2013年夏，去溫徹斯特，小城標(biāo)志性景點(diǎn)當(dāng)是大教堂。從旅游手冊(cè)看，始建于648年盎格魯·撒克遜王朝時(shí)代，1079至1404三百年間，拓展與擴(kuò)修，成為英國(guó)縱向最深的教堂，即是今日我們所目睹。可見(jiàn)出歲月安穩(wěn)，世事靜好，另方面呢，鮮有大的事件發(fā)生，著名的記載大約就是女作家簡(jiǎn)·奧斯汀，在此教區(qū)終年，教堂長(zhǎng)廊北側(cè)有墓碑銘刻。正廳一隅，設(shè)有女作家的生平展覽，四十二歲，驚鴻一瞥的生命，全化作文字，留在虛構(gòu)里了，現(xiàn)實(shí)的人事相當(dāng)有限，所以，展覽是簡(jiǎn)單的。之外，還有電影《達(dá)·芬奇密碼》，采景于此，也納入大教堂的歷史。講壇兩邊的高座，印有各式圖樣的家徽，顯然是望族的專(zhuān)座。底下，左翼一區(qū)，以柵欄隔離，婦女的座席。看起來(lái)，階層應(yīng)在中等，即不顯要，亦非講壇面對(duì)的平民教眾。柵欄上鑲有木牌，說(shuō)明文字中特別有一行，寫(xiě)道，席中有一位女作家，姓名CHARLOTTE YONGE，“夏綠蒂”，和《簡(jiǎn)·愛(ài)》作者同名，后面的姓卻少見(jiàn)，不知何處來(lái)歷。介紹于中國(guó)的女作家有長(zhǎng)長(zhǎng)一列名單，找不到這個(gè)名字，這是可以預(yù)見(jiàn)的，對(duì)于別國(guó)的了解多是從主流出發(fā)，而派生出的枝蔓無(wú)窮無(wú)盡，也許永遠(yuǎn)進(jìn)入不了文學(xué)史。卻也見(jiàn)得，英國(guó)女性寫(xiě)作者遍布四處，并且受世人矚目。

從這一位歸屬的座席推測(cè)，大約和簡(jiǎn)·奧斯丁，以及勃朗特姐妹同等出身，不像小市民女兒自謀生計(jì)，也不同上等人家進(jìn)社交圈。她們住在僻靜的鄉(xiāng)村，菲薄的財(cái)產(chǎn)不足以提供嫁妝，婚姻的機(jī)會(huì)幾近于無(wú)，可以想見(jiàn)的未來(lái)就是寄居長(zhǎng)兄的家庭，他們是法定的繼承人。英國(guó)小說(shuō)里，常常有一個(gè)“姑媽”，多就是命運(yùn)的寫(xiě)照吧！寫(xiě)作，大約好比女紅一樣，打發(fā)閨閣里的光陰，后者多少為貼補(bǔ)家用，前者就說(shuō)不準(zhǔn)了，但別有一番樂(lè)趣。遣詞造句的機(jī)智，為身邊人肖像的淘氣，還有，自由想象人生——那是永遠(yuǎn)不可能實(shí)現(xiàn)的。她們受過(guò)一定的教育，再怎樣清寒的宅子，也會(huì)有一個(gè)圖書(shū)室。這是“鄉(xiāng)下人”和“城里人”的區(qū)別，英國(guó)的“鄉(xiāng)下人”幾乎和莊園主差不多的概念，是有淵源的，不像“城里人”，赤條條來(lái)去無(wú)牽掛。阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》里的賽蒙，就是一個(gè)“鄉(xiāng)下人”，家道中落之后來(lái)到倫敦，做一個(gè)白領(lǐng)，“他喜歡鄉(xiāng)下，喜歡鄉(xiāng)下的東西”，于是設(shè)計(jì)出一樁世界著名的謀殺案。鄉(xiāng)下的老房子里，積存著一代接一代留下的舊家具，舊銀器，祖先的畫(huà)像，信札，書(shū)籍……春閨中的女兒最熱衷的，興許就是小說(shuō)。就像繡活的花樣，小說(shuō)為想象提供摹本。

艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》里，伊莎貝拉跟希克厲私奔，仿佛從莎士比亞《馴悍記》截取，彼特魯喬將新娘凱瑟麗娜帶回家中的一幕；一百年之后，達(dá)芬妮·杜穆里埃《牙買(mǎi)加客棧》，孤女投奔姨母，入住的夜晚，且又場(chǎng)景再現(xiàn)。陰森老宅，空中足音，藏匿往事，大約是浪漫小說(shuō)的基本元素。18世紀(jì)的安·拉德克利夫夫人，被稱(chēng)作哥特小說(shuō)代表，我僅只讀過(guò)她兩部小說(shuō)，《奧多芙的神秘》和《意大利人》，都有著行旅的模式，《意大利人》里，侯爵的獨(dú)生子文森廷·維瓦迪攜仆人波羅追尋愛(ài)人，令人想起西班牙的堂吉訶德與侍從桑丘出行，是來(lái)自更大版圖的敘事傳統(tǒng)，中世紀(jì)西歐的騎士文學(xué)。

歐洲的歷史，大約有些像中國(guó)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，無(wú)數(shù)諸侯小國(guó)，分久必合，合久必分，于是，文明交匯貫通。在哥特式的建筑底下，出身貧寒卻自尊的女教師最終克制豪門(mén)姻緣，應(yīng)是簡(jiǎn)·奧斯丁的遺產(chǎn)——《傲慢與偏見(jiàn)》，男主與女主總是以對(duì)峙開(kāi)頭，唇槍舌劍，互不相讓?zhuān)缓螅筛隇橛癫Ｎ逗魢[山莊》例外，人物的性格命運(yùn)超出社會(huì)現(xiàn)實(shí)，交給自然裁決。弗吉尼亞·伍爾夫?qū)ⅰ逗?jiǎn)·愛(ài)》和《呼嘯山莊》作比，以為姐姐只是普世男女關(guān)系，妹妹則是天地人的較量，這一詮釋或許意味著，小說(shuō)的世俗人格將分離出蹊徑，通往現(xiàn)代主義。總之，無(wú)論出自何種原委，敘事活動(dòng)在英格蘭分外盛行，寫(xiě)和聽(tīng)都熱情洋溢，女性且占相當(dāng)比例，不只是數(shù)量，更在于氣質(zhì)。

在女作家長(zhǎng)長(zhǎng)的榜單中，有一位維多利亞·荷特，1906生，1993卒，和1890出世1976逝世的阿加莎·克里斯蒂堪稱(chēng)同時(shí)代。從寫(xiě)作量計(jì)，荷特并不遜于克里斯蒂，盛年時(shí)期的名望也有得一比，我卻后知后覺(jué)，直到新近住校香港中文大學(xué)，方才在圖書(shū)館架上看見(jiàn)臺(tái)北皇冠八十年代出品的文叢，每本書(shū)都潰決成散頁(yè)，就知道有多少手翻過(guò)。第一本所讀《千燈屋》，書(shū)名就有綺麗的色彩，照例是孤女，照例是大宅子，莫測(cè)的主人，詭異的跡象，真假難辨，撲朔迷離，但情節(jié)走出英倫本土，去到香港，那里才是夢(mèng)牽魂繞的千燈屋。荷特的故事有一半在異國(guó)他鄉(xiāng)繼續(xù)，或者澳洲，或者亞洲，南太平洋，顯現(xiàn)海外殖民地迅速擴(kuò)張。作者生逢維多利亞女皇登基年間，就是克里斯蒂的那位馬普爾小姐嘴上時(shí)不時(shí)念叨的黃金時(shí)代。

又有一位達(dá)芬妮·杜穆里埃，生卒年為1907和1989，與維多利亞·荷特同樣，近乎貫穿20世紀(jì)首尾——何其燦爛，她的小說(shuō)《呂貝卡》改編的電影《蝴蝶夢(mèng)》，風(fēng)靡中國(guó)自上世紀(jì)40年代和思想解禁的80年代。《呂貝卡》的大宅子曼陀麗莊園，最后一把火燒盡，堪稱(chēng)先兆，預(yù)示浪漫史擺脫窠臼，于女性寫(xiě)作者來(lái)說(shuō)，則意味走出閨閣，獲取更大的精神自由。然而，故事元素的改變和更新，并未解體這一種小說(shuō)的模型，相反，結(jié)構(gòu)更趨完整堅(jiān)固。那是因?yàn)椋@模型從發(fā)生到發(fā)展，就服從于敘述的時(shí)間的特性。E.M.福斯特1927年的講稿集《小說(shuō)面面觀(guān)》，對(duì)小說(shuō)的定義就是“故事”，一個(gè)英國(guó)小說(shuō)家兼評(píng)論家，對(duì)本土小說(shuō)具有發(fā)言權(quán)。福斯特，一位男作家，強(qiáng)調(diào)故事的迫切性，舉例卻是一位女性，《一千零一夜》的山魯佐德，或可說(shuō)明女性比較男性更對(duì)故事著迷。故事對(duì)生活的模擬度，讓想象變得真實(shí)可信，而女性大多對(duì)日常具體的事物有興趣。

曾經(jīng)有一回，從曼徹斯特火車(chē)站出發(fā)，步入鄉(xiāng)間，沿運(yùn)河快走。沿途大片農(nóng)田，種的大約是牧草，間隔有房屋和糧倉(cāng)，都有年頭了，門(mén)窗緊閉，馬廄空懸著韁繩，地面石板縫里長(zhǎng)著青苔。行至五公里處，來(lái)到一個(gè)極小的街鎮(zhèn)，名LYMM，規(guī)模大約中國(guó)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)年代人民公社的所在地，形制則很完整。從圓心輻射一周店鋪，餐館、酒廊、郵局，及教堂，流連忘返的多是本地人，享受著上帝指定休憩的星期日。阿加莎·克里斯蒂的馬普爾小姐居住的“圣瑪麗米德村就是這樣，那時(shí)候，房子里住著人，自發(fā)各種聯(lián)誼活動(dòng)，馬普爾小姐的客廳里，召集了“星期二晚間俱樂(lè)部”，賓客們輪流講述一件奇聞逸事。有時(shí)候，“俱樂(lè)部”移到村落里最古老的戈辛頓宅，那可是座“兇宅”，發(fā)生過(guò)兩起兇殺案……

朱虹先生所著《英國(guó)小說(shuō)的黃金時(shí)代》，描繪“維多利亞時(shí)代是個(gè)讀小說(shuō)的時(shí)代”，繼而解釋成因：“當(dāng)時(shí)城市迅速發(fā)展，大眾的文化水平普遍提高，印刷術(shù)革新，出版費(fèi)降低，圖書(shū)館遍布城鎮(zhèn)……總之，條件成熟，大眾都要讀小說(shuō)。”維多利亞女王即位時(shí)期在中國(guó)是光緒二年至民國(guó)二十七年，兩地情形頗有些相似，范煙橋《民國(guó)舊派小說(shuō)史略》，寫(xiě)道：“這種小說(shuō)在民國(guó)初年的一段時(shí)期，呈現(xiàn)了極其繁榮的景象”。“這種小說(shuō)”，即指的是“舊派小說(shuō)”，新文化運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子稱(chēng)之“鴛鴦蝴蝶派”——《呂貝卡》電影的中國(guó)譯名《蝴蝶夢(mèng)》不定就來(lái)自于此。文章分析原因，其中：“印刷事業(yè)、交通事業(yè)日漸發(fā)達(dá)，發(fā)行網(wǎng)不斷擴(kuò)大，出版商易于維持，書(shū)肆如雨后春筍”，這背景與英國(guó)極為相似；還有，“社會(huì)舒緩對(duì)小說(shuō)看法改變了，對(duì)小說(shuō)作者的看法也有改變”卻是中國(guó)國(guó)情，小說(shuō)與士大夫清品相違，屬市井小民喜好，社會(huì)開(kāi)放了偏狹觀(guān)念，“大眾的文化水平普遍提高”。其實(shí)正是民主與平權(quán)的果實(shí)，可惜被啟蒙的激進(jìn)政治遮蔽，只能在新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的聲討中自生自滅。范煙橋先生總結(jié)中最后一條猶有意味，即是“翻譯小說(shuō)的興起”。中英《南京條約》簽訂，五口開(kāi)埠通商，英租界劃定，僑民入境，英國(guó)小說(shuō)應(yīng)運(yùn)而進(jìn)，尤其“舊派小說(shuō)的集中地”上海。我覺(jué)得張愛(ài)玲是喜歡簡(jiǎn)·奧斯汀的，也聽(tīng)說(shuō)宗璞先生的當(dāng)年畢業(yè)論文做的是哈代。前者自稱(chēng)鐘情鴛鴦蝴蝶派，事實(shí)上，鴛鴦蝴蝶并不能滿(mǎn)足她的人生價(jià)值，還是要取西方科學(xué)進(jìn)步的養(yǎng)料，在《談讀書(shū)》一文中，說(shuō)到“三底門(mén)答爾”SENTIMENTAL一詞，可供管窺；后者為學(xué)院派小說(shuō)家，屬弗吉尼亞·伍爾夫一路，趨向現(xiàn)代主義。看起來(lái)，千條江河歸大海，終是以嚴(yán)肅純文學(xué)納入主流。反觀(guān)回溯，舊派小說(shuō)悄聲退場(chǎng)，也許，中斷了另一路的敘事實(shí)驗(yàn)。閱讀中的享樂(lè)主義，被嚴(yán)肅的思想使命取締，我們至今未形成類(lèi)型小說(shuō)的范式，是否與此有關(guān)？

E.M.福斯特評(píng)論達(dá)芙妮·杜穆里埃，認(rèn)為英國(guó)的小說(shuō)家中沒(méi)有一個(gè)人能夠像她，“打破通俗小說(shuō)和純文學(xué)的界限”，這個(gè)褒獎(jiǎng)意味著在他們的時(shí)代，即二十世紀(jì)上中期，敘事活動(dòng)已經(jīng)明確分野，并將越行越遠(yuǎn)，直至隔斷。“通俗小說(shuō)”，英國(guó)人稱(chēng)CHEAP NOVEL，直譯應(yīng)為低俗小說(shuō)，逐出知識(shí)分子評(píng)價(jià)體系。我記得渡邊淳一《失樂(lè)園》當(dāng)紅之際，日本的作家都否認(rèn)曾經(jīng)讀過(guò)，《廊橋遺夢(mèng)》的中文譯者隱匿真名實(shí)姓。與此同時(shí)，“純文學(xué)”則離棄故事的原始要素，愉悅身心，就是那位古老的講述人，山魯佐德賴(lài)以維系生命的基本原則。

和所有的現(xiàn)代性差不多，音樂(lè)難以入耳，繪畫(huà)不堪入目，小說(shuō)呢，艱澀阻滯，都是向感官趨利避害的本能挑戰(zhàn)。多少也是觀(guān)念過(guò)剩，反過(guò)來(lái)加劇材料匱乏，捉襟見(jiàn)肘，藝術(shù)在向第二手，甚至第三第四手生活榨取資源。事情走過(guò)周期，即開(kāi)始下一輪，類(lèi)似中國(guó)人所說(shuō)，“柳暗花明又一村”，綽約中，英國(guó)故事又浮出水面。

“世紀(jì)文景”新近譯介薩拉·沃特斯小說(shuō)，維多利亞三部曲的《輕舔絲絨》《靈契》《指匠》，以及《守夜》《小小陌生人》《房客》，總共六本。關(guān)于這位薩拉·沃特斯，訊息有限，出生1966，和1976去世的阿加莎·克里斯蒂首尾銜接10年，卒于1989年的達(dá)芬妮·杜穆里埃交集23年，維多利亞·荷特則有27年同時(shí)間。資料還顯示她是威爾士人，威爾士遠(yuǎn)離英倫中心倫敦，偏于西南一隅，山地崎嶇，交通阻隔，一方面保持本土傳統(tǒng)，另方面，不免耳目閉塞。在我狹隘的經(jīng)驗(yàn)里，似乎沒(méi)有接觸到著名的文學(xué)人物。手邊有一本瞿世鏡先生主編，1998年出版的《當(dāng)代英國(guó)小說(shuō)》，“威爾士作家”一節(jié)，列出名字寥寥可數(shù)，有兩位女作家，凱特·羅伯茨和艾麗斯·埃利斯，當(dāng)是薩拉·沃特斯的前輩鄉(xiāng)黨。除去出生時(shí)間地點(diǎn)，又有幾項(xiàng)榮譽(yù)記錄，有趣的是末一句：“文學(xué)評(píng)論界稱(chēng)其為‘當(dāng)今活著的英語(yǔ)作家中最會(huì)講故事的作家’。 ”聽(tīng)起來(lái)，仿佛“會(huì)講故事”人都已經(jīng)死亡，這是碩果僅存的一個(gè)。

薩拉·沃特斯的小說(shuō)果然好看，如今很少讓人欲罷不能的閱讀了。暢銷(xiāo)如丹·布朗，故事從現(xiàn)實(shí)邏輯脫軌，超出共識(shí)和共情，更接近游戲，就像哈利·波特的魔法學(xué)校，遠(yuǎn)不能提供人生想象。小說(shuō)在維多利亞時(shí)代的興隆，以及在中國(guó)近代城市上海迅速流行，覆蓋生活的空余，皆因?yàn)槭忻耠A層壯大上升，小市民是小說(shuō)讀者的主流人群，決定了小說(shuō)的市井性格。莎士比亞的戲劇多是將宮廷生活俗世化，《李爾王》可變身在任何時(shí)代的遺產(chǎn)分割繼承案；《哈姆雷特》倘不是被哲學(xué)化和經(jīng)史化，也是家庭倫理故事；《奧賽羅》更常見(jiàn)于人生常態(tài)，借張愛(ài)玲講唐明皇楊貴妃的話(huà)，可上得“本埠新聞”。倫敦莎士比亞球形劇場(chǎng)，多半是模擬集市里的大篷車(chē)，和老北京天橋大約差不多。再往前推二百年，杰弗里·喬叟的《坎特伯雷故事》，朝圣途中，同修者一一聚合，依序社會(huì)階層，“騎士”率先，接著“隨從”“跟班”“修道院女院長(zhǎng)”，之后“商人”“學(xué)者”“律師”“小地主”，然后一伙“頗有資產(chǎn)的自由民”：“服裝商”“木匠”“織工”“染坊主”“織毯工”，再是憑技能吃飯的“廚師”“水手”“醫(yī)生”，還有一個(gè)“帕瑟婦人”——婦人儀態(tài)端方，見(jiàn)識(shí)廣大，情史豐富，織造手藝名傳比利時(shí)法國(guó)西班牙，這一行很是文藝復(fù)興啊！太陽(yáng)西下的時(shí)刻，走進(jìn)客棧，如何消磨漫漫長(zhǎng)夜？輪流講故事，不論貧富尊貴，一律以抽簽決定先后。來(lái)自四面八方的朝圣的人，各有道聽(tīng)途說(shuō)，和我們的《聊齋》不同，蒲松齡收集的是鄉(xiāng)野傳奇，喬叟則坊間八卦，記敘磨坊主故事的時(shí)候，專(zhuān)門(mén)解釋?zhuān)骸叭绻v得很粗鄙，又下流，我也只有復(fù)述得很粗鄙很下流”。輪到喬叟自己，很道學(xué)地誦讀一首長(zhǎng)詩(shī)，卻被旅店主人打斷：“你難道看不出來(lái)，我們所有人都因?yàn)檫@首詩(shī)看到難過(guò)嗎？它是那么荒唐，又那么無(wú)聊！”要求直接講故事。修道士的宮殿悲劇也被騎士打斷：“要我說(shuō)，倒不如來(lái)點(diǎn)快樂(lè)的，比如什么人一夜發(fā)了跡，終生有兒有女很興旺，或者什么國(guó)王本是一個(gè)大無(wú)賴(lài)，最后在神的感召下卻成了人民的英雄。”于是，修女院教士講了他的故事——《公雞羌梯克力利和母雞佩特外傳》……所有瀆神的犯上的輕浮玩笑權(quán)講述完了，教區(qū)主管來(lái)了一篇關(guān)于懺悔的說(shuō)教，作為最后的故事，其實(shí)呢，是將人間的俗事列一張清單。喬叟的告辭語(yǔ)道：“請(qǐng)主寬恕我這種狂妄和不自量力”，為傷風(fēng)敗俗作告解，態(tài)度卻是戲謔的，就像大篷車(chē)表演間隙中串場(chǎng)小丑的插科打諢。大概這就是故事的原始性，復(fù)制日常的人和事。

薩拉·沃特斯的小說(shuō)就好看在這里，沒(méi)有超自然的成分，遵循現(xiàn)實(shí)邏輯，但又不是普遍的現(xiàn)實(shí)，而是個(gè)別的，特殊的，期待中的，文學(xué)史上歸于“浪漫史”那一派的現(xiàn)實(shí)。一些古老的因素，潛伏在二十一世紀(jì)新故事里，呼應(yīng)著曾經(jīng)以往的閱讀經(jīng)驗(yàn)，仿佛基因編碼，在生命起始之初，已經(jīng)決定形態(tài)。浪漫史可說(shuō)是閱讀的第一發(fā)生，帶有感官欲念，就像旅店主人請(qǐng)求喬叟想出一個(gè)更好的故事“取悅”大家，也是E.W.福斯特所形容，山魯佐德命懸一線(xiàn)的“這個(gè)職業(yè)的危險(xiǎn)性”，它必控制聽(tīng)眾的身體，不是曾經(jīng)盛行一時(shí)的“身體寫(xiě)作”的物質(zhì)“身體”，恰恰相反，是以非物質(zhì)對(duì)物質(zhì)。

隱藏在我們身體里的聽(tīng)故事的遺傳，處在蟄伏狀態(tài)，一旦遇到時(shí)機(jī)，便活躍起來(lái)。打開(kāi)薩拉·沃特斯的小說(shuō)，時(shí)不時(shí)地，好比故舊，又仿佛知遇，迎面走來(lái)。不是說(shuō)情節(jié)，而是語(yǔ)境，也就是類(lèi)型。離群索居的大宅子在薩拉·沃特斯小說(shuō)里浮出水面，前提是時(shí)間推遠(yuǎn)，《小小陌生人》中，故事從一次大戰(zhàn)之后起因，展開(kāi)二次大戰(zhàn)結(jié)束；《指匠》沒(méi)有點(diǎn)出具體年代，從開(kāi)篇兩個(gè)姑娘去圣·喬治大劇場(chǎng)看《霧都孤兒》推算，總是不出上世紀(jì)40年代，戲劇根據(jù)改變的狄更斯小說(shuō)《奧立弗·退斯特》發(fā)表于1938年，寬限傳播與上演的時(shí)間，就是二次大戰(zhàn)前后，維多利亞黃金時(shí)代的遺緒，大宅子多是凋敝，人丁衰微，家道不振；《房客》大約也是同樣時(shí)期，攝政時(shí)期建筑風(fēng)格的豪宅，已經(jīng)窘迫到招租房客，入住且是現(xiàn)代人物，出身市井的人壽保險(xiǎn)評(píng)估人；《輕舔絲絨》，倫敦圣約翰伍德廣場(chǎng)中心的白色別墅，寬敞的前門(mén)，高高的玻璃窗，大廳里鋪著粉色和黑色的大理石，階梯如貝殼里的螺紋盤(pán)旋上升，墻面的玫瑰紅逐步加深——仿佛當(dāng)代藝術(shù)館，又像高等色情場(chǎng)所，從暴富程度看，大約在20世紀(jì)之初；《靈契》的時(shí)間最肯定，因是以日記的形式進(jìn)行，從1873年8月3日開(kāi)頭，憑窗可見(jiàn)水晶宮的燈光，以此為線(xiàn)索，大約在倫敦東南部富人區(qū)西德納姆，是淪落的舊族還是新貴，總之，家中雇傭仆人，但不像石黑一雄《長(zhǎng)日留痕》里的那么忠誠(chéng)，隨時(shí)跳槽，流動(dòng)性挺大，無(wú)論如何，這家的小姐不必像《房客》中的那一個(gè)，親手操持家務(wù)，而是得來(lái)空閑，介入慈善事業(yè)。這里的女性人物，都也是大齡未嫁，除去嫁妝和社交的原因，更可能是出于某種選擇，那就是，異常的性愛(ài)傾向。

性愛(ài)傾向是薩拉·沃特斯故事中最鮮明突出的現(xiàn)代特征，它擴(kuò)容了傳統(tǒng)價(jià)值體系，同時(shí)也提推進(jìn)情節(jié)的生產(chǎn)力。人類(lèi)講故事的活動(dòng)持續(xù)如此長(zhǎng)久的時(shí)間，按愛(ài)爾蘭文學(xué)博物館前言所說(shuō)：愛(ài)爾蘭有六百年講故事的傳統(tǒng)；以《一千零一夜》計(jì)，可推至公元8世紀(jì)；中國(guó)東晉《搜神記》起算，亦有一千六百年；希臘神話(huà)則就是公元前，印刷術(shù)和傳媒業(yè)加速吞吐，可說(shuō)入不敷出。歷史走進(jìn)現(xiàn)代，觀(guān)念激增，并無(wú)開(kāi)源，反而過(guò)度挖掘，消耗倍加。因故事來(lái)自生活，生活在本質(zhì)上是重復(fù)的，這一點(diǎn)倒接近類(lèi)型小說(shuō)。薩拉·沃特斯的同性愛(ài)關(guān)系，演繹至終局，還是古老的那句話(huà)：“從此過(guò)著幸福的生活”，可說(shuō)是故事的基本模式，變化的是過(guò)程里的內(nèi)容。

我們?cè)谒_拉·沃特斯《輕舔絲絨》里，看得見(jiàn)狄更斯的《遠(yuǎn)大前程》的輪廓線(xiàn)，也是離開(kāi)質(zhì)樸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，去到大城市，人海茫茫，處處陷阱，經(jīng)過(guò)沉淪和掙扎，回歸真愛(ài)。《房客》的有情人處境更為嚴(yán)峻，階級(jí)、倫理、道德、價(jià)值觀(guān)念，信任危機(jī)，可說(shuō)千丘萬(wàn)壑重重隔離，還有一具尸體橫亙中間，《呂貝卡》的影子搖曳浮出水面，“幸福生活”就有了現(xiàn)實(shí)主義的戚容。《靈契》的收?qǐng)鰠s是斬截，沒(méi)有“幸福生活”，而是永失我愛(ài)，屬浪漫史里傷感劇一派。那美麗的小靈媒，讓人想起王爾德《獄中書(shū)》的收信人小道格拉斯，輕浮、薄幸、詭計(jì)多端，當(dāng)然，文字里的形象或許不合乎事實(shí)，我們就是當(dāng)作某種類(lèi)型來(lái)談?wù)摰摹＿@一個(gè)拆白黨故事，是中國(guó)舊派小說(shuō)的主流題材，比如海上說(shuō)夢(mèng)人的《歇浦潮》，《靈契》則別開(kāi)生面。故事安排在1872到1874三年，正是英國(guó)興起超感研究的熱潮，蟄伏民間的靈媒頓時(shí)暴露光天化日，成為實(shí)驗(yàn)的標(biāo)本，這是維多利亞時(shí)代科技進(jìn)步學(xué)術(shù)自由的氣象。研究活動(dòng)最終止于實(shí)證領(lǐng)域，卻收獲在文學(xué)寫(xiě)作。美國(guó)作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺絲在擰緊》，兩千年后獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的艾麗斯·門(mén)羅，短篇小說(shuō)《法力》，與《靈契》的結(jié)構(gòu)相似，但角色的位置反過(guò)來(lái)，靈媒即癡情人，心甘情愿被送入精神病院，馴服接受命運(yùn)，于是，模式就有了變體，向深刻人性探底，納入嚴(yán)肅文學(xué)領(lǐng)域。

《靈契》依舊在浪漫史的敘事傳統(tǒng)中進(jìn)行，哥特式古宅換成十九世紀(jì)泰晤士河畔米爾班克監(jiān)獄，占地龐大，高聳的塔樓，迷宮般的內(nèi)庭——上世紀(jì)30年代，英國(guó)人建造于上海虹口的提籃橋監(jiān)獄和遠(yuǎn)東最大宰牛場(chǎng)，兩項(xiàng)疊加，大概可作想象的參照。依稀可見(jiàn)狄更斯的奧立佛·退斯特出生的貧民習(xí)藝所。這世界，大大超出了維多利亞女性寫(xiě)作者的活動(dòng)半徑，任職家庭教師或者女伴，幾乎是她們走出家門(mén)的最遠(yuǎn)距離了。

《指匠》里的小偷家族，則是奧立弗·退斯特的社會(huì)學(xué)校，角色互換的故事核心，又可追溯到民間傳說(shuō)“王子和乞兒”的源頭。莎士比亞的《第十二夜》大約也是從這源頭派生的，龍鳳胎中的妹妹薇奧拉，女扮男裝去給男爵當(dāng)僮兒，仿佛又是《輕舔絲絨》中南茜的前身。出發(fā)之后，即分道揚(yáng)鑣，薇奧拉是男兒裝束里的女兒身，南茜是女兒身里的男兒心——后現(xiàn)代的“酷兒”主題，提前到前現(xiàn)代遭遇，加劇禁忌的挑戰(zhàn)，就像《斷背山》的作者，要把故事放在上世紀(jì)60年代兩個(gè)白人羊倌之間。

薩拉·沃特斯的故事總是發(fā)生在舊時(shí)代，要在中國(guó)，必要?dú)w進(jìn)“懷舊”，事實(shí)上，我以為作者的用心并不在此，而在“禁忌”。倘若緊張關(guān)系全部舒緩，后現(xiàn)代理論做的就是這個(gè)，解構(gòu)差異，說(shuō)不準(zhǔn)，這就是故事衰微的根本原因！在薩拉·沃特斯選擇的時(shí)間段，貴族的榮光余暉未盡，資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)日出東方，按馬克思的說(shuō)法，正孕育著掘墓人無(wú)產(chǎn)者——縱觀(guān)小說(shuō)發(fā)展史，“階級(jí)”可謂情節(jié)生產(chǎn)的原動(dòng)力。貴族和資產(chǎn)者，資產(chǎn)者和無(wú)產(chǎn)者，社會(huì)級(jí)差的系列中，資產(chǎn)階級(jí)顯然是沖突的核心，就像阿加莎·克里斯蒂的《尼羅河慘案》，沒(méi)落貴族阿勒頓太太——電影刪除了這個(gè)人物，多半出于明智，自知直觀(guān)的銀幕形象無(wú)法體現(xiàn)思想的深刻性，阿勒頓太太提到弗格森先生，社會(huì)主義信奉者，俏皮地說(shuō)了這么一句：“我感到弗格森先生一定是我們的反對(duì)資本主義的盟友。”處于上游的矛盾，似乎優(yōu)雅一些，大約因?yàn)闇Y源長(zhǎng)久，衰亡得從容，遺韻繚繞，合乎美學(xué)的原則，所謂“敗有敗象”；而下游的更替多有革命的因素，壓迫和被壓迫，剝削和被剝削，短刃相接，刺刀見(jiàn)紅，那還遲疑什么？但等歷史走到下游的下游，階級(jí)社會(huì)消弭，對(duì)立和解，人類(lèi)唯有向超人類(lèi)宣戰(zhàn)，于是，哈利波特的魔法學(xué)校誕生了，星球大戰(zhàn)誕生了，或者折返頭，回到侏羅紀(jì)，人的故事到了盡頭。薩拉·沃特斯只得退回去，退到一百年前，維多利亞時(shí)代，也許，那里還有未開(kāi)發(fā)的資源。

前面說(shuō)過(guò)，《小小陌生人》開(kāi)端于“我”十歲的年頭，百?gòu)B莊園正興旺發(fā)達(dá)，三十年后，“我”，一個(gè)合伙開(kāi)業(yè)的診所醫(yī)生，再次走入百?gòu)B莊園，卻是滿(mǎn)目荒涼，處處敗跡。這個(gè)出場(chǎng)，令人想到阿加莎·克里斯蒂的《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》，敘述者也是“我”，一位鄉(xiāng)村醫(yī)生。前者為百?gòu)B莊園的小女仆出診，后者呢，問(wèn)診人是一位女管家。兩位的病患都讓醫(yī)生起疑，小女仆最后供認(rèn)，目的在離開(kāi)莊園，她感到害怕，女管家則和醫(yī)生討論起毒藥。女人們的超感都得到應(yīng)驗(yàn)，莊園里接連發(fā)生詭異事件，死亡接踵來(lái)臨，毒藥則貫穿“羅杰·艾克羅伊德謀殺案”首尾。百?gòu)B莊園無(wú)疑有過(guò)輝煌的日子，即使頹圮，也應(yīng)中國(guó)人的老話(huà)“百足之蟲(chóng)死而不僵”，依然保持著昂然的氣派，尤其對(duì)下房里長(zhǎng)大的仆傭的孩子，所謂“家生子”，幾乎近于信仰。羅杰·艾克羅伊德的宅子沒(méi)有那般名望，在村子里只算得上“像樣”，主人也不是真正的鄉(xiāng)紳，而是車(chē)輪制造商，在保守的鄉(xiāng)間，引起的心情就復(fù)雜了，艷羨和不屑夾雜，謀殺案的動(dòng)機(jī)就鄙俗了。兩部小說(shuō)最易聯(lián)想的還是敘述的主體——“我”，共同的鄉(xiāng)村醫(yī)生的身份，用阿加莎·克里斯蒂這位的話(huà)說(shuō)：“我這一生過(guò)的都是乏味守舊的生活，干的都是些平庸枯燥的瑣事”，薩拉·沃特斯的則是：“我連自己都養(yǎng)不活，更別提妻子和家庭了”，總之，兩個(gè)“我”對(duì)自己的人生都不滿(mǎn)意，渴望改變。可是在老牌帝國(guó)垂直的階級(jí)結(jié)構(gòu)中，變數(shù)的概率相當(dāng)有限，不得已，他們就得動(dòng)手做點(diǎn)什么。《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》，在大偵探波洛德揭露之下，寫(xiě)了一份手稿，也就是這本小說(shuō)，自白于天下。《小小陌生人》卻沒(méi)有任何破綻，如波洛這類(lèi)高智商的人物，除非特殊的機(jī)緣，永遠(yuǎn)到不了凋敝的山莊，直至文末，敘述人漏出不慎之言：“如果說(shuō)百?gòu)B莊園被幽靈糾纏，但這幽靈從不在我面前現(xiàn)身。因?yàn)槲抑灰ňσ豢矗蜁?huì)感到非常失望，我注視的只不過(guò)是塊窗玻璃，里面有一張凝視著我的扭曲的臉——這張困惑而渴望的臉，是我自己。”

罪犯自述情節(jié)的推理小說(shuō)《羅杰·艾克羅伊德》已經(jīng)夠出色的了，《小小陌生人》的沿襲，使模式更趨細(xì)密和精致。這大約可視作類(lèi)型小說(shuō)的生態(tài)，它并不是靜止的，而是在服從之下進(jìn)行創(chuàng)造，這創(chuàng)造的驅(qū)動(dòng)，又出自閱讀經(jīng)驗(yàn)的更高期待。臺(tái)灣書(shū)評(píng)人唐諾曾說(shuō)過(guò)，類(lèi)型小說(shuō)需要作者和讀者的默契，我理解，“默契”指的就是一種“共識(shí)”，由講故事和聽(tīng)故事，相互彼此的期許和信任達(dá)成，既要盡職意料之外，亦不可背離人情之常，這也就是類(lèi)型小說(shuō)的規(guī)則。

當(dāng)小說(shuō)劃分成大眾與小眾，或者通俗文學(xué)和純文學(xué)，我們很難追溯究竟什么是小說(shuō)的道統(tǒng)。小說(shuō)的典籍中，說(shuō)不定就埋藏著某種雛形成為日后大眾閱讀范式；寓意脫出世俗外相，將故事的連貫性肢解成隱喻，走到形而上，是否還是小說(shuō)？曾經(jīng)與一位法國(guó)翻譯家討論，左右手寫(xiě)字的問(wèn)題，她說(shuō)，還是應(yīng)該右手寫(xiě)字，因?yàn)椤烈饕粫r(shí)——因?yàn)閷?xiě)字是為右手而設(shè)計(jì)的。這句話(huà)很有趣，帶有追溯起源的意思。任何事物的模式，都是為適用而建立。具體到小說(shuō)，小說(shuō)的敘事性，就是為熱衷聽(tīng)故事的人設(shè)計(jì)的。

薩拉·沃特斯的《房客》，那破落戶(hù)女兒，老姑娘弗朗西絲，愛(ài)上房客巴伯夫人，去到她鬧哄哄的娘家作客，仿佛福樓拜的包法利夫人去到巴黎下等街區(qū)赴約；意大利人式的一大家子，七姑八姨擠在逼仄的房間，又像是左拉《小酒館》的場(chǎng)景；然后被扯進(jìn)謀殺親夫案，坐在人頭攢動(dòng)空氣污濁的旁聽(tīng)席，和她巴伯家人成為盟友——沒(méi)落歸沒(méi)落，她也是個(gè)大家閨秀，有著正直的道德觀(guān)，此時(shí)不由分說(shuō)拉下水。19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，階級(jí)輪替中經(jīng)常演出的一幕，巴爾扎克的《貝姨》中，于洛男爵的情人一個(gè)比一個(gè)年輕，一個(gè)比一個(gè)階層低，從交際花到織補(bǔ)女工，再到鐵爐匠十五歲的女兒……寫(xiě)實(shí)主義，其實(shí)是小說(shuō)的共同性格，不知在哪一個(gè)契機(jī)里基因變異，逐漸分野，思想交給知識(shí)者，類(lèi)型交給講故事的人。

當(dāng)年，狄更斯的小說(shuō)，連載于報(bào)紙，就像今天的電視連續(xù)劇，無(wú)疑是通俗小說(shuō)家，可是今天的我們，誰(shuí)也不會(huì)懷疑他的經(jīng)典性。走進(jìn)歐美書(shū)店，立在迎門(mén)的桌面上的大部頭，動(dòng)輒幾百頁(yè)，論字?jǐn)?shù)，就要幾十萬(wàn)，什么樣的能量驅(qū)動(dòng)和接續(xù)，度過(guò)危機(jī)，再讀過(guò)危機(jī)，眼看就到終點(diǎn)，不想異峰突起，險(xiǎn)境在前，于是，那阿拉伯暴君，不得已留下山魯佐德活口。現(xiàn)代人知道得太多了，對(duì)神秘的事物抵抗力增強(qiáng)，你給出一，他推出二，給出十，推出百，講故事的人，命懸一線(xiàn)，用什么來(lái)拯救你？

薩拉·沃特斯的《守夜》，還未讀到，就像一個(gè)隱喻，暗示著懸念在延宕中，積累起魅惑力，是類(lèi)型小說(shuō)的秘籍。