從照片上看，你會以為美國作家珍妮弗·伊根（Jennifer Egan）有些難以接近：哪怕光看肩膀以上的特寫，你也會感覺到她的高大與颯爽；鷹隼般的鼻梁、銳利的雙目、硬朗的輪廓。這一切都讓人想起她筆下那些有棱角的、出格的女人們，比如近作《曼哈頓沙灘》里的女潛水員安娜，或代表作《時間里的癡人》里偷竊成癮的女助理薩莎。

在生活中，珍妮弗·伊根非常實誠。你甚至?xí)岩蓯圩o她的人會說她過于實誠。《時間里的癡人》因其獨特的形式獲得如潮好評，甚至一舉獲得2011年的普利策獎和國家書評人協(xié)會獎，但她從不避諱在采訪中向記者說，“哦，那是人們過譽了，它沒有那么好。”她對自己的寫作過程也直言不諱：初稿從未讓人滿意，總是要經(jīng)歷無數(shù)次的失敗。

這是一個直覺型選手：相信夢與潛意識的力量，愿意以自身作為媒介，呼吸世界，讓它在她身上留下痕跡。這或許解釋了她為什么對科技并不精通，卻對科技給人們的文化生活帶來的改變?nèi)绱嗣舾小！稌r間里的癡人》由13個相互勾連的短篇組成，各自從70年代至2020年間截取一張切片，有時是一篇前數(shù)字時代某位娛樂記者寫下的人物特稿，有時是一個精通電腦的孩子完成的PPT作業(yè)。故事圍繞唱片制作人本尼和他的助理薩莎展開，然后向漣漪般蕩開，徐徐帶出他們各自生活中重要的人們：前妻、舊情、伯樂、友伴……

今年2月，澎湃新聞在紐約對珍妮弗·伊根進行了專訪。采訪在伊根位于布魯克林的家中進行。穿過門廊進入餐廳，房間敞亮，窗邊端端立著兩只貓，一高一低，幾乎與屋內(nèi)林林總總的雕像、花盆、油畫混為一體。沙發(fā)上放著筆記本電腦，一攤稿件。伊根用形似化學(xué)試瓶的玻璃儀器燒好水，沏好姜茶，端出奶酪與水果拼盤，在餐桌前坐下。

【對話】

澎湃新聞：離《時間里的癡人》出版已經(jīng)過去九年，你對它的感受在此期間發(fā)生改變了嗎？

伊根：我計劃下本書寫《癡人》的姐妹篇，所以最近我其實一直在想著它和里面的人物，還有當(dāng)時吸引我寫下它的那種“對結(jié)構(gòu)的沖動”（structural impulse）。其中一個發(fā)現(xiàn)是，隨著時間流逝，這本書的某一部分被超越了。之前那些感覺很未來主義的東西，如今顯得有點過時了。就連一些我認為是帶著諷刺筆調(diào)去寫的東西，比如小嬰兒購買音樂——當(dāng)時我寫的時候iPhone還沒出來，還沒有觸屏手機——現(xiàn)在都成真了。

澎湃新聞：我讀時沒感覺它過時，但在2011年讀它的感受的確會不太一樣。

伊根：我不會去重讀自己的書，不過我或許會重讀《癡人》部分章節(jié)，因為我想重新和一些人物建立連接。我不會去讀任何一個主要人物，但我想記住不同章節(jié)的不同氛圍。

澎湃新聞：你提到過你并不太喜歡回顧過去，但我覺得《癡人》里似乎一直彌漫著一種懷舊的氣氛。

伊根：我認為書中有些人物是懷舊的，但整本書并不懷舊。因為懷舊是指喚起某個特定時期，而《癡人》沒有一個特定時期，對每個人物來說，他們的過去都是不一樣的。有的人物懷念朋克，但另外一些在朋克流行時都還沒長開呢。

不過我的第一本小說非常懷舊，非常想念60年代。但我現(xiàn)在對懷舊沒有太大興趣了，我覺得它非常局限于一個視角，我認為這是它的一個問題。但同時，懷舊在個體生活中扮演什么角色，懷舊作為一種文化現(xiàn)象，對這點我仍然懷有興趣。我的上本書發(fā)生在三十至四十年代，懷舊構(gòu)成其中一個方面。我需要知道的一件很重要的事是：那時的人們都在懷念些什么？不同年齡段會懷念不同的東西；人們在記住什么——我覺得這是當(dāng)下一個重要組成部分。

澎湃新聞：你提到在寫《癡人》時有一種“對結(jié)構(gòu)的沖動”，能不能具體講講？

伊根：其實還挺巧合的。我一開始只是寫了幾個短篇小說。很多為我贏得好評的創(chuàng)新其實都是意外，那時我根本不知道我在寫一本書，所以我沒有試圖找一個統(tǒng)一的基調(diào)、氛圍、技法。

1990年代時，我寫了四個短篇，我挺喜歡，每個都發(fā)表了。然后我就一直在想：我該拿這幾個故事怎么辦？我覺得它們有點像孤兒，因為我并不打算出一本短篇集。于是我就想：該怎么能讓它們在發(fā)表的雜志之外獲得生命呢？這個想法縈繞在我的腦海，于是我又寫了幾個新的故事，其實也是在拖延，阻止我不去想我的下一本書，因為我知道那本會非常難寫。

澎湃新聞：那本就是……

伊根：《曼哈頓沙灘》。

于是我又寫了三個短篇，和之前的四個有關(guān)聯(lián)，但都是往前追溯，每個故事發(fā)生的時間比前一個更早。我有點喜歡它們不像是一本書，有點意思。然后我意識到我可以寫一本由碎片構(gòu)成的書，每個碎片的風(fēng)格和基調(diào)完全不同。這有點像我在小學(xué)時玩的一個游戲：找一頁雜志彩圖，把它分成一個個網(wǎng)格，每個學(xué)生領(lǐng)到一片碎片，然后拿一張紙，根據(jù)自己領(lǐng)到的碎片把它放大。這個游戲之所以好玩，是因為當(dāng)我們放大碎片時，彼此的方式都截然不同，但又因為我們是按規(guī)定比例放大的，所以每個人的方塊最后可以拼在一起，風(fēng)格迥然不同，看起來非常酷。真是想不到一個兒時游戲可以成為搭建結(jié)構(gòu)的準則。

澎湃新聞：哪四個故事是最早的？我想第一個或許是《失物》？

伊根：那是發(fā)生在現(xiàn)代的短篇里的第一個。最早的四個是：《四十分鐘的午餐：姬蒂·杰克遜暢談愛情、名氣與尼克松！》……

澎湃新聞：真的嗎？

伊根：沒錯！那是1990年代發(fā)表在《哈潑斯》雜志上的。另外一個是《你們》——所以我最先結(jié)識的是老年的洛烏，然后才是年輕時的他。接下來一個是《基本要素》，斯科蒂的故事。最后一個是《再見，我的愛》，薩莎在那不勒斯的故事。

真正怪的事是這個：我剛才跟你說了，《失物》是我開始寫當(dāng)代故事的一個切入點，講的是薩莎的故事。寫后我開始思考怎么把它和之前幾個故事聯(lián)系在一起。如果你還記得的話，在《再見，我的愛》里，女主角偷了她叔叔的錢包。我一開始就是那么寫的，后來我忘了。當(dāng)時女主角的名字叫瑪?shù)铝铡Ｄ憧矗乙呀?jīng)寫過薩莎的前傳了，她偷了只錢包！我自己甚至都沒意識到。

澎湃新聞：你的潛意識在發(fā)揮作用。

伊根：它比我聰明多了。我全靠它才能寫出一些合乎情理的東西。

我跟學(xué)生講過，我認為小說是什么：我覺得我們忘了，當(dāng)我們晚上做夢時，人人都是小說家，我們都在創(chuàng)作有象征意味的敘事，有時象征意味簡直濃得令人發(fā)笑。夢時而神秘，時而氛圍獨特，我之所以把它比作小說而不是電影是因為小說是種向內(nèi)的藝術(shù)形式，夢也是。對我來說小說就是一種文化的夢境。

我還對學(xué)生說，小說家講故事，而文化通過小說家講故事，有時這兩個故事不一樣。我們正在讀《歡樂之家》，這本書毫不避諱地展示了它的反猶情緒。有些關(guān)于猶太人的發(fā)言簡直讓人難以忍受。這本書我以前讀了很多次，是我最愛的小說之一，但這次讀時我發(fā)現(xiàn)自己在想：這本書的反猶立場削弱了它的價值，但這或許是當(dāng)時的反猶文化在透過它說話。事實上書中有一個猶太人物其實是最豐滿、有趣也最具同情心的人物之一。

所以我感覺我在做到的就是試著把自己敞開，作為一種通道，接收一切，讓文化通過我來作用。這聽起來有點怪，但確實很有幫助。因為我知道如果我讓事情自然發(fā)生，作品會更好。事實上現(xiàn)在Autofiction這種潮流有時讓我有點擔(dān)心，因為它太關(guān)注個人，而我覺得如果一切順利，文化應(yīng)該通過作家發(fā)揮影響，而對我來說，關(guān)注我自己是最不可能產(chǎn)生什么真正有趣的東西的。但對其他人，好比Rachel Cusk，他們在寫非常有趣的東西，而且很明顯是自傳性質(zhì)的，因此或許對他們來說，這種對自我的凝視，讓他們更容易產(chǎn)生某種力量，它讓他們的作品更有活力，也與文化相連。

澎湃新聞：我在讀《癡人》時，感覺你對音樂、文化、甚至市場營銷都非常了解。這些了解是來自研究還是親身經(jīng)歷？

伊根：我對市場營銷產(chǎn)生興趣還得追溯到我的小說《風(fēng)雨紅顏》（Look at Me，人民文學(xué)出版社），那本書就是講營銷世界。要我說，如果你在紐約住了幾十年，你也就開始知道它是怎么運作的了。

但關(guān)于音樂產(chǎn)業(yè)，我一無所知，這也是唯一一個我沒有任何人脈的行業(yè)。實際上，我為《紐約時報》雜志寫報道時還挺苦惱的。我一直想寫關(guān)于音樂的報道，但一直未能實現(xiàn)，因為雜志已經(jīng)有一個很好的音樂記者了，我后來做研究時還讀了她的文章！而且我不認識什么人能讓我對這個行業(yè)有非常獨到的見解，所以我其實一直有這么一個未實現(xiàn)的愿望，想以更微觀的方式去了解這個行業(yè)。當(dāng)我在寫《失物》、但還不知道這些短篇會成為一本書時，我寫到薩莎前老板是個唱片制作人，他那會兒還沒名字。我心想，這個人會在咖啡里加金箔，他為什么這么做？于是我決定要找出答案，就開始寫一個音樂制作人的故事。

然而我對這個行業(yè)一無所知——我的一個經(jīng)驗是，如果你要寫職場人物，你必須知道你在說什么，因為那些工作的人憑直覺知道他們在做什么，所以你向讀者解釋人物在做什么時，很難做到不蹩腳。于是我通過朋友結(jié)識了一個音樂制作人，和他聊了很久。我本來只是想了解模擬信號和數(shù)字信號之間究竟有什么技術(shù)區(qū)別。但最后他告訴我的故事——那會兒是2005或2006年——他的產(chǎn)業(yè)在90年代網(wǎng)絡(luò)出現(xiàn)時徹底崩潰了，音樂產(chǎn)業(yè)開始自由落體，某種程度上直到現(xiàn)在它也還沒真正爬起來。現(xiàn)在音樂人沒法靠出售音樂作品來賺錢了，這是個非常大的改變，很多人丟了工作。

我本來沒打算了解這個，但在和他聊天時我意識到我們沒法繞開這個，他呼吸著這種巨變，他給我講的每個故事幾乎都有種“before”和“after”的感覺。他自己已經(jīng)失業(yè)。我覺得這讓人非常痛楚，而且這一切都和科技有關(guān)，我覺得這很有意思。

某種程度上，我為了完成一個音樂制作人的短篇而進行的研究，最后讓我寫出了《癡人》。它為我解答了一個大問題：這個行業(yè)的故事是什么。我感覺這是個很好的濾鏡，通過它我們可以觀察時間的流逝。我一旦意識到我在寫一本書后——也就是我寫完《從A到B》，也就是本尼的前妻斯蒂芬妮的故事之后，我知道每個故事會有其各自的科技感，然后我決定找到一種方式把這些故事和那四個短篇孤兒串聯(lián)起來，咱們看看會發(fā)生什么！

澎湃新聞：在創(chuàng)作過程中，你怎么知道寫好的東西行不行？

伊根：我不知道！有很多人給我反饋意見。我有一個寫作小組，我在不同階段有很多讀者，我會把稿子發(fā)給他們看。我不是在真空中寫作，我其實不相信我自己，我覺得我不知道它什么時候行。但有時如果寫得實在太爛了，我知道。

澎湃新聞：以及寫得很好的時候。

伊根：對。

澎湃新聞：你之前說當(dāng)你寫完《從A到B》的時候，你知道這將會成為一本書。其實我在讀的時候也是這種感受。前半部也很引人入勝，但我還不確定書的走向，當(dāng)我讀到《基本要素》的時候，我大致有個感覺了，但當(dāng)我來到《從A到B》時，一下子變得很清晰了。

伊根：有意思。所以我剛才說，我對自己的作品總是有點后知后覺，因為某種程度上，我的讀者幫助我理解它。剛才你說的讓我意識到，當(dāng)我自己知道這本書是什么的時候，我的讀者也就知道了。

澎湃新聞：至少對我個人而言是這樣。

伊根：噢，讀者總是各不相同！人們對小說的標準太不一樣了。事實上《癡人》精裝本出來時我沒管它叫小說，我拒絕讓出版社在封面上印“小說”兩個字，這從營銷角度來看是個非常糟糕的決定，因為當(dāng)讀者看到封面上有把吉他，他們會以為這是本關(guān)于音樂的非虛構(gòu)。但我之所以不想說這是一本小說，是因為我擔(dān)心讀者聽到后會對它預(yù)設(shè)一種期待，而他們一翻開書時，立刻就會失望。我不想讓他們覺得我在誤導(dǎo)他們，從而對這本書產(chǎn)生抵觸情緒。

澎湃新聞：這本書的確有點難以歸類。

伊根：它的精裝本賣得很爛。所以出簡裝書時我們不可能不標“小說”兩個字了。就連我自己都說，“好了，好了，我也想多賣幾本兒的！”但我對用這個詞總覺得有點怪。其實這本書是有類型的——概念唱片。概念唱片就是用很多風(fēng)格迥異的碎片去講一個很大的故事。所以這本書所屬的類型不是文學(xué)類型，而是音樂類型。但我要是管它叫“概念唱片”，我的天吶，我?guī)缀醪荒芟胂蟠蠹視惺裁捶磻?yīng)。

澎湃新聞：我很高興你提起這本書和音樂專輯之間的關(guān)系。有評論家把這本書比作一盤有AB兩面的磁帶，我想知道你把故事歸類到AB兩面的原則是什么。

伊根：你的問題都問得太好了！你簡直問倒我了。其實背后沒有什么原則，但曾經(jīng)有過。

我跟你講過，當(dāng)我重新開始寫這些故事的時候，它們在時間順序上是倒著走的，所以我就想，噢這個太有意思了，我在寫一本倒敘的書！書的前半部分發(fā)生在9·11之后，我們在往回走，所以后半部分發(fā)生在9·11之前。聽起來難道不是非常妙嗎？當(dāng)時我也是這么覺得。

但有個大問題：按這個順序來的話，整本書糟透了。我們讀《癡人》時的所有樂趣都沒了。你想想看：你從《失物》開始讀——首先你根本就不會從《失物》開始，我得用最后一章開頭——但后來我想，沒關(guān)系，我可以把書分成9·11之后，9·11之前，未來。

所以你一開始讀到的是《失物》，然后在《黃金療藥》里我們讀到本尼曾玩過朋克樂，于是我們一時間會對此產(chǎn)生好奇。按我原來設(shè)計的順序，要再等八章才能到《你以為我在乎啊》，我們在里面會認識當(dāng)朋克樂手時的本尼。（這樣一來，）已經(jīng)沒人還記得本尼玩過朋克樂了，讀這章的樂趣也就全沒了。

所以基本上我寫《癡人》的過程中那種讓讀者產(chǎn)生好奇、滿足好奇而得來的樂趣，全都沒了，只剩下這個空洞的框架，告訴我們什么時候發(fā)生了什么事。整本書失去了生命。它里面還是有些不錯的瞬間，但整體來說它不太好，我失望透了。我心想：這跟我期待的不一樣，那么這真的只能是一本短篇小說集了？然后我又想，讓我試試把它們換下順序會怎么樣，就在我移動時，我發(fā)現(xiàn)效果大不一樣了。于是我明白，不存在什么AB面，但那時我已經(jīng)徹底著迷于這個想法、這種音樂性了。所以我把AB面的格式保留了下來。

澎湃新聞：你非常敢于做形式上的創(chuàng)新。你覺得我們現(xiàn)在居住的世界最適合用什么樣的形式來捕捉？

伊根：我不知道什么是最合適的。我認為每個故事都有它自己的最佳形式，如果你能找到那種形式，那么故事就能生長。在我看來，現(xiàn)代主義文學(xué)在某種程度上很明顯是科技催生出來的。喬伊斯家經(jīng)營一家電影院，很明顯當(dāng)他在寫《尤利西斯》這樣的作品時，他的腦子里有電影的那種流動感，你真的可以感覺到。與此同時，觀看電影似乎讓作家們理解了小說的獨特之處——它是一種非常親密的敘事方式，只有它能讓我們進入另一個人的大腦。弗吉尼亞·伍爾夫的作品里，有那種你在電影里能看到的碎片化和流動性，同時伴有人類思維運轉(zhuǎn)時的深邃和感性。這在十九世紀的小說里是很少見的，盡管它們也很樂意進入別人的大腦，有時甚至比后人還樂于這么做，比方說托爾斯泰短暫地切入狗的視角，或者切入安娜·卡列尼娜的視角。

但不管怎么說，我們的確要面對這個問題：該怎么去捕捉生活的瞬間。我在開始寫《曼哈頓沙灘》時，我以為我還會使用《癡人》里的一些技巧，但我發(fā)現(xiàn)這種碎片化的寫法、這種諷刺的筆調(diào)以及有時會顯得有點過于聒噪的敘述者在《曼哈頓沙灘》里會顯得非常格格不入。效果很不好。

我能感覺到我并不享受這樣寫，而當(dāng)我把稿子帶給寫作小組時，他們一開始只是有點不以為然，可第二次第三次時，他們開始有點生氣了。這個敘述者好像有點高人一等，他們說。你為什么要一直提醒我們現(xiàn)在不是1934年？你以為我們不知道嗎？我們當(dāng)然知道，所以快別說了。

澎湃新聞：好直接啊。

伊根：他們真的非常直接！但很合理。我這才意識到我之所以覺得有必要一直提醒，是因為我覺得我要不停地和讀者眨眼示意，不然我擔(dān)心故事會顯得有些假。結(jié)果事實上是我一直這樣打斷文本才顯得很不自然。

所以對每本書，我們都要找一個適合它的結(jié)構(gòu)，我覺得像碎片化、諷刺這些手法更適合用來描繪當(dāng)代生活，尤其是被小屏幕占據(jù)的生活。對《癡人》來說，很多故事的情節(jié)線是比較含蓄的，許多戲劇性的行為都發(fā)生在舞臺之下，占據(jù)更多篇幅的是巨大戲劇沖突的前情和后要。

澎湃新聞：這就讓我想到幻燈片那章。老實說，我不知道這章是否適合用幻燈片這種形式。很多事情似乎發(fā)生在幻燈片之外，我感覺這個形式幾乎在阻止敘述者講述整個故事。我想知道你是怎么想的？

（伊根慢慢將身體倚到桌上，側(cè)臉靠在左臂彎里，第一次露出犀利的眼神，像貓。）

伊根：我得說，那個故事要是不用PPT就講不出來。有兩個原因：第一，幾乎什么都沒發(fā)生。而選擇用PPT來寫小說，是因為這是一個非常靜態(tài)的文體，它呈現(xiàn)一系列的瞬間，沒有連續(xù)感。很難用它去描述行為。只有一個幾乎什么都沒發(fā)生的故事才能在這種文體中存活下來。但這甚至都不是最主要的原因。

最重要的原因是，這是一個非常煽情（sentimental）的故事，我?guī)缀鯖]法不用PPT來講這個故事。不然的話會很惡心！“哦，他們彼此相愛。”好吧，這件事本身很美好，但我沒法直白地講這個故事。我需要一個棱角，一個硬的東西讓我來推。對我來說，PPT是如此得“冷”，如此“公文”，它讓我得以把那些很甜的東西釋放出來，獲得一個平衡。我沒法不用PPT來寫那家人的故事。

有意思的是，我試過用其它方式來寫書里的別的章節(jié)，也試過用其它方式來講薩莎后來的人生，但都不管用，只有用PPT來講薩莎后來的故事才得以成功。當(dāng)然了，一個故事永遠應(yīng)該有弦外之音，因為好的小說本應(yīng)這樣，它應(yīng)該是一種有意識的壓縮，你必須把那些沒法直接寫出來的復(fù)雜的東西暗示出來，如果你能暗示出來，哪怕只暗示一部分，你都已經(jīng)成功了。所以它應(yīng)該讓人感覺文字之外有更多的事在發(fā)生，但我覺得要是不用PPT，我是寫不出那個故事的——我才沒想過自己會說出這句話。

澎湃新聞：你說服我了。另外，我在書評里讀到一些評論家說《癡人》很慘，因為絕大多數(shù)人物在多年后出現(xiàn)時都比從前更糟了，但我覺得你其實挺樂觀的。

伊根：有的人物結(jié)局不太好，有的好壞參半，有的過得很好。薩莎和本尼最后都還不錯，他們是我的主人公，他們還想怎么樣？喬斯林過得不太好，但還沒結(jié)束呢！她才四十多歲。我最近為了新書一直在想她，我不知道我會不會再寫關(guān)于她的故事，但我知道她后來發(fā)生了什么。寫人物重逢真是很危險的，總有可能寫得很膩歪。但我在新書里會寫更多未來發(fā)生的事，比《癡人》最后一章的時間還要往前得多。所以，一切都還沒結(jié)束呢！我只能這么說。

澎湃新聞：有的作家似乎對人物并不怎么“手下留情”，但你對自己的人物好像都很寬容。

伊根：我對把人物推下懸崖不感興趣。我覺得這不僅有點殘忍，而且還很無聊。展示一個灰暗的未來太容易了。我覺得故作深刻、故作沉重是危險的，人生比這更復(fù)雜，哪怕故事本身是一個悲劇。

澎湃新聞：我最后一個問題是關(guān)于巧合。書里的人物在生活中或記憶里彼此重逢，比如最后一章，亞歷克斯和本尼回憶起薩莎，然后去找她。你提到19世紀小說，我們知道，它們有時因為濫用巧合而被詬病。我想問問你是如何讓它保持平衡，讓巧合顯得可信的。

伊根：從某種程度上講，亞歷克斯想起薩莎并不算巧合。他之所以認識本尼就是因為薩莎。正因為多年前和薩莎的一夜情，他才知道誰是本尼，他們最后才會成為朋友。所以并沒有什么巧合，但我知道你為什么這么問，相信我，我自己也一直問這個問題。我現(xiàn)在寫新書時，就面臨著這個問題。我想把很多原來的人物帶回來，但我不知道他們怎么重建聯(lián)系，我還沒找到答案。生活本身是充滿巧合的，但好笑的是，哪怕你知道這件事是真實發(fā)生過的，讀者會說，“哦，這絕對不可能發(fā)生！”寫《癡人》時我沒怎么遇到這個問題，因為絕大多數(shù)巧合都是有機自然的。

我的第一本小說有個巨大的巧合：兩個人在另一個地方、另一個時間重逢了。這其實有很多令人信服的理由：兩個人在同一個地方長大，他們肯定會認識很多一樣的人，然后那些人后來可能會把他們重新帶到一起。但還是有些讀者覺得太扯了。

社交媒體讓這個變得簡單。任何人都可能加任何人好友，任何你知道的人都很好找到。所以你或許會覺得我的任務(wù)變輕了，然而現(xiàn)在問題變成了他們?yōu)槭裁聪胍匦抡业奖舜耍勘仨氂懈畹墓缠Q。因為最關(guān)鍵的是，任何人都可以找到任何人，但他們最終并沒有。

澎湃新聞：需要有一個契機。

伊根：沒錯。《時間里的癡人》并不難寫，我知道我不該這么說，因為它讓我拿了太多獎。但說實在的，這可能是我寫過的最容易的一本書。它很有趣，故事自然而然地發(fā)生了，我犯了一個錯誤，就是結(jié)構(gòu)上的錯誤，但我很快就找到了解決方法。但接下來這本書會難得多。它應(yīng)該比《癡人》更好，我希望。但故事不可能自然而然地發(fā)生了。它最后會變成什么樣？我們拭目以待。

澎湃新聞：這回你是自己的對手了。

伊根：對啊 ，我真是傻啊。但這會是一次很好的挑戰(zhàn)，要是不行的話？我從來沒承諾我會出版它！

澎湃新聞：謝謝你這么誠實！期待你的新作。

伊根：謝謝。祝我好運！

[作者簡介：鐘娜，雙語寫作者、文學(xué)翻譯。畢業(yè)于紐約The New School創(chuàng)意寫作專業(yè)。公眾號：阿棗（lvying0220） ]