1938年9月，蕭紅離開武漢到達(dá)重慶，在這里度過了一年多相對安穩(wěn)的生活，直到1940年1月抵達(dá)香港。這段時(shí)期，蕭紅創(chuàng)作的六個(gè)短篇小說，加上在漢口創(chuàng)作的《黃河》一篇，以《曠野的呼喊》為集名由上海雜志公司出版。

同名小說《曠野的呼喊》是其中一篇相對較長的小說。小說的情節(jié)并不復(fù)雜，主要是講一對老夫婦和他們兒子的故事。故事看似簡單，卻不容易概括清楚。這篇小說包含兩層敘述：一層詳盡地描寫夫婦倆的日常生活，尤其是陳公公對兒子的擔(dān)憂和尋找，以及陳姑媽對日常事務(wù)的操勞；另一層則講述他們的兒子給日本人修鐵道，計(jì)劃弄翻日本人的火車，最終成功后卻被抓了起來。這兩層敘述有主次之分，兒子給日本人修鐵道這一層被三言兩語交代清楚，對他最終成功弄翻日本人的火車而被抓的事情，幾乎沒有展開正面講述，而是通過賣豆腐的老李將消息傳達(dá)出來。盡管有關(guān)兒子的事情非常重要，是整篇小說情節(jié)進(jìn)展的內(nèi)在驅(qū)動力，但卻被嵌套在前一層中展開。小說包含人物日常經(jīng)驗(yàn)書寫與抗戰(zhàn)主題敘事兩條線索，呈現(xiàn)為一種“參差”對比的結(jié)構(gòu)。

值得進(jìn)一步追問的是，《曠野的呼喊》中兩套相互纏繞的敘述之間的差異性和聯(lián)系性在哪里？這種風(fēng)格面貌是否有著蕭紅的創(chuàng)作自覺？背后是否包含一種更為整體的寫作追求？

將蕭紅的日常經(jīng)驗(yàn)書寫及其抗戰(zhàn)主題敘事結(jié)合起來，會為我們整體性地理解蕭紅的創(chuàng)作打開一條通道。蕭紅小說的獨(dú)特性正在于她對日常經(jīng)驗(yàn)的關(guān)注，不論是《曠野的呼喊》，還是在文學(xué)史上被不斷經(jīng)典化的《呼蘭河傳》，都呈現(xiàn)出這一特質(zhì)。蕭紅在書寫這些經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，也生成了不同的敘事調(diào)子，形塑著小說的面貌。重新認(rèn)識40年代戰(zhàn)爭語境中日常經(jīng)驗(yàn)在蕭紅創(chuàng)作中的特定位置與表達(dá)，也是閱讀和評價(jià)其另一部長篇小說《馬伯樂》的關(guān)鍵所在。

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蕭紅早在寫作其成名作《生死場》時(shí)，便已在一種宏大的民族國家敘事中，放置了過多的農(nóng)村日常生活及女性身體經(jīng)驗(yàn),這種寫法導(dǎo)致學(xué)界對蕭紅的文學(xué)一直難有確切的定論。《生死場》于1935年底出版，魯迅和胡風(fēng)分別寫了序言和讀后記。魯迅指出的“北方人民的對于生的堅(jiān)強(qiáng)，對于死的掙扎，卻往往已經(jīng)力透紙背”1與胡風(fēng)認(rèn)為的這部小說“不但寫出了愚夫愚婦底悲歡苦惱而且寫出了藍(lán)空下的血跡模糊的大地和流在那模糊的血土上的鐵一樣重的戰(zhàn)斗意志”2的評價(jià)，都在很長一段時(shí)間以來影響著人們對蕭紅作品的闡釋方式，形成了主要以是否反映了民族解放戰(zhàn)爭來評價(jià)蕭紅創(chuàng)作的標(biāo)準(zhǔn)。在拋開政治性標(biāo)準(zhǔn)來討論蕭紅的作品時(shí)，評論逐漸走向了另一端，尤其是個(gè)人性與女性立場等維度在蕭紅闡釋中被逐漸解放出來。其中，劉禾較早試圖超越民族國家話語的單一闡釋框架，接續(xù)孟悅、戴錦華在《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》中開辟的女性主義的視角來看待蕭紅的創(chuàng)作3，指出“作者從女性身體出發(fā)，建立了一個(gè)特定的觀察民族興亡的角度，這一角度使得女性的‘身體’作為一個(gè)意義生產(chǎn)的場所和民族國家的空間之間有了激烈的交叉和沖突”4。劉禾充分重視《生死場》《呼蘭河傳》等作品中有關(guān)女性及鄉(xiāng)土日常生活的書寫，重新評價(jià)了蕭紅區(qū)別于男性寫作的特質(zhì)。

蕭紅對寫作材料的選取以及對日常生活經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)識有著高度自覺性。1938年1月中旬，胡風(fēng)在漢口主持召開了一次《七月》雜志社的座談會，蕭紅參加了，后來會議記錄以《抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望——座談會記錄》為題于同年1月16日發(fā)表在《七月》雜志第七期。這次會議圍繞作家生活和抗戰(zhàn)文學(xué)創(chuàng)作展開，與會者大都認(rèn)為作家只有投入到實(shí)際戰(zhàn)斗中去，才能寫出真正的抗戰(zhàn)文學(xué)，而蕭紅表示了不同的意見：

我看，我們并沒有和生活隔離。譬如躲警報(bào)，這也就是戰(zhàn)時(shí)生活，不過我們抓不到罷了。即使我們上前線去，被日本兵打死了，如果抓不住，也就寫不出來。5

蕭紅非常重視戰(zhàn)時(shí)普通人的生活體驗(yàn)，以一個(gè)女性作家獨(dú)有的敏感和直覺，在創(chuàng)作實(shí)踐中貫徹著這一立場。有論者便抓住蕭紅這一獨(dú)特的敘事立場，將歷來對蕭紅形形色色、相悖相異的闡釋作了清理，指出蕭紅的創(chuàng)作在批判國民性的意義上與民族解放的宏大敘事相關(guān)聯(lián)，但是卻與1930-40年代主流話語對“階級”或“主義”的熱衷相異。蕭紅始終堅(jiān)持以個(gè)人的方式介入宏大敘事，這使她的文本能保有一份獨(dú)特的清醒和銳利。6這種分析不僅回答了為何歷來對蕭紅創(chuàng)作的評價(jià)會呈現(xiàn)多種維度的問題，也為我們重新理解蕭紅提供了思路。

這種“個(gè)人的方式”，很大程度指蕭紅創(chuàng)作中材料的選取傾向于日常生活經(jīng)驗(yàn)。而在同樣鋪陳大量日常經(jīng)驗(yàn)的小說中，《曠野的呼喊》與《呼蘭河傳》在藝術(shù)上形成了兩種完全相異的審美效果，這讓經(jīng)驗(yàn)如何運(yùn)用的問題浮現(xiàn)出來。如上文所言，在《曠野的呼喊》中，主要篇幅在第一層，蕭紅著力敘述老人的心理活動，并不厭其煩地描寫日常生活細(xì)節(jié)。這種筆致從一開始便貫徹下來，如小說的開篇：

風(fēng)撒歡了。

在曠野，在遠(yuǎn)方，在看也看不見的地方，在聽也聽不清的地方，人聲，狗叫聲，嘈嘈雜雜地喧嘩了起來。屋頂?shù)牟荼话蚊摚瑝Χ陬^上的泥土在翻花，狗毛在起著一個(gè)一個(gè)的圓穴，雞和鴨子們被刮得要想站也站不住。平常喂雞撒在地上的谷粒，那金黃的，閃亮的，好像黃金的小粒，一個(gè)跟著一個(gè)被大風(fēng)掃向墻根去，而后又被掃了回來，又被掃到房檐根下。而后混同著不知從什么地方飄來的從未見過的大樹葉，混同著和高粱粒一般大四方的或多棱的沙土，混同著剛剛被大風(fēng)拔落下來的紅的黑的，或雜色的雞毛，還混同著破布片，還混同著刷拉刷拉的高梁葉。還混同著灰矮瓜色的豆稈，豆稈上零零亂亂地掛著豆粒已經(jīng)脫掉了的空敞的豆莢。一些紅紙片，那是過新年時(shí)門前黏貼的紅對聯(lián)——三陽開泰，四喜臨門——或是“出門見喜”的紅條子，也都被大風(fēng)撕得一條一條的一塊一塊的，這一些干燥的、毫沒有水分的拉雜的一堆，刷拉拉、呼離離在人間任意的掃著。刷著豆油的平滑得和小鼓似的鄉(xiāng)下人家的紙窗，一陣一陣的被沙粒擊打著發(fā)出鈴鈴的銅聲來。而后，雞毛或紙片，飛得離開地面更高。若遇著毛草，或樹枝，就把它們障礙住了。于是屋檐上站著雞毛，雞毛隨著風(fēng)東擺一下，西擺一下，又被風(fēng)從四面裹著，站得完全筆直，好像大森林里邊，用野草插的標(biāo)記。而那些零亂的紙片，刮在椽頭上時(shí)，卻嗚嗚嗚地它也付著生命似的叫喊。7

這段環(huán)境描寫事無巨細(xì)地陳列細(xì)節(jié)，涉及到的風(fēng)中雜物就有二十幾種，而且有些雜物反復(fù)出現(xiàn)。即便如此，蕭紅對每一種雜物仍進(jìn)行著非常仔細(xì)繁復(fù)的描畫。如寫豆稈，蕭紅用“灰倭瓜色”來表示其顏色，而對豆稈上的細(xì)節(jié)，則寫道：“零零亂亂地掛著豆粒已經(jīng)脫掉了的空敞的豆莢”。這種幾乎是近觀式的靜物呈現(xiàn)，很難讓人相信是從狂風(fēng)中觀察到的真實(shí)細(xì)節(jié)。在接下來的情節(jié)展開中，蕭紅同樣將目光放在了日常細(xì)節(jié)上，尤其是對小說中人物做飯、吃飯的日常瑣事進(jìn)行反復(fù)描寫，正是這類日常生活經(jīng)驗(yàn)占據(jù)了小說的主體部分。

葛浩文在《蕭紅傳》中認(rèn)為《曠野的呼喊》是這個(gè)短篇集中最差的一篇。他雖然肯定地表示“蕭紅在寫隨筆雜感時(shí)所擅長的細(xì)膩筆法和寫景物的妙筆也時(shí)而在她小說中出現(xiàn)”，但同時(shí)非常嚴(yán)厲地指出“她這種硬填、湊篇幅、拖泥帶水式的長篇大論實(shí)在無法捉住讀者們的心，讓讀者一頁一頁地讀下去”。8事實(shí)上，在上述所引的描寫中，蕭紅反復(fù)運(yùn)用了諸多如“而后”、“混同著”、“又”等連接詞，對事物進(jìn)行了窮盡式的陳列，但又沒有一個(gè)有規(guī)律的追蹤觀察視點(diǎn)，使得這段環(huán)境呈現(xiàn)顯得頗為“雜亂”，似乎印證了葛浩文的閱讀感受。

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葛浩文的判斷確實(shí)部分地觸及了《曠野的呼喊》將日常性經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行大量鋪陳所帶來的審美上的問題，但同樣以日常性經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的書寫，為何《呼蘭河傳》卻沒有滯重之感呢？我們來看《呼蘭河傳》的開篇：

嚴(yán)冬一封鎖了大地的時(shí)候，則大地滿地裂著口，從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向的，便隨時(shí)隨地，只要嚴(yán)冬一到，大地就裂開口了。

嚴(yán)寒把大地凍裂了。9

這段同樣是對“曠野”的描寫，力度集中，排除了不必要的細(xì)節(jié)鋪陳，只抓住北方故鄉(xiāng)的一個(gè)最主要特點(diǎn)“嚴(yán)寒”著力刻畫。對“裂”的描述，不斷強(qiáng)化著“嚴(yán)寒”這一北方鄉(xiāng)土的空間特質(zhì)，象征性地指向了戰(zhàn)時(shí)個(gè)人的心境感受和生存狀態(tài)。

對日常經(jīng)驗(yàn)的挑選和安排，只是達(dá)到敘述簡潔的一個(gè)原因。事實(shí)上，和《曠野的呼喊》一樣，《呼蘭河傳》呈現(xiàn)的個(gè)人生存性經(jīng)驗(yàn)也達(dá)到了幾近“鋪陳”的地步。小說第六章、第七章同樣不厭其煩地對小胡同人們“吃”的經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行著細(xì)節(jié)描寫，從賣麻花的、賣涼粉的到賣豆腐的，對人們買什么、買幾個(gè)、吃什么、怎么吃等每天發(fā)生的小事，都仔仔細(xì)細(xì)、原原本本地呈現(xiàn)出來。盡管蕭紅在《呼蘭河傳》中同樣放置了國民性改造這樣的宏大主題，但人們在閱讀這部小說時(shí)，首先獲得的大多是一種極為個(gè)人化的詩性體驗(yàn)。

《曠野的呼喊》和《呼蘭河傳》同樣以大量的日常生活經(jīng)驗(yàn)為敘事基礎(chǔ)，都在“宏大敘事”中堅(jiān)持“個(gè)人的敘事立場”，為何給讀者帶來的閱讀感受卻如此不同？如果僅僅關(guān)注敘述對象和敘事立場的“小大之分”，可能并不能完全理解蕭紅小說的特質(zhì)。盡管“個(gè)人立場”/“宏大敘事”的闡釋模式有可能為我們理解蕭紅小說打開新的面向，但這種論述邏輯實(shí)際上仍然有可能落入“小大之分”式的二元對立結(jié)構(gòu)中。而葛浩文所說的“硬填、湊篇幅、拖泥帶水”，并不僅僅是材料的多寡和安排方式所導(dǎo)致的，背后真正起作用的可能是某種敘事機(jī)制，即與所謂的“敘事調(diào)子”密切相關(guān)。

“敘事調(diào)子”是作者在敘述過程中所生成的某種風(fēng)格和品質(zhì)，它能夠帶動作者的敘述，使作品的整體面貌形成某種協(xié)調(diào)一致的流動感。在《呼蘭河傳》中，蕭紅定調(diào)的方式是通過回憶實(shí)現(xiàn)的。有學(xué)者指出回憶作為一種生命感知形式，“構(gòu)成了蕭紅的靈魂的自我拯救的方式”，“而回憶的情緒自有其邏輯，在《呼蘭河傳》中表現(xiàn)為敘事者的心緒總是在悲涼和溫暖兩極之間循環(huán)”。10回憶為小說的敘事帶上了一定情緒，這種情緒有賴于作者當(dāng)時(shí)的生存處境，更有賴于回憶本身試圖穿越時(shí)間、抵達(dá)過往那種充滿熟悉感、碎片化的體驗(yàn)，同時(shí)這種體驗(yàn)與時(shí)間的不可逆轉(zhuǎn)發(fā)生著激烈的沖突，使得部分回憶自身也沾染上悲涼的底色。回憶作為敘事的方式，因其強(qiáng)烈的情緒感染力而使得回憶的對象獲得生命的質(zhì)感。對于回憶在創(chuàng)作過程中所起的作用，蕭紅也有著充分的自覺。同樣是在《七月》的座談會上，在談及“作家與生活問題”的時(shí)候，樓適夷表示了自己的困惑：“跑到緊張生活里面去”，“覺得一切的東西都是新鮮的，都應(yīng)該寫，但茫無頭緒，不曉得從何寫起”11。艾青結(jié)合自己的創(chuàng)作與生活經(jīng)歷，對樓適夷的困惑作了解答：“當(dāng)時(shí)寫不出東西來也是自然的。過去一個(gè)相當(dāng)?shù)臅r(shí)間，有了回憶和整理的機(jī)會，才會產(chǎn)生出好的作品來。”12蕭紅對此表示贊同，認(rèn)為創(chuàng)作需要“思索的時(shí)間”，她繼而以雷馬克創(chuàng)作《西線無戰(zhàn)事》為例表明自己的創(chuàng)作觀念：“如像雷馬克，打了仗，回到了家鄉(xiāng)以后，朋友沒有了，職業(yè)沒有了，寂寞孤獨(dú)了起來，于是回憶到從前的生活，《西線無戰(zhàn)事》也就寫成了。”13盡管在創(chuàng)作《呼蘭河傳》的時(shí)候，戰(zhàn)爭還在繼續(xù)，但在香港時(shí)的蕭紅，同樣處于一種“寂寞獨(dú)孤”的心境，而《呼蘭河傳》中那些被反復(fù)敘述的日常生活經(jīng)驗(yàn)，正是在回憶的情緒中被帶動起來。

《呼蘭河傳》通過回憶來結(jié)構(gòu)整部小說，不斷閃現(xiàn)著童年的日常往事和場景細(xì)節(jié)。日常經(jīng)驗(yàn)瑣屑而龐雜，其本身并不天然帶有審美效果，但《呼蘭河傳》中的經(jīng)驗(yàn)在特定的心境中被作者的“敘事調(diào)子”激發(fā)出來并不斷加以整合。對過往日常生活的描述，也包含著蕭紅對戰(zhàn)時(shí)生活的思考。追懷過去的姿態(tài)使小說彌漫著特定的情緒，具體可感的生活經(jīng)驗(yàn)在這些情緒中被連綴和組合。日常經(jīng)驗(yàn)在被記憶照亮的過程中，獲得了某種審美意義上的“日常性”。

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日常經(jīng)驗(yàn)大量存在于蕭紅個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中，因此對其在文本中的存在位置和實(shí)際發(fā)生的敘事效果，有必要仔細(xì)辨別。如上文所言，《曠野的呼喊》在開篇便試圖營造一種情緒上、心境上的氛圍，但小說的敘事調(diào)子似乎并沒有找好自己的位置。在接下來的故事進(jìn)展中，占據(jù)重要位置的日常經(jīng)驗(yàn)，并沒有被敘事帶動而獲得這種情緒性的感染觀照，因而諸如此類的描寫在讀者的閱讀感受中似乎顯得“冗余”。值得進(jìn)一步討論的是，這種描寫的“冗余”是寫作把握上的失衡，還是作者的有意追求？如果是作者的有意追求，那么這種區(qū)別于《呼蘭河傳》的敘事風(fēng)格，隱含著作者怎樣的創(chuàng)作意圖？

我們看《曠野的呼喊》中兒子回來時(shí)，圍繞陳公公展開的一段描寫：

父親站到紅躺箱的旁邊，離開兒子五六步遠(yuǎn)。背脊靠在紅躺箱上。那紅躺箱還是隨著陳姑媽陪嫁來的，現(xiàn)在不能分清還是紅的還是黑的了。正像現(xiàn)在不能分清陳姑媽的頭發(fā)是白的還是黑的一樣。14

在這段描寫中，與父親同時(shí)出現(xiàn)的紅躺箱，正如小說中的其他經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)一樣，獲得了關(guān)注。但在這里，對紅躺箱的敘述是外在于陳公公的經(jīng)驗(yàn)范圍的，對其來歷和顏色的說明，都不可能來自背靠著箱子的陳公公。敘事者并沒有將外在的事物細(xì)節(jié)與陳公公的心理內(nèi)容進(jìn)行結(jié)合，這使得日常性經(jīng)驗(yàn)在小說中常常成為一種獨(dú)立的展示。而因紅躺箱引發(fā)的對陳姑媽頭發(fā)的聯(lián)想，也屬于敘事者的聲音。小說中大量關(guān)于日常經(jīng)驗(yàn)的描寫背后都藏著敘事者的視點(diǎn)。

在這篇小說中，敘事者個(gè)人的聲音沒有內(nèi)在于人物的視點(diǎn)中，敘事者對日常現(xiàn)實(shí)的關(guān)注，常常跳脫出來并直接浮升在文本表層。敘事者的聲音與小說的人物及日常經(jīng)驗(yàn)之間，形成了一個(gè)觀照與被觀照的整體視點(diǎn)結(jié)構(gòu)。當(dāng)蕭紅在進(jìn)行抗日主題書寫時(shí)，她沒有直接正面敘述抗日事件的過程，而是選擇陳公公和陳姑媽這類普通底層民眾為主要表現(xiàn)對象，聚焦于二者的心理和日常細(xì)節(jié)。小說將二老與兒子之間關(guān)于“抗日”的不同理解，放置于戰(zhàn)爭年代的日常生活中展開，統(tǒng)籌于作為生存困境的隱喻“曠野”之中。因而《曠野的呼喊》開頭描寫的“雜亂”有可能是作者有意追求的效果，這恰恰為戰(zhàn)爭背景下，陳公公一類北方底層民眾的內(nèi)心感受和生活困境提供了一個(gè)“含混”的敘事調(diào)子。對于小說中的二老來說，他們唯一的兒子是家里的支柱，因此他們反對兒子參加義勇軍。而兒子的抗日主張與陳公公、陳姑媽作為普通人的日常生活需求，構(gòu)成了敘事上的張力，兒子抗日計(jì)劃的勝利不僅以犧牲自己的生命為代價(jià)，也直接造成了這個(gè)家庭的生存困境。

盧卡契在《敘述與描寫》中指出，客觀現(xiàn)實(shí)的真實(shí)在文藝中表現(xiàn)為“個(gè)人命運(yùn)的真實(shí)”，這種真實(shí)只有表現(xiàn)“人和外在世界的事件、和事物、和自然力、和社會設(shè)施的相互關(guān)系”才能實(shí)現(xiàn)。15善于表現(xiàn)這種相互關(guān)系的是敘述而不是描寫，“描寫則把人降低到死物的水平”16。與盧卡契所提倡的寫作手法相異，蕭紅在《曠野的呼喊》中所采取的是描寫，而不是敘述。蕭紅努力呈現(xiàn)的是在抗戰(zhàn)動員下家國倫理之間的矛盾，小說大量描寫日常經(jīng)驗(yàn)并展示普通底層民眾的心理，恰恰使我們看到了另一種“個(gè)人命運(yùn)的真實(shí)”，即戰(zhàn)爭年代中像陳公公、陳姑媽這種底層人物的現(xiàn)實(shí)生存困境。抗日戰(zhàn)爭最重要的議題是民族生存，而民族生存所包含的個(gè)體生存的差異性和豐富性，在蕭紅的寫作中得以呈現(xiàn)出來。

蕭紅對戰(zhàn)爭中普通民眾的日常生活給予特別關(guān)注，不能被簡單地理解為出于個(gè)人立場。蕭紅的創(chuàng)作實(shí)踐并非在與民族國家的立場發(fā)生“激烈的交叉和沖突”，而是站在民族國家的立場上將普通民眾的日常生活不斷收納進(jìn)來。像《曠野的呼喊》對充滿差異性的個(gè)體生存（陳公公、陳姑媽的生活細(xì)節(jié)）與抗戰(zhàn)動員（獨(dú)子參軍或抗日）之間的困境的書寫同樣內(nèi)在于民族國家立場的邏輯之中。這是蕭紅獨(dú)特的文學(xué)貢獻(xiàn)，與其說蕭紅“以個(gè)人的方式介入宏大敘事”，不如說蕭紅的“個(gè)人方式”與“宏大敘事”共同建構(gòu)著抗戰(zhàn)文藝的整體表述，并將這種整體表述中個(gè)體生存的差異性突顯了出來。

4

日常經(jīng)驗(yàn)對蕭紅創(chuàng)作的重要性并非不辯自明，越來越多對蕭紅的闡釋所形成的以個(gè)人對抗/超越時(shí)代主潮的論述模式，有消解蕭紅創(chuàng)作個(gè)性的危險(xiǎn)。如果不對日常經(jīng)驗(yàn)及其在文本中的結(jié)構(gòu)性位置進(jìn)行梳理與分析，對蕭紅某些創(chuàng)作的把握將會束手無策，《馬伯樂》便是典型的一例。

對《馬伯樂》的研究，大多從其整體風(fēng)格與藝術(shù)形式入手。如有論者認(rèn)為《馬伯樂》“奇特”又略為“曖昧”，是對主流敘事的消解，“無論從內(nèi)容或形式來看，都是從‘抗戰(zhàn)文藝’的內(nèi)部來拆解‘抗戰(zhàn)文藝’的要求”17。而葛浩文則將《馬伯樂》的特異風(fēng)格部分歸為“鬧劇”，認(rèn)為“蕭紅時(shí)而有過分幽默的傾向，這大概要算是《馬伯樂》書中最大的毛病。雖然全書大體上還算通順、深刻，但有時(shí)卻流于低級鬧劇而變得令人討厭。”18以這兩種為代表的論述方式都沒有直接回應(yīng)《馬伯樂》的真正“問題”，即《馬伯樂》的“奇特”、“曖昧”或“鬧劇”主要體現(xiàn)在小說中大量看似無關(guān)緊要的瑣屑細(xì)節(jié)與敘事調(diào)子之間形成的緊張關(guān)系。因此值得追問的是蕭紅的個(gè)人立場在小說的敘述中究竟起了怎樣的作用，日常經(jīng)驗(yàn)在小說中是怎樣被敘述帶動的？

《馬伯樂》的特異性不僅體現(xiàn)在馬伯樂這個(gè)人物形象身上，更在于小說所生成的敘事調(diào)子。這種敘事調(diào)子的特質(zhì)首先來自敘事者反諷的姿態(tài)。羅吉·福勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》中將反諷定義為：“一種用來傳達(dá)與文字表面意義迥然不同(而且通常相反)的內(nèi)在含義的說話方式。”19《馬伯樂》便采取了這種方式，因此讀者無法直接從故事的表面得知作者真實(shí)的寫作意圖和情感傾向。但《馬伯樂》的反諷也有其獨(dú)特性，這集中體現(xiàn)在小說中大量日常經(jīng)驗(yàn)與敘事者的關(guān)系之間。敘事者的聲音所體現(xiàn)的情感立場不再是單純的批判或同情，而是以一種曖昧游移的姿態(tài)在戰(zhàn)時(shí)關(guān)于吃、住、行等瑣屑的日常中浮現(xiàn)而出。有學(xué)者在分析駱賓基《北望園的春天》時(shí)指出，“反諷的美學(xué)效果在于小說的意義似乎一直在生成，處在不穩(wěn)定的動態(tài)過程中。對駱賓基而言，這一過程就與戰(zhàn)爭年代的心理、人性與歸屬感的缺失乃至文化危機(jī)建立起歷史性的關(guān)聯(lián)。這也造成20世紀(jì)40年代小說的反諷模式中，文本內(nèi)的意義和價(jià)值都不再清晰，敘事者的聲音也顯得不確定。”20這種“不再清晰”、“不確定”同樣構(gòu)成了《馬伯樂》復(fù)雜多維的風(fēng)格，同時(shí)也隱藏著作者自身表達(dá)的困惑。而辨別和理解這些“不再清晰”和“不確定”的東西，則為我們閱讀《馬伯樂》提供了更為深入的方式。

馬伯樂以上海、南京、武漢等城市為離家逃難的具體路線，小說主要以馬伯樂逃到不同的地方來展開敘事。戰(zhàn)時(shí)地理空間的連綴既為馬伯樂生成了具體的生存及移動軌跡，同時(shí)也深刻地影響著小說的結(jié)構(gòu)形式。而支撐起《馬伯樂》這種時(shí)空遷徙結(jié)構(gòu)的是填充其間的大量關(guān)于馬伯樂個(gè)人生活的細(xì)節(jié)。如小說在“八一三”事變后，對馬伯樂日常生活的一段描寫：

馬伯樂近來似乎不怎樣睡眠。只是照常的吃飯，蛋炒飯照常的吃。睡眠是會間斷了思想的，吃飯則不會，一邊吃著一邊思想著，且吃且想還很有意思。

馬伯樂刮出來眼睛的煙灰后，就去燃起炭爐來燒飯去了。不一會工夫，炭火就冒著火星著起來了。

照例馬伯樂是脫去了全身的衣裳。連襪子也脫去了，穿著木頭板鞋。全身流著汗。很緊張，好像鐵匠爐里的打鐵的。

鍋里的油冒煙了，馬伯樂把蔥花和調(diào)好的雞蛋哇拉一聲倒在油里。

馬伯樂是青島人，很喜歡吃大蔥大蒜之類。他就總嫌這上海的蔥太小。因上海全是小蔥，所以他切蔥花的時(shí)候，也就特別多切上一些。在油里邊這很多的蔥，發(fā)散著無比的香氣。

蛋炒飯這東西實(shí)在好吃，不單是吃起來是可口的香，就是一聞也就值得了。所以馬伯樂吃起蛋炒飯來是永久沒有厭的，他永久吃不厭的。而且越吃越能吃。若不是逃難的時(shí)候，他想他每頓應(yīng)該吃五個(gè)蛋炒飯。而現(xiàn)在不能那樣了，現(xiàn)在是省錢第一。

“這是什么時(shí)候？這是逃難的時(shí)候。”21

關(guān)于“吃”這類基本生存需求的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，充斥整部小說，上述引文也成為《馬伯樂》中的經(jīng)典片段之一。在這樣的描寫中，敘事者的聲音與人物的聲音糾纏在一起。如“馬伯樂近來似乎不怎樣睡眠，只是照常的吃飯，蛋炒飯照常的吃。睡眠是會間斷了思想的，吃飯則不會，一邊吃著一邊思想著，且吃且想還很有意思”。前面一句是敘事者的語言，是一個(gè)單純的描述。而作為解釋的后一句“睡眠是會間斷了思想的，吃飯則不會，一邊吃著一邊思想著，且吃且想還很有意思”，表達(dá)上更為復(fù)雜。讀者可以將這種判斷句看成來自馬伯樂的視點(diǎn)，也可以看作是敘事者對馬伯樂話語方式的反諷。諸如此類的表達(dá)在整部小說中隨處可見，使得敘事者的聲音在馬伯樂的焦點(diǎn)中以一種更隱蔽曖昧的方式出現(xiàn)，同時(shí)與馬伯樂的聲音不斷纏繞甚至產(chǎn)生對話的可能。《馬伯樂》的整體敘述是緊貼著馬伯樂這個(gè)人物的。但緊貼著，不代表沒有距離，正是這種若即若離的敘述，表明敘事者在表現(xiàn)馬伯樂的言行舉止之外，實(shí)際上可能放棄了對馬伯樂作出態(tài)度明確的批判的努力，而將這一判斷權(quán)力直接移交到讀者手中。如果我們能夠感受到敘事者自身的這種游移，或許就更能有所警覺，對馬伯樂在逃難過程中“吃”、“住”等基本欲求進(jìn)行瑣碎反復(fù)的細(xì)節(jié)展示，似乎是在考驗(yàn)我們“同情之理解”的閱讀可能。

蕭紅在《馬伯樂》中對日常經(jīng)驗(yàn)的書寫，并沒有像《曠野的呼喊》那樣外在于小說人物的視點(diǎn)，而是將其歸置到馬伯樂自身的思想行為邏輯中，在那種混雜著否定、猶疑甚至是悲憫的敘事調(diào)子中帶動著這些經(jīng)驗(yàn)細(xì)節(jié)。但這些細(xì)節(jié)呈現(xiàn)在抗戰(zhàn)背景下真的重要嗎？對蛋炒飯加幾個(gè)蛋的描述，對味必居包子做法要訣的詳細(xì)展示，甚至對馬伯樂太太和趙太太之間關(guān)于味精品牌用“味之素”還是“天廚”的暗中“勾心斗角”的敘述，這些在抗戰(zhàn)背景下顯得多么微不足道，這些對“馬伯樂們”真的有意義嗎？進(jìn)行這種追問是需要勇氣的，正如有研究者進(jìn)行了自我反思：“我們從主人公馬伯樂的人生際遇里感受到的難道僅僅是作為旁觀者的居高臨下的精神優(yōu)越感么？我們是否夠格去扮演這樣一個(gè)‘鑒賞者’？或許，我們甚至還沒有站到馬伯樂的高度。”22同樣是對“吃”、“住”等生活細(xì)節(jié)的記述，蕭紅的散文集《商市街》或許更能激起讀者對這種身體基本需求的理解與認(rèn)同。在抗戰(zhàn)中的遭遇使蕭紅不斷加深著類似《商市街》中的生存體驗(yàn)，因此，對戰(zhàn)爭語境下《馬伯樂》的日常經(jīng)驗(yàn)書寫做出意義確定的判斷顯然是困難的。這同時(shí)也考驗(yàn)著我們想象那個(gè)時(shí)代的能力，如有研究者就認(rèn)為“馬伯樂這一人物顯得十分真實(shí)”，“同時(shí)代的人們越是對它加以批評，越是證明文中所描述的是人們沒有看到的，或者說不愿意看到的現(xiàn)實(shí)”。23

蕭紅的這種敘事調(diào)子，盡管表面上呈現(xiàn)出一種反諷姿態(tài)，實(shí)際上正是依賴了一種主觀卻非常嚴(yán)肅的心境，這種心境包含著對戰(zhàn)時(shí)日常經(jīng)驗(yàn)與個(gè)人生存欲求的深刻體驗(yàn)與洞察。當(dāng)蕭紅落筆書寫的時(shí)候，這種姿態(tài)與人們慣常所認(rèn)定的明確意義和價(jià)值發(fā)生著不可避免的微妙沖突，這種沖突往往會使小說中的敘事調(diào)子失去一般創(chuàng)作意義上的分寸感而讓讀者喪失深入理解的耐心，以至于會懷疑敘事者是否將過多含混不明的價(jià)值判斷，直接推到讀者身上。但可以確定的是，這一沖突同時(shí)也關(guān)乎對戰(zhàn)時(shí)文化語境的認(rèn)識與理解，包含在戰(zhàn)時(shí)日常生活本身的穩(wěn)定結(jié)構(gòu)當(dāng)中。蕭紅所做的并非是去屈服、逃脫或超越這種結(jié)構(gòu)，她的思考、感受、困惑和疑慮，都有意無意地通過這種復(fù)雜多層的形式呈現(xiàn)在她的創(chuàng)作中，期待著讀者的辨別并與之進(jìn)行深入的對話甚至駁難。

40年代的文學(xué)，尤其是在一些學(xué)者所指出的一批“奇書”或“精品”當(dāng)中24，我們常常會看到敘事者本身的游移，最終形成的含混、猶疑，甚至矛盾的敘述效果，挑戰(zhàn)著一般讀者對文學(xué)的普遍想象與期待。如果說現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生與成長本身就包含著社會巨變與歷史轉(zhuǎn)折的綜合視野，那么40年代的文學(xué)更折射出這種特質(zhì)，并在宏大敘事的結(jié)構(gòu)中突顯出個(gè)體在日常生存中的曖昧。在《呼蘭河傳》的參照之下，《曠野的呼喊》與《馬伯樂》常被認(rèn)為藝術(shù)分寸感不足而歸為“失敗之作”，但40年代文學(xué)從來都不是只有尋求穩(wěn)定性和明確價(jià)值一種讀法。體會小說中敘事者的游移姿態(tài)并非是要回避文本自身可能存在的藝術(shù)缺陷，而是要在作家的敘事調(diào)子中剝離出日常經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)實(shí)境況的緊張內(nèi)核，回到現(xiàn)代文學(xué)“出現(xiàn)了自我突破的契機(jī)”25的特定時(shí)代中，去探求文學(xué)可能實(shí)現(xiàn)的表達(dá)深度和層次，重新理解文學(xué)作為一種書面表達(dá)形式所蘊(yùn)含的多種可能。蕭紅在戰(zhàn)爭年代中的創(chuàng)作正是以這種獨(dú)特的方式，將個(gè)體生存與民族存亡的思考引向了更加幽深細(xì)微之處。

注釋：

1 魯迅：《〈生死場〉序言》，蕭紅：《生死場》，榮光書局，1935年，第1頁。

2 胡風(fēng)：《〈生死場〉讀后記》，同上書，第213頁。

3 參見孟悅、戴錦華：《浮出歷史地表——現(xiàn)代婦女文學(xué)研究》，河南人民出版社，1989年，第174-199頁。

4 劉禾：《文本、批評與民族國家文學(xué)》，王曉明主編：《二十世紀(jì)中國文學(xué)史論（上卷）》，人民文學(xué)出版社，1984年，第478頁。

5 《抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望——座談會記錄》，《七月》，1938年第7期。

6 郭冰茹：《蕭紅小說話語方式的悖論性與超越性——以〈生死場〉和〈馬伯樂〉為例》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，2011年第6期。

7 蕭紅：《曠野的呼喊》，《星島日報(bào)·星座》（香港），1939年第252期。

8 葛浩文：《蕭紅傳》，復(fù)旦大學(xué)出版社，2011年，第87頁。

9 蕭紅：《呼蘭河傳》，上海雜志公司，1941年，第1頁。

10 吳曉東、倪文尖、羅崗：《現(xiàn)代小說研究的詩學(xué)視域》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第1期。

11 《抗戰(zhàn)以后的文藝活動動態(tài)和展望——座談會記錄》。

12 同上。

13 同上。

14 蕭紅：《曠野的呼喊》，《星島日報(bào)·星座》（香港），1939年第262期。

15 盧卡契：《敘述與描寫》，見《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國社會科學(xué)出版社，1980年，第53頁。盧卡奇：《敘述與描寫》，見《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國社會科學(xué)出版社，1980年，第53頁。

16 同上，第63頁。

17 陳潔儀：《論蕭紅〈馬伯樂〉對“抗戰(zhàn)文藝”的消解方式》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1999年第2期。

18 葛浩文：《蕭紅傳》，第105頁。

19 羅吉·福勒主編：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評術(shù)語詞典》，袁德成譯，四川人民出版社，1987年，第144頁。

20 參見吳曉東：《戰(zhàn)時(shí)文化語境與20世紀(jì)40年代小說的反諷模式——以駱賓基的〈北望園的春天〉為中心》，《文藝研究》，2017年第7期。

21 蕭紅：《馬伯樂》，大時(shí)代書局，1943年，第135-136頁。

22 范智紅：《從小說寫作看蕭紅的世界觀與人生觀》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》，1992年第3期。

23 平石淑子：《蕭紅傳》，崔莉、梁艷萍譯，中國人民大學(xué)出版社，2017年，第324頁。

24 趙園認(rèn)為在40年代，“出現(xiàn)了一批‘奇書’，不可重復(fù)、也確實(shí)不曾重現(xiàn)過的風(fēng)格現(xiàn)象”，這批“奇書”包括錢鐘書的《圍城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、路翎的《財(cái)主底兒女們》、徐訏的《風(fēng)蕭蕭》、師陀的《結(jié)婚》《馬蘭》以及張愛玲寫于淪陷區(qū)的一批短篇等。趙園認(rèn)為，“上述作品即使不能稱‘奇書’，也足稱‘精品’。至少在創(chuàng)作者個(gè)人的文學(xué)生涯中，像是一種奇跡。”參見趙園：《駱賓基在四十年代小說壇》，《論小說十家》，三聯(lián)書店，2011年，第160-161頁。吳曉東在趙園的基礎(chǔ)上進(jìn)一步引申，指出40年代的一批“精品”還可以加上錢鐘書的《人·獸·鬼》、蕭紅的《馬伯樂》、師陀的《果園城記》、沈從文的《長河》《雪晴》、丁玲的《在醫(yī)院中》、卞之琳的《山山水水》、汪曾祺的《復(fù)仇》《雞鴨名家》以及駱賓基的《混沌》《北望園的春天》等。參見吳曉東：《戰(zhàn)時(shí)文化語境與四十年代小說的反諷模式——以駱賓基的〈北望園的春天〉為中心》。

25 趙園：《駱賓基在四十年代小說壇》，《論小說十家》，第160頁。