2018年瑞典圖書市場上占據(jù)暢銷榜首的作家姓名和東京、紐約或上海的相差無幾，無非是尤·奈斯博、埃琳娜·費蘭特、喬喬·莫伊斯、丹·布朗之類——這是驚悚和犯罪小說、言情小說暢銷的時代。

在瑞典，偵探小說的銷量多年來居于首位，與之相印證，此類書籍的圖書館購買量也居于前列。圖書借閱量則首推童書，其次有偵探、犯罪和驚悚小說。純文學作品總體來說處境尷尬。盡管如此，每年還是有新人踴躍登上純文學舞臺。2018年，在總?cè)丝谶~入一千萬人未久的瑞典就有250個作家出版處女作。2018年瑞典文學作品數(shù)目繁多，綜合登上各類主要書榜、重要文學獎名單及形成話題的純文學著作，舉要略作介紹。

詩歌的恒久魅力

文學中最古老、最神圣的體裁本是詩歌，如今小說或取代了詩歌擁有的首席地位，但不足以阻擋詩歌兀自泠然。

看上去憂郁、清冷的莉奈雅·阿克瑟松（1980），2010年以一部小說登上文壇。她在2018年出版的第二部作品、首部詩作《大地》，無論從體裁和題材，都仿佛一聲古老卻清脆的回響，難怪有著30年歷史的瑞典權(quán)威圖書獎奧古斯特純文學獎繼1996年特朗斯特羅默的《悲傷貢多拉》后，第二次把獎項頒給了詩作。

《大地》不同于其他當代瑞典文學，它傲然獨立，有史詩的規(guī)模和雄心。書名“Aednan”取自薩米語, 書封可見天幕中綠色的北極光。詩句短促，恰如寒冷地區(qū)居民用詞的短促，卻匯成超過750頁的長篇巨制，娓娓述說瑞典北部土著薩米人的傳奇：一位母親和她的小兒子以及其他婦女、老人和孩子在薩米人的可移動帳篷里，她的丈夫和大兒子駕著馴鹿群。這群人正奔向挪威北部的一個島嶼和夏季牧場。沒人知道挪威邊境很快會關閉，他們將被迫離開世代流連的家園。史詩講述兩個薩米人家庭的經(jīng)歷，他們的命運反映了薩米人從20世紀初直到今日、一段被瑞典殖民政策翻弄的歷史。畢竟，馴鹿和牧民穿過山坡和冰封河流的景象被修建大壩等瑞典多數(shù)人主導的現(xiàn)代化建設改變；薩米人被檢測頭蓋骨、受到優(yōu)生學家的羞辱等也都是歷史真實。阿克瑟松的母親是薩米人，她本人也成長于瑞典最北方，對薩米藝術(shù)和文化有天然的了解和深情。

2018年度另一部值得關注的詩作是著名詩人卡塔琳娜·弗洛斯藤松（1953）的《七枝》。詩集分七部分，含樹木及家族樹之意味但又不限于此，涉及家庭、親屬、遺產(chǎn)、回憶，十分個人，但和時下流行的“自我虛構(gòu)”（autofiction，國內(nèi)常用譯法另有“自撰”“自傳小說”）無關。新詩集承繼女詩人一貫的風格，寫憂傷，寫老之將至、生活從自己身邊走開；有樂感的語詞在斯德哥爾摩的街道徜徉，揭示對日常和生存的深刻體驗：時間和生命千變?nèi)f化，又一直都在。弗洛斯藤松的文字從不是一覽無余，再次閱讀總能體會到此前忽略的意味。2018年對弗洛斯藤松來說是毀滅的一年，1992年在大好年華里當選為瑞典學院院士的她，因丈夫違法等緣故，在2019年1月被迫離開原本終生任職的瑞典學院，作為院士的她被一筆抹去了；但《七枝》證明，作為詩人的她依然挺立，或許可以存在得更純粹些。

談到詩歌，還有一位詩人必須提及，雖然作品出版于2017年，但他榮獲了2018年九人社團文學大獎和瑞典電臺詩歌獎，也獲得了北歐理事會獎提名。文學學者貢奈爾·D.漢松（1945）1979年因詩歌登上文壇，他的新詩作叫《塔佩斯海》。塔佩斯海指上一個冰河期之后，約8000年至6000年前在瑞典西海岸形成的古老海域，對應今日的斯卡格拉克海峽和卡特加特海峽。漢松在瑞典西南部沿海區(qū)深挖歷史、地理、生態(tài)、地方文化和文學，用豐富的想象和多面的視角呈現(xiàn)人類的奧秘。詩作是生活史和地方史，是詩歌和散文，是一段多層面的時空之旅。

前文述及的幾個有聲望的純文學獎似乎遵守了純文學對“血統(tǒng)”的挑剔，換言之，擁有著對純文學品質(zhì)的堅持。從題材看，所介紹的三部作品都僅僅追隨歷史和傳統(tǒng)，并積極與其對話：血濃于水，躍動的是永不停息的尋根之心。

小說的五味雜陳

國民之家里的無力和孤獨

小說作品中，《平靜》的語言和內(nèi)容都見功力，不愧為七年磨一劍的成果。作家托馬斯·班納希德（1966）的處女作小說《渡鴉》曾在2011年一舉摘得奧古斯特純文學獎桂冠，講述了父與子、一個農(nóng)莊的繼承問題。父親希望兒子繼承家族代代經(jīng)營的農(nóng)莊，兒子則在鳥的世界找到了樂于存在的環(huán)境，更想變成一只自由鳥。班納希德曾撰文稱家鄉(xiāng)斯莫蘭省約一半居民都讀了《渡鴉》，檢討自己有從父母的苦痛中獲得成功光環(huán)的嫌疑，解釋自己并不等同于小說里的兒子，很多細節(jié)不屬于他。其實，班納希德不用擔心窺視和流言，他的小說從文風和品質(zhì)上看遠離時下流行的“自我虛構(gòu)”，相反更接近經(jīng)典小說傳統(tǒng)，精確又富有詩意的語言扎根于豐富的生活。

第二部小說主人公的出生地從班納希德家鄉(xiāng)挪到了鄰省，名字換了，而且已來到首都斯德哥爾摩打拼，做了城里人。雖有諸多變化，作品和處女作還是有人物和情緒上的連續(xù)性。這是1999年的世紀之交，這位30歲男子的父親已逝，《渡鴉》里的父子對立被母子間無言的緊張?zhí)娲Ｄ赣H有精神疾患，被安置的地方有個頗具諷刺意味的名字“平靜”。敏感聰慧的兒子從鄉(xiāng)村來到大都會，舔著被前女友拋棄的傷口，過著自我隔絕的都市陌生人生活；母親在家鄉(xiāng)獨飲疾病和孤獨，她給兒子寫了一封封書信，日夜企盼回復——母子倆都難獲平靜。兒子對背棄母親、拋開責任抱著負罪感，對遺傳精神疾病深深恐懼，他愛母親，但他不敢打開母親的信。在極度壓力下，他以收集鳥蛋來消散內(nèi)在的孤獨和瘋狂，并渴望和女性親近。書封是一棵聚集了群鳥的大樹：泛出深綠色的天色下，有一個墨色剪影，似乎暗示了主角對鳥的癡迷和人物的處境以及情感底色。“平靜”二字在中文語境里不像個能走紅的書名。兒子需要平靜，也需要激情。平靜可讓他擺脫遺傳疾病的恐懼，激情可讓他品嘗生命的甘泉。瘋狂與正常，寂寞孤獨及渴望聯(lián)系間亟須平衡。而孤獨和瘋狂或是很多現(xiàn)代人的內(nèi)核。在瑞典，有不少人陷于孤獨，心懷渴望，而羞于無處可說——孤獨甚至被稱為新的群眾疾患。

萊娜·安德松（1970）的小說也成功演繹了瑞典社會民情。安德松也是資深媒體人，曾在2013年斬獲奧古斯特純文學獎。新作《斯維爾的兒子，一個關于國民之家的故事》的主角是斯維爾的兒子，更是瑞典社會民主體系的兒子，生活在1932年到1999年間的典型的普通瑞典人。這人沒什么膽識，也缺少欲望。他有做木匠的天賦，卻選擇更安全的木工老師一職，一心讓自己合乎常規(guī)和流行的理性。小說描繪了他如何成長并建構(gòu)家庭，后來，他的平常使他越發(fā)不能適應社會的飛速變化。中庸和合乎常規(guī)確實是瑞典社會關鍵詞。瑞典社會民主體系也經(jīng)歷了成功和衰退。副題里“國民之家”是關于國家照料所有公民的譬喻，源自19世紀中期的德國，從1928年開始，逐漸成為瑞典社會民主黨和瑞典建設福祉國家過程中最受重視的政治概念，宣揚在資本主義和社會主義之外的第三條道路。安德松扎實的描述充滿對社會的反思，記錄了很多生活細節(jié)，折射了時代和政治；當然在一定程度上也削弱了文學性。

“自我虛構(gòu)”表演家庭和關系

和托馬斯·班納希德一樣，聚焦家庭關系、考察人與人之紐帶的作品不少，和班納希德有所不同的是，其他作品有不少是采用了“自我虛構(gòu)”的形式。

《父親條款》的作者尤納斯·哈桑·霍米利（1978）生于斯德哥爾摩，2003 年推出處女作《一只紅眼》，講述移民家庭的少年在斯德哥爾摩的成長，探討種族、尋根以及語言對身份認同的重要性。他在2015年獲得奧古斯特純文學大獎，此后頻獲殊榮，是瑞典炙手可熱的青年作家。他寫小說也寫劇本，自認小說是真愛，劇本像艷遇。他的父親來自突尼斯，母親是瑞典人，他在斯德哥爾摩接受精英教育，學過文學和經(jīng)濟。父親、家庭、自我認同是他多部作品中探討的議題，這部新作也給困擾他已久的這類問題做了小結(jié)。

“父親”一般來說是由血緣形成的自然角色，和條款無直接關系，霍米利卻特意將“父親”和“限制條款”拴在一處，揭示了自己的焦慮。霍米利擅長通過人物關系及他者眼中的鏡像讓人物特征逐步展現(xiàn)。新作折射了家庭里的多重關系：牽絆讓家庭維系，也能生出讓家庭分崩離析的危機。視線是多角度的，語言則傾瀉如注。一位父親回到瑞典，回到逃離許久的家。女兒懷孕，遇人不淑；兒子做了父親，希望晉升為爺爺?shù)母赣H能管好自己。小說探討了家庭內(nèi)的秘密和陰暗、熱愛和背叛及如何維系家庭。登場人物只被稱為父親、兒子、女兒等，霍米利覺得小說是以自家成員及關系為藍本，套上別的名字感覺太古怪。

霍米利先前寫過原生家庭成員，此番讓父親出場，因為作家霍米利成了人之父。有個時常缺席的父親的他，發(fā)誓當好父親，至少不離開孩子們。此后不久，卻被自己的想法震驚：他想逃離。這促發(fā)了書寫欲，寫作是厘清問題，父親角色在血緣之外，還和其他一些東西相關：約束和承諾，責任和承擔，甚至逃避的欲望。

除了聚焦父子關系，也有以母親為主角的。《為了一份無條件的愛的紀念》是喬納斯·嘉德爾（1963）的“自我虛構(gòu)”。6年前，他創(chuàng)作的以20世紀80年代瑞典同性戀者生存環(huán)境為題材的小說（中譯本為《戴上手套擦淚》）曾讓成千上萬人潸然淚下。嘉德爾的新作是一部家庭史小說，關乎一個家庭，也意在反映一段時代里瑞典社會的變遷，最要緊的是關乎一位生于1920年代的母親那無條件的愛，以及她渴望自由的呼聲。嘉德爾出生時，其母幾乎死去，看到嬰兒的雙眼，生出定要活下來照顧孩子的信念。巧合的是，許多年后，這位母親在兒子生日那天離世。嘉德爾本是喜劇演員和劇作家，也是一名同性戀者，他的文字間交織著生活的苦楚和幽默。

2018年另一部引起話題的“自我虛構(gòu)”叫《燒掉我所有的信》。標題已散發(fā)出秘密和私情的氣息。阿列克斯·舒曼（1976）的外祖父是瑞典著名文化人和評論家，舒曼卻從不喜歡那個壞脾氣的老家伙，在和妻兒的爭吵中，舒曼自省是遺傳了外祖父的古怪性格。然而，這個家族里的無名怒火到底從何而來呢？舒曼追根求源，從外祖父的日記中慢慢看到線索，外加別人提供的舊情書，開始破譯；一段外祖母的婚外情暴露了。1932年，舒曼的外祖母卡琳24歲，她遇到了另一個瑞典文壇日后的大人物，這人時年22歲，還沒出版過任何作品，他倆彼此鐘情。卡琳有意離開已不愛自己的丈夫，可惜沒能獲得自由，從此，不得不忍受丈夫歇斯底里的折磨。短暫的相遇掀起的是數(shù)十年的風波，甚至在整個家族投下陰影。小說在1932年、1988年等不同時空里展開。交織了當事人的情書和日記、熱愛與怨恨、冷漠和激情。這并不是舒曼第一次寫“自我虛構(gòu)”，此前他哀悼過父親，也寫過最終成了酒精中毒者的母親 ，這一次，他讓外祖母的肖像占據(jù)了封面。

約翰娜·弗雷德（1988）2017年以詩歌登上文壇。小說《娜拉，或燃燒奧斯陸燃燒》是她的第二本書，純屬“自我虛構(gòu)”，一半是感情糾葛，一半是文學病歷。和作家同名的瑞典女子約翰娜與丹麥男子埃米爾成了情侶，發(fā)現(xiàn)男友和前女友、挪威的娜拉仍有聯(lián)系。異常美麗的娜拉成了約翰娜的心病。約翰娜追蹤社交賬號上娜拉的信息，欲罷不能，時常處于憤恨嫉妒和悲傷中，同時被自己的婦科疾患弄得疲憊不堪。這個古怪書名，有酷酷的動感，燃燒的或許是妒火，或許是青春。女作家對自身苦痛做了深入分析和逼真?zhèn)鬟_：想被看見，想被熱愛。語言帶黑色幽默，敘述接地氣，仿佛當下青年女性的生活自拍。

被肢解的女性

另一部頗具女性視點的小說是《愛的南極洲》。作者薩拉·斯特瑞斯貝里（1972）寫道：“這是六月，消失的月份，支離破碎地被發(fā)現(xiàn)的月份，失去頭顱、舌頭和性別的月份。”小說讓一個被分尸的街頭妓女和吸毒者在死后以第一人稱追述自己的沉淪和死亡。一個人在被害前的人生里，不單有恐懼，更有過渴望。在謀殺案充斥影視劇和犯罪小說的今日，小說的不同之處在于，讓死去的人有聲，且成為陳述主體。通常因為一幅圖像獲得創(chuàng)作靈感的斯特瑞斯貝里，這一次是因為耳邊始終能聽到一個未得安寧的魂靈的聲音。聽到聲音是事實還是幻覺無以求證，但該書的文學想象定是基于作家對現(xiàn)實的觀察和領會。

斯特瑞斯貝里的新小說講述恐怖和美麗、渴望和絕望、寂寞和情愛及消失后那依然可存在的，講述深重黑暗中意外的溫柔和光明。作家一向關注和同情女性命運，多次以歷史事件和人物為原型或出發(fā)點創(chuàng)作小說。這一次，在閱讀她的第五部小說時，瑞典讀者很自然地會聯(lián)想到1984年發(fā)生的驚人大案——卡特琳·達·科斯塔分尸案，卡特琳是斯德哥爾摩的街頭妓女、孩子的母親。斯特瑞斯貝里不否認受此案件啟發(fā)，但更強調(diào)普遍性，強調(diào)一種往往被忽視的聲音的存在。在犯罪影視片中，被害人只是一張駭人的照片，和嫌疑犯及相關者的照片一起被釘在交錯的箭頭間。斯特瑞斯貝里寫一個被肢解的女性，或許也想暗示，在男權(quán)社會里，女性身體真實或象征地被男權(quán)肢解。

鋒頭正健的斯特瑞斯貝里創(chuàng)作小說和戲劇，也給一家女權(quán)雜志寫稿。文風受瑪格麗特·杜拉斯的影響。曾獲2007年北歐理事會獎，四次獲奧古斯特獎提名。驕人的成績讓她在2016年當選瑞典學院院士。2018年5月，斯特瑞斯貝里因為瑞典學院風波宣布退出學院。她自認是因好奇闖入了和她格格不入的世界，永不會以學院為題材創(chuàng)作，作家身份更適合自己。

2018年的女性小說里有一部作品聚焦兩名女性的戀愛關系。曾在大學從事性別研究的艾琳·班特松（1987）的《玫瑰政權(quán)》書寫了理想中的愛和現(xiàn)實中的關系的距離，探討了社會主導的常規(guī)模式外的生活方式。尼可和艾米在大學城相遇相戀，但尼可無法完全從女孩成為成人，去適應頗為拘束的同居關系，她需要自由。這讓艾米很沒有安全感。同時，假如尼可適應了常規(guī)的伴侶模式，也會丟失在艾米眼中的性吸引力。人如何既是自己的，同時又是伴侶的，伴侶間有什么樣的權(quán)力關系，這是一個問題。

難民的血淚

小說《人是最美的城市》獲得奧古斯特獎提名。作者薩米·薩義德（1979）是穆斯林移民作家，出生于非洲東北部的厄立特里亞。10歲左右和父母來到瑞典。2012年出版處女作。作品多探討移民，特別是穆斯林難民的自我認同和生存壓力，反映了瑞典及歐洲的社會現(xiàn)實問題。在新作中，戰(zhàn)爭依然存在，難民營和貧民窟也在。作為難民，沒有錢，沒有家，甚至也未必有家人，其奮斗首先是為了活著。

很多薩義德這樣的移民作家特別是穆斯林作家活躍在瑞典文壇。較出名的有2017年獲得奧古斯特純文學獎的約翰奈斯·安裕如，獲獎作品是一部反烏托邦小說，摹寫了歐洲的恐怖主義，也寫瑞典被右翼民粹分子控制，在未來的瑞典第二大城市哥德堡，穆斯林必須寫一份公民協(xié)定，保證不會與瑞典為敵。雖然安裕如生于瑞典，但父母來自非洲，他便也無形間背負了穆斯林難民的苦痛。

沉淀的散文和傳記

夏斯汀·埃克曼（1933）1959年登上文壇，最初是偵探小說女王的她，早已樹立了著名純文學作家的地位。1978年當選瑞典學院院士，1989年因薩爾曼·拉什迪事件自愿停止學院工作，更在2018年學院風波中正式退出。埃克曼的散文集《老頭兒的野草地》獲得2018年奧古斯特純文學獎提名。她以美好的筆觸記述多年生活的那片自然里的一切：抽枝的云杉，成熟的藍莓，巖上的苔蘚；草木、花卉、蟲鳥，四季和歲月的變幻。自然和人類都在變遷中，不以人的意志為轉(zhuǎn)移。埃克曼多年在自然中探求，是森林里的漫步者，她重視環(huán)境，希冀有一個世界能不那么受經(jīng)濟的主導。這部散文集將文學、自然和生活結(jié)合在一起。

《森林里的男人，魏海姆·莫貝里傳》獲2018年奧古斯特獎紀實類提名，作者嚴斯·利里耶斯特朗德（1974）。2008年他在隆德大學提交的博士論文也是一部關于莫貝里的佳作。731頁的新傳記更顛覆了很多人對傳主——一位現(xiàn)代瑞典文豪的認識，資料翔實而客觀，文字感人、優(yōu)美、有震撼力，呈現(xiàn)了一個不一定討人喜歡、豐富而矛盾的人物的世界：他的生命，他的文學。

“自我虛構(gòu)”

近年瑞典圖書市場功能性明顯，即便是少兒讀物，也有一些作品為傳遞功能性信息不惜忽略兒童視角和心理；成人文學作品更是毫不掩飾功能性閱讀取向，偵探小說多年來一直最為流行，如今依然強大但略有頹勢，驚悚、科幻及幽默小說正在抬頭。功能性閱讀或也是“自我虛構(gòu)”有增無減的因素之一。

“自我虛構(gòu)”這一文學樣式并非始于北歐，它是小說化的自傳，和歷史上的現(xiàn)實主義小說（含日本的私小說）、自傳體小說、報告文學的面目有仿佛之處，又不盡相同。該名詞最早出現(xiàn)于1977年法國作家塞爾吉·杜布羅夫斯基的作品《兒子》的封底，有幾行字宣傳該小說是在真實事件基礎上所創(chuàng)作的，或可稱之為“autofiction”，這樣的作品將冒險的語言委托給語言的冒險，卻無需拘束于小說的構(gòu)思和句法，無論是傳統(tǒng)的還是新穎的。其后在法國和美國等地都有此類作品出現(xiàn)。這一種文學形式，一面讓其他人物和可能用第一人稱、也可能用第三人稱的“我”一起以實名實姓和實際編年經(jīng)歷登場，一面演繹小說。本來自傳以及非虛構(gòu)有約束性，小說有語言冒險的自由。“自我虛構(gòu)”的作者試圖讓讀者堅信的內(nèi)容真實并無質(zhì)檢標準，也沒有質(zhì)檢可行性；即便主觀求真，記憶也因人而異，若有人有意無意地以真實來喬裝，以包裝助營銷，一切將格外撲朔迷離。

在瑞典，先有著名劇作家拉斯·諾連（1944）在2000年至2015年間出版三大卷日記書，暴露他內(nèi)在的世界。諾連日記被認為很可能在一定程度上刺激了旅居瑞典南方的挪威作家卡爾·克瑙斯高德（1968），克瑙斯高德在2009年至 2011年推出6卷共3000多頁的《我的奮斗》，在全球刮起旋風，成了“自我虛構(gòu)”的代言人。

克瑙斯高德承認自己獲得了多數(shù)作家夢寐以求的關注，但否認刻意兜售隱私而迎合時代需要。《我的奮斗》不乏優(yōu)點，也滿足了讀者的窺視癖。熱度過后考察這部書，應該說，其現(xiàn)象性還是高過文學性。作家暴露本人及親友隱私，引起誹謗訴訟和相關人員的抑郁，還生出兩點重要爭議：作家是否能以個人藝術(shù)的名義，無節(jié)制利用他人姓名和生活；這樣的寫作是否會給人錯覺——文學創(chuàng)作十分簡單。

盡管有爭議和疑慮，在新教曾主宰人之思想的北歐大地，一個不怎么習慣談論私事和家族創(chuàng)傷的高寒地帶，自我虛構(gòu)的浪潮繼續(xù)推進。挪威女作家維格蒂斯·堯特的《遺產(chǎn)和環(huán)境》在2016年出版后于挪威引起軒然大波，至今未停息。她寫遺產(chǎn)紛爭，寫自己對家庭的理解，她揭開其中的丑陋，揭露生父對自己的性侵犯。其姐妹立刻出了另一本書，述說另一個版本，捍衛(wèi)被批判的父母和家庭。

“自我虛構(gòu)”的流行是否和人人可自我書寫與暴露的社交媒體的發(fā)達有關？克瑙斯高德認為，文學的本質(zhì)和社交媒體的需求背道而馳，他業(yè)已告別《我的奮斗》，告別對自我的過度內(nèi)視走回虛構(gòu)。

克瑙斯高德有這樣的自我剖析，有意無意模仿他的作家可能真是受到啟發(fā)，有了抒發(fā)沖動，也可能是滿足讀者對非虛構(gòu)和功能性閱讀的需要。非虛構(gòu)意味著更多信息，用編年體反映現(xiàn)實；虛構(gòu)是主觀呈現(xiàn)象征性真實。人們熱衷于非虛構(gòu)，愿意看到即刻生效的經(jīng)驗、信息，閱讀變得快速而粗暴，作家的書寫也變得快速和粗暴。假如說經(jīng)典小說家曾追求精密機器般的，增一字則多，減一字則少的寫作，自我虛構(gòu)式現(xiàn)代書寫在奔放自由之同時，有時也有泥沙俱下之嫌。

網(wǎng)絡時代讓人們有多層面、多角度觀察事物、接近真相的可能，同時謊言和事實比肩，叫人真假莫辨。一度人們看到現(xiàn)實主義的局限，用超現(xiàn)實反映真實，在自我虛構(gòu)成為主流的今天，現(xiàn)實主義哪怕在回歸也一定發(fā)生了基因裂變。自我虛構(gòu)無法排除有意無意制造的真實。在自我虛構(gòu)類作品里，真實與虛構(gòu)的邊界在哪里，這是一個問題。文學作品中，生活基礎和藝術(shù)提煉從來密不可分，但從未像今日如此曖昧不清。

話說回來，北歐有沉默的傳統(tǒng)，也有易卜生和斯特林堡尖銳地探討家庭問題、自揭瘡疤。只是，如今的自我虛構(gòu)和斯特林堡的《瘋?cè)宿q詞》等不同，讀者的閱讀心態(tài)發(fā)生了變化，出版社也不反對把小說喬裝為非虛構(gòu)來營銷。后現(xiàn)代的人們對非虛構(gòu)和真實的渴求中，傳統(tǒng)的文學虛構(gòu)成為犧牲，人們也開始忽略在人性層面可以完全真誠的事實。

綜上所述，2018年的瑞典文壇讓人眼花繚亂。但不難看出，作家作品多聚焦家庭和人與人關系問題，女性生存問題，自然、鄉(xiāng)土和尋根問題，移民、難民問題；人們懷抱對世界政治中不安定因素的焦慮，轉(zhuǎn)而走向美好情感和和諧家庭關系的希冀，并從歷史和自然中汲取生命力。有對世界流行的追逐，也有對傳統(tǒng)的繼承。這些或許是當前瑞典文壇的趨勢和動向，不過從文學史角度看，純文學的關切點始終沒有變，都是關于人，人的生存、環(huán)境和命運。