)違背倫常的戀情：《晨昏》中，紀(jì)廷與同父異母的兩姐妹顧止怡、顧止安都產(chǎn)生了情感糾葛；《山月不知心底事》中，葉騫澤念念不忘的不是妻子向遠(yuǎn)，而是妹妹葉靈；《我在回憶里等你》中，富家千金司徒玦，與家中養(yǎng)子姚起云情愫暗生……這部《我們》亦不例外，激發(fā)周瓚妒意，讓他正視自己感情的，正是青梅竹馬的祁善，愛(ài)上了他父親的私生子周子歉。

“再造禁忌”的方式的確可行，但是以“血緣倫理”來(lái)創(chuàng)造阻礙，其實(shí)有些投機(jī)取巧。偏于傳統(tǒng)的作者，是通過(guò)編織情節(jié)，將人物推向不得不為之的境地，靠利益、情感、道德的砝碼讓天平產(chǎn)生傾斜。樂(lè)于創(chuàng)新的作者，是通過(guò)安排設(shè)定，創(chuàng)造出特殊的種族背景和時(shí)空關(guān)系，從而打開(kāi)新的文學(xué)類(lèi)型，探討愛(ài)情更廣的可能性。而毫無(wú)社會(huì)歷史背景的血緣倫理困境，更像是作者將讀者強(qiáng)行摁頭。

更重要的是，文學(xué)的生產(chǎn)主力轉(zhuǎn)移到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)以來(lái)，各種類(lèi)型和設(shè)定以頻繁的速度不斷更迭，“再造禁忌”之外，人們亦開(kāi)始重新評(píng)估“愛(ài)情”的概念與地位。經(jīng)歷最初在愛(ài)情中糾纏的“虐戀文”，進(jìn)入跨越時(shí)空追問(wèn)個(gè)體價(jià)值的“穿越文”，再到放下感情、只為生存的“宮斗文”，衍生出顛覆規(guī)則、我即為王的“女尊文”，到現(xiàn)在女性強(qiáng)大后重回平等的“甜寵文”，社會(huì)發(fā)展、觀念更新、類(lèi)型迭代，面對(duì)燈塔上的愛(ài)情之光，人們不再只會(huì)用“再造禁忌”的方式搭梯攀援，而是一步步墊高腳下的土地，搭建多維的價(jià)值體系，提升自我、與他平視。《我們》的愛(ài)情觀依舊停留在辛夷塢開(kāi)始寫(xiě)作的那個(gè)年代，希望以獲得愛(ài)情作為正視自我、體現(xiàn)價(jià)值、重估青春的鑰匙，但是文學(xué)與社會(huì)的語(yǔ)境，已然時(shí)過(guò)境遷，在大女主劇與職場(chǎng)小說(shuō)蓬勃發(fā)展的今天，祁善寡淡的個(gè)人線(xiàn)，讓她少了點(diǎn)面對(duì)感情的舉重若輕。

時(shí)代變革：通過(guò)個(gè)體感受宏大

不能說(shuō)辛夷塢沒(méi)有寫(xiě)大時(shí)代、大背景的筆力，她的作品曾經(jīng)以小小個(gè)體的愛(ài)恨歌哭，勾連起人們共同經(jīng)歷過(guò)的那些轉(zhuǎn)型中的陣痛。也不能說(shuō)《我們》就是一部質(zhì)量不高的作品，都市言情類(lèi)型的讀者中，仍舊不乏為之買(mǎi)單的鐵桿粉絲。盡管篇幅不長(zhǎng)，但辛夷塢依舊在有限的空間中為每個(gè)人物都提供了不止一面的性格：周子歉為利益拋棄了祁善，卻又因情感陪伴在失勢(shì)的阿瓏身邊；朱燕婷初戀時(shí)是恣意綻放的不羈浪女，重逢后卻又能在舊情人房中釋?xiě)亚逭劊患兦榈拇笊焦媚锴嘞矔?huì)墮落，風(fēng)流的花花公子隆兄也會(huì)動(dòng)情。這些豐富的刻畫(huà)，都說(shuō)明《我們》仍舊在及格線(xiàn)之上。

但是辛夷塢的能力、積累和創(chuàng)作意愿，的確在《我們》的創(chuàng)作中出現(xiàn)了錯(cuò)位，把作品的視野和深度，都局限在了非常狹小的空間中。都市言情類(lèi)型不是不能寫(xiě)小情小愛(ài)，而是即便作為娛樂(lè)消遣，人們?nèi)耘f希望在其中感受到情愛(ài)背后對(duì)人性的體察、人物的成長(zhǎng)，以及時(shí)代中的欲望與焦慮。《我們》安安穩(wěn)穩(wěn)地將故事放在富庶的中產(chǎn)階層，男女主人公在帶著花園的獨(dú)棟別墅群里比鄰而居，這個(gè)故事背后，大山那一面的貧苦被刻意忽視、野性被無(wú)限美化，如同子歉、青溪那“私生子”與“金絲雀”的身份一樣，只是為了點(diǎn)綴與獵奇。這都讓這個(gè)故事更像一戳即破的美麗泡泡。曾經(jīng)《致我們終將逝去的青春》中，愛(ài)情在不同階層之間遭遇的碰撞和詰問(wèn)，《山月不知心底事》中，責(zé)任在不同價(jià)值觀之間的指認(rèn)和角力，同樣消失不見(jiàn)。這個(gè)時(shí)代的文學(xué)欣賞品味越來(lái)越豐富，人們希望了解的世界越來(lái)越多樣，但辛夷塢的創(chuàng)作卻越走越窄小了，這不能不說(shuō)是一種遺憾。

或許因?yàn)橥诔龅赖木W(wǎng)文作家，大多都已停止文學(xué)創(chuàng)作，或許因?yàn)榕f作進(jìn)行的影視改編，讓資本對(duì)創(chuàng)作帶來(lái)了某些并非有益的影響，或許因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)發(fā)布和紙質(zhì)出版的規(guī)則日趨增多，但這些更需要作者重新探索可行的方向。但是不要以故步自封甚至自我退步辜負(fù)這個(gè)時(shí)代，《我們》之中，祁善為周瓚留下的那句《浮士德》的名句，其實(shí)適合作者與讀者共勉：善良的人在追求中縱然迷惘，卻終將意識(shí)到有一條正途。