小說這個詞，在英語里就包含著創(chuàng)新的意思。小說的創(chuàng)新，在形式上花樣很多。我今天主要講小說形式創(chuàng)新問題，介紹一些異態(tài)小說。異態(tài)，就是異樣的狀態(tài)，異態(tài)小說是不同于一般比較規(guī)矩的小說的另類小說。什么叫異態(tài)小說？異態(tài)小說，我理解就是跟一般的小說不一樣的小說，叫異樣的小說，異態(tài)，異樣的狀態(tài)的小說。我們知道，一般的小說的敘述時間是線性的、均衡的，講述一個有頭尾的故事，是依靠物理時間的流逝節(jié)奏鋪陳的，有開頭、過程和結(jié)尾。但近一百年來，很多有巨大創(chuàng)造性的作家，想要打破小說已有的面貌，紛紛進行各類創(chuàng)新，比如，我們現(xiàn)在的人對時間的感受也不一樣了，很多作家就將描述時間的過程，加入心理時間，心理時間可以放慢、放大、縮小、加快或倒流，寫出了很多有意思的小說。

下面，我來介紹一些比較異態(tài)和異樣的，不很常見的小說，供大家開腦洞。

01

撲克牌小說

代表作家是法國作家馬克·薩波塔，他的這部撲克牌小說的名稱是《作品第一號》。這個小說完成于1962年，在2010年由吉林人民出版社出版過。它裝在一個盒里，類似一盒撲克，叫《作品第一號》。《作品第一號》就是一副撲克牌，共有149頁，未標頁碼，沒有開頭，也沒有結(jié)尾。從哪一頁都可以讀起，怎么讀都能讀順，每一次洗牌，你都可以讀到一個新故事。

撲克牌小說的特點，就是它無頭無尾，充滿巨大的開放性，因為撲克就是會演變出各種可能性。大家一聽就明白了，這個撲克牌小說在小說的形式上還是走得非常極端的。他就破壞你的對小說閱讀期待的故事連續(xù)性，你說要講一個故事，好，我給你講無窮的故事，變化的故事。所以，撲克牌小說出來了，有人就這么干了。撲克牌小說一出來，讓人很驚艷，它的優(yōu)點是：打破了我們過去對小說的理解，創(chuàng)造了新的可能性。缺點是：每頁字數(shù)有限，每頁相互要相關(guān)，所以有很大限制。

我覺得從文學(xué)表現(xiàn)形式上來講，可以舉一反三的，是能夠互相打通的。我雖然講的是小說，但是大家想一想，你要寫一組詩，或者一篇散文、一篇非虛構(gòu)文學(xué)，形式也非常重要，它也是能互相打通和學(xué)習的。雖然我是講小說，但我覺得任何文體都可以在形式上做一些創(chuàng)新。既然有撲克牌小說，我們也可以以撲克牌為結(jié)構(gòu)，來寫一組撲克牌散文、撲克牌詩歌或者非虛構(gòu)文學(xué)。

那么，這個馬克·薩波塔是誰？他可以說是法國第二代新小說派的代表人物，小說的法語版一共有149頁，但是它沒有頁碼，每一頁上有五百個字。你每一次把它洗一遍，都會得到一個新故事，所以，這個撲克牌小說它實際上變成一個故事會千變?nèi)f化的機器，每洗一遍，然后再一讀，它就變了。

這個撲克牌小說，還是要講一個故事。它講了一個什么故事呢？講的是一個在三個女人之間周旋的一個隱身男人的故事。通過不同的閱讀順序，這個神秘男人的性格和命運、故事走向會有所不同。頁碼變化之后，這個隱身男人有時候是好人，有時候甚至變成壞人。所以，這部小說閱讀起來是什么樣的感覺，我覺得只有請大家有機會找來看一看，才能知道它給你帶來的直接的閱讀感覺是什么。

撲克牌小說，主要是為了破壞傳統(tǒng)小說的單一的故事的，讓小說故事本身發(fā)散出無窮無盡的可能。我覺得這個走得很遠很極端。那么，這個法國作家，他為什么要寫這樣一部撲克牌小說呢？這個法國作家寫這部小說，他聲稱受到了“運動雕塑”的影響，可見，文學(xué)藝術(shù)是互相啟發(fā)的，是互通的和互相影響的。

他告訴我們，他受到二戰(zhàn)以后很有名的一位現(xiàn)代雕塑家，叫亞歷山大·卡爾德的啟發(fā)，卡爾德是一個雕塑家，他發(fā)明了一種雕塑形式，叫運動雕塑。他用不太容易凝固的一種材料，放棄了傳統(tǒng)雕塑的凝固性紀念性。我們知道，雕塑最具有紀念性，給人雕一個像，它就放那兒不動了，青銅雕像，石膏雕像都是這樣的，成型以后很難動了，帶有強烈的紀念性、穩(wěn)定性、凝固性。但是，亞歷山大·卡爾德的運動雕塑觀念，則是讓風的作用使他的雕塑作品發(fā)生好多變化。風把他的雕塑不斷吹得具有變化，假如他的雕塑是個人像的話，這個雕像在風力的作用下，姿態(tài)會變化。所以，這個運動雕塑觀念跟我們平時理解的雕塑的固定性、紀念性，它變化很大了。穩(wěn)定的雕塑都能運動變化，小說為什么不能變化呢？于是，這個馬克·薩波塔，他靈感來了，就寫了一個千變?nèi)f化的撲克牌小說。

我覺得各種藝術(shù)門類之間，都是通的，可以互相啟發(fā)的。接下來，我會講到一些別的藝術(shù)家的作品。像魯迅文學(xué)院的課也很雜，我們曾請過畫家劉小東、雕塑家隋建國來講課。魯院的課，文學(xué)課只是四分之一，四分之三都是文學(xué)之外的國情時政、政治經(jīng)濟、人文歷史、文化藝術(shù)、對話研討、社會實踐課。作家的視野必須要寬，營養(yǎng)要雜。

所以，小說被這些人玩成這樣，變得更有趣了。撲克牌小說，讓寫作本身變得有趣，讓閱讀本身變得開放，讓讀者也以一個創(chuàng)作者的身份參與進來。因為，你洗一次牌，你就變成作者了，是你洗的牌，所以，這部小說多了一個作者，就是你自己。所以，這種寫法是非常新潮的。我覺得中國作家在這方面可以開腦洞，多想點辦法。我當了那么多年編輯，經(jīng)常看到形式上非常老舊的、讓人受不了、編起來沒情緒，讀起來更無趣的東西，太多了。所以，首先能不能讓自己寫的東西變得有趣呢？你要有趣的話，讀者也愛看，編輯也容易發(fā)。正因為這樣，我才想講一些這種有形式感的東西，激發(fā)一下大家無窮的創(chuàng)造力。

意大利作家伊塔洛·卡爾維諾也寫出了撲克牌小說——塔羅牌小說。他用塔羅牌的組合，將一座城堡中人物的命運聯(lián)系在一起。1969年，伊塔洛·卡爾維諾出版了長篇小說《命運交叉的城堡》。塔羅牌是歐洲的一種撲克，也是一盒撲克，有國王，有爵士，有騎士，有強盜等人物。這個塔羅牌里這些人物的形象代表了他們能演化出很多命運和故事的變化。這部小說受到了當時歐洲流行的符號學(xué)的影響，通過人類發(fā)明的撲克牌這個符號系統(tǒng)，把人在歷史中的各種情感和命運進行了反復(fù)的轉(zhuǎn)化生成，這個寫法是過去的作家很少嘗試過的。

卡爾維諾的這部小說，用塔羅牌的組合，把一個在城堡中出現(xiàn)的人物的命運聯(lián)系起來了。有好多種讀法，比如，他給你提供了三種結(jié)構(gòu)。所以我覺得這種撲克牌小說主要還是想變化固有的一個人物的命運，比如說，托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》里有個主人公皮埃爾，他的命運是固定的。現(xiàn)代派小說家，就想改變這種形態(tài)，提供給你人物的不同命運的變化。

比如小說《命運交叉的城堡》，是伊塔洛·卡爾維諾的寫作過程中帶有轉(zhuǎn)折意義的作品。在這部根據(jù)塔羅撲克牌的游戲規(guī)則來結(jié)構(gòu)的敘事性作品里，伊塔洛·卡爾維諾書寫了人物和故事不斷轉(zhuǎn)換的隨機性，從而拆解了傳統(tǒng)小說在敘述故事時的封閉性。在小說中，我隱約地看到了薄迦丘《十日談》的結(jié)構(gòu)故事的影子，但是，和《十日談》的封閉性不同，這部小說是開放的、包羅萬象的。在《命運交叉的城堡》中，通過帶有人物畫像的塔羅牌的變換，小說主人公的命運也由此被演繹，被展開了，它的背景同樣放在了15世紀，講述一些旅客因為各種原因，從各地來到了一個古老的城堡附近的飯館，聚集在一起，他們利用塔羅撲克牌來互相熟悉——根據(jù)自己手中偶然抽取的牌，來講述自己的所見所聞。小說中故事的敘述者的身份，分別是農(nóng)民、水手、女人和工匠，他們講述的都是有關(guān)人性多樣化的小市民的世情故事，還有一些宮廷里的奇聞逸事。這部小說的最大特點就是它的開放性和無限的可能性，伊塔洛·卡爾維諾因此實驗了一種可以隨機變化的小說，這就像他創(chuàng)造出來一個萬花筒，你隨便地移動它，那么每一次，你看到的影像就都不一樣。于是，小說就變成了一種命運的游戲，在充滿時間、機遇和巧合的變化中，伊塔洛·卡爾維諾設(shè)置了一種產(chǎn)生小說故事的裝置，這個裝置可以不斷地變化人物和故事的情節(jié)順序，因此成為了魔方一樣的敘事作品。撲克牌的符號表意功能和小說對故事情節(jié)的虛構(gòu)完美結(jié)合在一起，使小說具有了隨機性和游戲的性質(zhì)。但是，我發(fā)現(xiàn)《命運交叉的城堡》的情節(jié)太過局限在撲克牌所固定指示的信息里，很難超越撲克牌的符號限制，卡爾維諾雖然做了很好的嘗試，卻沒有真正收獲實驗的成功。《命運交叉的城堡》分為兩個部分：《命運交叉的城堡》和《命運交叉的飯館》，本來伊塔洛·卡爾維諾還想寫第三部《命運交叉的汽車旅館》，最終，他喪失了寫作興趣而作罷了。

上海譯文出版社2017年出版了塞爾維亞作家帕維奇的一部塔羅牌小說，叫《君士坦丁堡的最后之戀》。君士坦丁堡大家知道，是土耳其現(xiàn)在的城市伊斯坦布爾，在拜占庭帝國時期，奧斯曼土耳其帝國時期，都叫君士坦丁堡，是中世紀非常重要的一座橫跨歐亞的大城市。帕維奇所著的《君士坦丁堡的最后之戀》，由曹元勇翻譯，根據(jù)閱讀說明，可以有多種閱讀小說的辦法，拓展了我們對小說的理解。這本書的形態(tài)是一個盒子，打開盒子之后，里邊除了有一本小說之外，還有一盒撲克牌，就是塔羅牌。這個小說也給我們指出了好幾種讀法，要把塔羅牌拿出來自己玩，根據(jù)撲克的不同的擺法，再讀這個小說，把閱讀小說，變成一種算命的形式，很有意思。所以，有的作家把寫作變成了一種智力游戲，他已經(jīng)不滿足于只給大家嘮嘮叨叨講一個你其實早都知道的人間的故事，他必須要在形式上，尋找一種新的可能性。

但撲克牌小說我覺得也出現(xiàn)了一些問題，如果故事被拆解得太厲害，比如說第一本撲克牌小說，我讀完以后，覺得變化雖然很大，但是內(nèi)容實際上是貧乏的。《作品第一號》就講了一個隱身的男人跟三個女人之間的關(guān)系，人物隱藏在里面確實很有意思，帶有游戲性，但問題是作品本身又喪失了深度，是一種游戲的感覺，輕飄了。哪里有《戰(zhàn)爭與和平》和《紅樓夢》厚重復(fù)雜呢？可見它也存在問題。我們也要舉一反三，一個東西成就了一個方面，它一定在另一方面又失去了一些東西。所以，我們既要了解這種新鮮的形式感，也要對它采取一種審慎的、審視的態(tài)度。

02

星座小說

星座是人類自身創(chuàng)造的亞文化，它不能決定我們的命運，但能促使我們做出決定。星座的描述都是一般性的，但它以有趣的、游戲化的方式，幫助我們做出一些暗示和決定。現(xiàn)在，青年男女相親，一見面就說，你什么星座的，摩羯座的，你呢？我白羊座的。那咱倆不合，人家扭頭就走了。所以，星座這事兒很有意思了。我個人感覺，它也是人自己發(fā)明的一個符號系統(tǒng)，本身也是哄自己玩兒的，哄自己開心的。它幫助你做一些你不好下的決斷，比如說，你跟老公或者老婆已經(jīng)感情破裂，準備離婚了，然后，你拿星座算了一下，堅定了你要分開的這個信心。其實起決定作用的，還是你的內(nèi)心的決定。

有人就根據(jù)十二星座寫了一部小說，有一個新西蘭女作家，80后女作家，她叫埃莉諾·卡頓，1985年出生。她寫了一本書叫《發(fā)光體》。這完全是一部星座小說，《發(fā)光體》獲得了2013年布克小說獎。《發(fā)光體》，又譯為《明》，明亮的明，上下冊出版的，兩卷40多萬字翻譯成中文。小說寫的是一個雨夜中的聚會。在一個雨夜，一群人一起聚會，突然之間，有一個神秘的闖入者，這個人和聚會中的 12個男人，分屬黃道12星座的12個男人，有了神秘的聯(lián)系，星座上的聯(lián)系。然后，交織出一場命運錯綜復(fù)雜的大戲，這是這個小說的主要內(nèi)容。

所以，我覺得大家可以想一想，能否激發(fā)出我們中國人自身的傳統(tǒng)文化、地域文化里的某些能被你賦予創(chuàng)造性的東西，賦予它一個形式，把你本來構(gòu)思好的故事，裝到這樣一個精巧的、有趣的形式里邊去，裝到這樣一個瓶子里頭去。

03

游戲小說

阿根廷作家科塔薩爾所著《跳房子》，是根據(jù)“跳房子”游戲結(jié)構(gòu)成的小說，也是“拉丁美洲文學(xué)爆炸”的代表作。二戰(zhàn)以后，由于文學(xué)創(chuàng)作的重心轉(zhuǎn)到美國，出現(xiàn)海明威、福克納等大作家，出現(xiàn)黑人文學(xué)、猶太人文學(xué)等十多種流派。到1960年代，文學(xué)創(chuàng)新重心轉(zhuǎn)移到了拉丁美洲，很多用西班語寫作的大作家出現(xiàn)，一些名作突然涌現(xiàn)，如《百年孤獨》《城市與狗》《阿卡特米奧·克魯斯之死》。科塔薩爾是拉丁美洲文學(xué)爆炸的重要作家之一，拉丁美洲文學(xué)爆炸是1960年代人類文學(xué)的重要現(xiàn)象：到了1960年代之后，突然之間在拉丁美洲大陸出現(xiàn)了一批讓歐美，甚至讓1980年代以后的中國讀者和作家驚艷的一批作家。比如加西亞·馬爾克斯、胡利奧·科塔薩爾、馬里奧·巴爾加斯·略薩、還有這個胡安·魯爾福，博爾赫斯、古巴的卡朋鐵爾、還有墨西哥的卡洛斯·富恩斯特，他們的作品很多都翻譯成中文了。

1963年，胡里奧·科塔薩爾出版了長篇小說《跳房子》，就是一部以“跳房子”游戲做為小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的作品。《跳房子》實現(xiàn)了將小說的游戲性、內(nèi)部結(jié)構(gòu)和小說本身承載的社會批判內(nèi)容完美地結(jié)合在一起的目標，從而成為了20世紀的一部奇書，20世紀最有特點的一部實驗小說。《跳房子》可以按照跳房子游戲的方式來讀，比如，先讀第一章，再讀第七章。也可以分上下部來讀，這本書有好幾種讀法。胡里奧·科塔薩爾使小說具有了游戲性質(zhì)，使閱讀變得像玩一個跳房子游戲一樣，輕松愉快，在整個小說史上都比較少見。這是因為，語言作為帶有聲音的表意符號系統(tǒng)，它承載了太多的人類文化的信息，語言天生就是復(fù)雜的、沉重的，而運用語言、通過虛構(gòu)，營造一個內(nèi)部自足的世界、有穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的小說，自然從來都不能卸下沉重的文化包袱。但是，在20世紀，有些作家，比如胡里奧·科塔薩爾就勇敢地嘗試了小說的游戲性質(zhì)，使小說的意義和游戲之間有了一座堅固的橋梁。

《跳房子》這部小說，你可以沿著固定的章節(jié)順序閱讀，也可以按照作者給定的一個閱讀線索，跳躍性地閱讀，就是一種“跳房子”游戲式的讀法。我們小的時候都玩過“跳房子”游戲，就是在地上畫好方格子，然后根據(jù)不同的游戲規(guī)則，在這些方格子中來回跳躍。同時，閱讀《跳房子》還有其他的方法，比如，你還可以自行編排閱讀的方法。在我國的詩歌傳統(tǒng)中，有回文詩，可以略做比較，但是回文詩的內(nèi)容貧乏、僵硬和呆板，根本不能和這部包含很多種可能性的小說相比擬。雖然結(jié)構(gòu)復(fù)雜，但《跳房子》的故事情節(jié)比較簡單，書的前面有一張導(dǎo)讀表，說明這本書包括了很多部書，但是主要包括了２部，一部是順勢閱讀，從第１章到第56章，另外一部是從第73章開始，在各個章節(jié)中來回跳躍著閱讀。小說的主干分為三大部分，第一部分是從第１章到第36章，這個部分有一個題目叫做“在那邊”，講述的是阿根廷人奧利維拉一個人孤獨地離開了阿根廷，來到巴黎尋求自己精神家園的故事，這個人物顯然有著胡里奧·科塔薩爾自己的影子，是他的一個分身。奧利維拉試圖在巴黎尋找到自己的新生活，他也碰巧遇到了一個從拉丁美洲的烏拉圭來到巴黎的單親媽媽瑪雅，后來，兩個孤男寡女相愛了，他們同居了，他們還和從其他國家來的一些人組織在一起，成立了一個文藝沙龍性質(zhì)的組織“蛇社”，一群無家可歸的人整天聚在一起，談?wù)撐膶W(xué)、佛學(xué)、美術(shù)、音樂、哲學(xué)和巴黎的生活，以及他們自己的經(jīng)歷。但是，后來“蛇社”因為大家目標不一而解散了，奧利維拉和瑪雅也因為志趣不同而分手。后來，她的孩子病死了，她也不知去向了。在小說的結(jié)尾，奧利維拉在巴黎塞納河邊勾搭了一個流浪的女人，正在被她口交的時候，被警察抓獲，然后，他被推進了囚車。這個部分就結(jié)束了。

小說的第二部分是從第37章到第56章，題目叫做“在這邊”。敘述主人公奧利維拉被警察釋放之后，從巴黎回到了祖國阿根廷，在首都布宜諾斯艾利斯見到了過去的一些好朋友，并且和他們交往的情況。為了謀生，他成了一個布料推銷員，后來，朋友介紹他來到了馬戲團工作，還介紹他去精神病院。奧利維拉在阿根廷沉悶的社會氣氛里感到窒息，他漸漸地從朋友的妻子身上看到了瑪雅的影子，并且在一次精神狀態(tài)不穩(wěn)定的情況下，貿(mào)然親吻了朋友的妻子，后來又覺得后悔，感到自己犯了錯誤，害怕被好朋友知道了報復(fù)他，結(jié)果，奧利維拉就坐在自己房間的窗臺上，等待一旦朋友來興師問罪，破門而入，他就跳下去。小說的這個部分到這里就戛然而止，并沒有告訴我們奧利維拉到底跳下去了沒有。

小說的第57到第155章是小說的第三部分，題目叫做“在其他地方”。這個部分的內(nèi)容相當雜亂，可以看做是最前面的56章的材料補充，這些五花八門的材料，大都來自報刊文摘、文學(xué)作品摘引片段、哲學(xué)家思考斷片、主人公奧利維拉的日記和對自我的分析，還有一個虛構(gòu)的人物莫萊里的一些對文學(xué)創(chuàng)作和人類前景的思考筆記，這些文字全部混雜在一起，成為前兩個部分的補充材料，也是實施第二種閱讀方法，也就是“跳房子”式的閱讀的材料。由此，《跳房子》完全顛覆了過去人們對小說的基本理解，使小說的閱讀成了開放的閱讀，也使小說的結(jié)構(gòu)空間完全開放了，同時，讀者的能動性在這里上升到前所未有的地步，讀者的創(chuàng)造性也成為理解這部小說的關(guān)鍵，讀者變成了作者的同謀，甚至大于作者，在整個閱讀《跳房子》的過程中，是讀者和作者一起經(jīng)歷文學(xué)作品創(chuàng)作的艱辛和復(fù)雜、有趣和生動。因此，《跳房子》也成為了“接受美學(xué)”文學(xué)理論最喜歡分析的典型小說之一。同時，在小說的語言上，胡里奧·科塔薩爾挑戰(zhàn)性地進行了多種多樣的嘗試，他讓筆下的人物說出英語、法語、德語、西班牙語和阿根廷地方俚語等等，一些引文還使用了瑞典語、日語、緬甸語、芬蘭語，甚至是藏語。我看，胡里奧．科塔薩爾肯定是在炫耀學(xué)識和對語言掌握的才能，另外，他又以混雜的語言來完成了對文學(xué)語言本身的反諷和解構(gòu)。

《跳房子》也帶有明顯的幻想文學(xué)的性質(zhì)，他在描繪巴黎的生活和阿根廷的生活的章節(jié)里，都沒有直接地對社會生活進行批判，只有書中的主人公的一些哲學(xué)思考，和借一個虛構(gòu)人物對文學(xué)創(chuàng)作所發(fā)的議論。那么，《跳房子》除了結(jié)構(gòu)奇特、讀法另類、形式新穎之外，它到底要告訴我們什么呢？胡里奧·科塔薩爾說：“《跳房子》差不多是我在巴黎的那十年生活的總結(jié)和在那以前歲月的總結(jié)。在書中，我做了當時我所能做的最深入的嘗試，就是用小說的形式，講出哲學(xué)家用形而上的方法提出的問題，也就是說，那些重大的質(zhì)詢，重大的疑問。就是人和現(xiàn)實的真實性的關(guān)系。”胡里奧·科塔薩爾認為，世界上存在兩種真實，一種是日常的每天都發(fā)生在我們身邊的真實，另外一種真實是被日常生活所遮蔽的真實。小說家的任務(wù)就在于去發(fā)現(xiàn)這種被遮蔽的第二真實。

04

標志物小說

舉一反三的話，我想談到一種通過某個標志物，來穿針引線地結(jié)構(gòu)全書的小說。這類小說也是結(jié)構(gòu)很巧妙的。比如說，我讀過一個美國華裔女作家，好像是譚恩美的一個長篇，講了三代中國女人的故事。一個華裔家族里，年輕一代的中國女人出嫁，上一代的媽媽就要給女兒一床棉被，被子上要繡棉被的圖案，整部小說是幾床棉被將幾代女性的命運穿起來。每一床棉被，都是上一代媽媽給下一代要出嫁的女兒的，由此描繪了幾代華裔女性的命運。這其實也是一種文化小說。我個人覺得，在中國，女性是家庭的核心，媽媽沒有了，一個家庭也就解體了，因為男人會再娶老婆，組建新的家庭，跟老的家不一樣了。女性是家庭的核心，那部小說就通過棉被把家族所有人的命運串進去。小說本身有一個非常精美的形式結(jié)構(gòu)。

還有一個墨西哥女作家叫埃斯基韋爾，這個作家寫過一本書，里面用十多道菜穿起來主人公的命運故事，這部書叫《恰似巧克力濃于水》。這種用菜譜將人物命運穿起來，菜譜就是小說中的標志物，非常有意思。

德國作家君特·格拉斯長篇小說《母老鼠》，也是用了德國人最熟悉的十道菜譜，將女性的數(shù)千年歷史穿起來，據(jù)說德國家庭主婦當時買這本書，都是沖著菜譜去的，因為有評論家說，小說里面的菜譜應(yīng)該是每個德國女性都要掌握的。所以，德國女人紛紛去買這本《母老鼠》。

我再舉一反三，有一個美國女作家，叫安妮·布魯克斯，她的一篇小說曾被李安搬上了銀幕，叫《斷背山》。這個作家是懷俄明州的一個女作家，懷俄明州相當于我們的甘肅省，或者寧夏自治區(qū)，是一個偏遠省份。這個女作家的風格非常硬氣，她有個短篇集叫《懷俄明故事集》，你讀她的小說，能感覺到美國中西部惡劣自然環(huán)境下的那種狂野的粗礪感。你想，一個女作家能寫出《斷背山》，這多有意思，同性戀主題，還結(jié)合了歷史命運在里面。牛仔打開衣櫥，有一件襯衣還在，人已經(jīng)死去了，那細節(jié)讓人印象很深。但是，我想說的是，這個女作家寫過一本長篇小說，叫《手風琴罪案》。這小說有意思在哪兒呢？它是通過一把手風琴在好幾個個家族中的幾十年的流轉(zhuǎn)，串起了錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系。這手風琴，成了聯(lián)結(jié)小說人物的重要物體，是小說的標志物。除了《手風琴罪案》之外，她還有一個長篇《船訊》，小說結(jié)構(gòu)用的是一種結(jié)繩法，就是繩子打結(jié)的辦法，她寫了很多種。結(jié)繩法是古老的記憶方法，引發(fā)了好多故事。同樣，我們有中國結(jié)，中國結(jié)的打結(jié)法也很復(fù)雜。我們怎么樣激活我們自身傳統(tǒng)文化、當代文化里面的有趣形式？這是一個很好的題目。

其實，小說都是在寫人，而星座和手風琴都是引子，最好是形式和內(nèi)容要完美統(tǒng)一。寫家族小說，安妮·布魯克斯就通過一個手風琴的流轉(zhuǎn)來呈現(xiàn)。手風琴是有聲音的，能拉出不同的曲子，不同的音樂，結(jié)構(gòu)了不同的人生旋律，它里面有很多隱喻，還有一些曲調(diào)在里面穿梭，手風琴本身外部的感覺和誰拉它，喜歡的東西都不一樣的。所以，我覺得這個事兒就有意思了。給你的小說找一個標志物，利用標志物把小說貫穿起來，就是一個很好的招數(shù)。

05

辭典小說

我當了好多年編輯，案頭就有一本《現(xiàn)代漢語詞典》，其實，這個詞典已經(jīng)有七個版本了，放一大摞，從第一版到第七版，我都有。辭典，我們知道它是知識結(jié)構(gòu)的一種方式，在歐洲是法國的百科全書派發(fā)明的。于是，現(xiàn)代有些作家拿來寫小說，也很有意思。塞爾維亞帕維奇就寫了詞典小說，他是一個奇才。他每部小說都具有鮮明的形式感。他寫的《哈扎爾辭典》影響最大，是辭典小說的代表作。

在這部小說中，他虛構(gòu)了三部分的辭典，來描述已經(jīng)消失在歷史中的哈扎爾人。辭典小說，優(yōu)點是信息量很大，缺點是有點細碎了，就像籬笆墻，透風，能進能出，但也有不夠宏闊，但細密有余的感覺。

《哈扎爾辭典》，這個小說完成于1980年代初期，分成三部分。這個小說最有意思的，是它分成陰本和陽本，陰本和陽本最大的區(qū)別，就是陽本比陰本多了一段話，那一段話只有十幾個字，他暗示這個陽本是一個男人，陰本是個女人，就少一截肉，就是這個意思。陰本和陽本上海譯文出版社都出版了，現(xiàn)在把它做成盒子里兩冊，帶藍寶石和紅寶石的精裝書。帕維奇是一個非常有意思的教授小說家。他的每一本小說都充滿了這種創(chuàng)造性的形式感。這是因為他背后有非常深邃的歷史文化。《哈扎爾辭典》其實是寫了三大宗教，伊斯蘭教、猶太教、基督教，三種宗教對于在中東歐出現(xiàn)的一個古老民族叫哈扎爾人，對于這個已經(jīng)消失在歷史上的民族的不同的記載。你會看到那種中東歐的古代非常復(fù)雜的宗教關(guān)系、歷史命運。

當代的中國作家，也寫過一些辭典小說。如韓少功老師寫的《馬橋詞典》，主要是寫一個地方民俗風物語言記憶的。在湖南他老家，有這么一個叫馬橋的小地方，他就從他當年在那兒當知青寫起，把那個小地方的人物，地方風物，生活習慣，還有語言上的一些方言編了一個辭典。你讀下去會發(fā)現(xiàn)，雖然是個詞典，但是他是一個小說。辭典這種形式是一個知識聚集的形式，那么寫成小說，小說是什么？小說最重要的一個特性就是虛構(gòu)，就是編造。小說是虛構(gòu)的，基于無窮無盡的豐富的社會現(xiàn)實生活之上的一個偉大的虛構(gòu)，是一個自足的藝術(shù)品，所以，編瞎話是個很有趣的事。既然它有趣，我們何妨不讓編瞎話變得更有形式感呢？

除了《哈扎爾辭典》《馬橋詞典》，還有一些作家也寫過辭典小說，我還認識一個作家郭小櫓，電影學(xué)院畢業(yè)，以后到英國了，寫過一本書叫《中英戀人辭典》。她實際上是以編辭典的方式寫了一個愛情小說，中國人和英國人之間的文化差異，這個書也挺有意思。所以，我覺得辭典這種知識聚集的形式，可以把它用來書寫各種文體，比如說，詩人沈葦在新疆生活了很多年，出了一本散文集叫《新疆詞典》，里面有50個詞條，非常有意思，把新疆一些有意思的文化的東西編成詞典，賦予了詩性和故事，它是打通的，既像散文，又是一種詩歌。

此外，還有人用《易經(jīng)》來結(jié)構(gòu)小說：有個叫吳剛?cè)耍瑢懥艘槐尽兑捉?jīng)釋夢》，絕版了，我現(xiàn)在也找不到。這也是很好的構(gòu)思，也很有難度。

06

 材料小說

中信出版社2016年出版過一本很奇特的書，書名叫做《忒修斯之船》，它奇特之處在于，打開厚厚的書之后，有郵票、明信片、羅盤、剪報等等23件東西。每頁文字都有好幾種，有印刷體，有手寫體的評價，非常有趣，讀者通過閱讀，也成為作者，再造這個小說。我把這部小說叫做材料小說。

《忒修斯之船》其實是兩個美國作家寫的，這倆美國作家真實的姓名叫艾布拉姆斯和道斯特，但這本書在封面上的署名，叫石察卡。但他不是真正的作者。我為什么叫它材料小說呢？因為，當你拿到這本書以后你會很崩潰，你把封套一撕，一打開，里面會掉出23件東西，你一抖落，一個羅盤下來了，完了又掉出來一些紙，一些明信片、郵票，還有什么東西，一大堆出來了。23件東西，每一件東西都指向一個小說的情節(jié)和人物的命運。你再翻開第一頁，小說的正文是印刷體，旁邊有好多手寫體、旁白、眉批、腳注。所以這個小說變成了非常博雜的一個材料。

這種東西它是小說嗎？我覺得它是很現(xiàn)代的小說，它有故事情節(jié)，一個基本的故事情節(jié)是，有一個人撿到了一本書，他就開始批注，在批注的過程中發(fā)現(xiàn)這個原作者沒有寫完，這時候出現(xiàn)了第三個人在批注，于是，這個小說最后變成了原作者在寫，寫的過程中一個人在批注，批注的過程中發(fā)現(xiàn)還有一個人在批注，這個小說就是幾條線這么下去了。這個小說說實話讀得我眼睛干澀，腸胃干燥，很難受，他給你制造了太多的障礙，讓小說本身變成了一種裝飾和材料藝術(shù)，但是他同時又給你帶來一種智力的挑戰(zhàn)和解開謎語的快樂，面對這種小說，肯定你不服，心想你寫這么一東西，看我能不能把它讀完，也有這種挑戰(zhàn)性。

這小說我覺得有這么幾個特點，第一，它是一種偵探小說的變形，第二，《忒修斯之船》背后還有一個哲學(xué)思想。

忒修斯之船是一個哲學(xué)的經(jīng)典問題，它指的是，一艘船在海上漂著，幾年間一直有零件壞掉，然后不斷地被更換，那么，很多年之后，當整艘船所有的零件都換過一遍之后，這艘船還是原來的那艘船嗎？

這就是著名的忒修斯之船的哲學(xué)問題。一艘船一直在走，換零件，換零件，換到最后，船還是那艘船嗎？換句話說，決定這艘船和原來那艘船是不是一條船的決定因素是什么？這個問題，在哲學(xué)上叫做同一性問題。在座的諸位，可以問一下，確定我是我，而不是你的決定性因素是什么？這里面出現(xiàn)了基因說，反正一大堆，我就不往深了講了。

兩個美國作家寫了這樣一本材料小說《忒修斯之船》，背后有這么一個哲學(xué)性追問，既有批注，也有你的閱讀，還有23個材料，不斷地引向歧途，通過你的閱讀。它還是原來那本書嗎？這個小說，變成了一種材料小說、裝置小說，變成了邀請讀者作為作者的一種參與小說，甚至變成一種旅程小說，在路上的小說。你讀它你發(fā)現(xiàn)它在變化，不斷帶給每個不同的人不同感覺的小說。所以這種小說都是挺奇葩，這種異態(tài)小說在人類的文學(xué)史上不多見。