◆英國作家薩拉·沃特斯近影。（世紀文景供圖）▲薩拉·沃特斯“維多利亞三部曲”（從左至右）《靈契》《輕舔絲絨》《指匠》書影。（世紀文景供圖）◆英國作家達芬妮·杜穆里埃小說《呂貝卡》改編成的電影《蝴蝶夢》，堪稱銀幕經典。（資料圖片）◆在電影《成為簡·奧斯汀》中，安妮·海瑟薇塑造了這位傳奇英國女作家的一生。（資料圖片）制圖：李潔

2013年夏，去溫徹斯特，小城標志性景點當是大教堂。從旅游手冊看，始建于648年盎格魯·撒克遜王朝時代，1079年至1404年三百年間，拓展與擴修，成為英國縱向最深的教堂，即是今日我們所目睹。可見出歲月安穩(wěn)，世事靜好，另方面呢，鮮有大的事件發(fā)生，著名的記載大約就是女作家簡·奧斯汀，在此教區(qū)終年，教堂長廊北側有墓碑銘刻。正廳一隅，設有女作家的生平展覽，四十二歲，驚鴻一瞥的生命，全化作文字，留在虛構里了，現(xiàn)實的人事相當有限，所以，展覽是簡單的。之外，還有電影《達·芬奇密碼》，采景于此，也納入大教堂的歷史。講壇兩邊的高座，印有各式圖樣的家徽，顯然是望族的專座。底下，左翼一區(qū)，以柵欄隔離，婦女的座席。看起來，階層應在中等，即不顯要，亦非講壇面對的平民教眾。柵欄上鑲有木牌，說明文字中特別有一行，寫道，席中有一位女作家，姓名CHARLOTTE YONGE，“夏綠蒂”，和《簡·愛》作者同名，后面的姓卻少見，不知何處來歷。介紹于中國的女作家有長長一列名單，找不到這個名字，這是可以預見的，對于別國的了解多是從主流出發(fā)，而派生出的枝蔓無窮無盡，也許永遠進入不了文學史。卻也見得，英國女性寫作者遍布四處，并且受世人矚目。她們受過一定的教育，再怎樣清寒的宅子，也會有一個圖書室。鄉(xiāng)下的老房子里，積存著一代接一代留下的舊家具，舊銀器，祖先的畫像，信札，書籍……春閨中的女兒最熱衷的，興許就是小說。就像繡活的花樣，小說為想象提供摹本。

艾米莉·勃朗特《呼嘯山莊》里，伊莎貝拉跟希克厲私奔，仿佛從莎士比亞《馴悍記》截取，彼特魯喬將新娘凱瑟麗娜帶回家中的一幕；一百年之后，達芬妮·杜穆里埃《牙買加客棧》，孤女投奔姨母，入住的夜晚，且又場景再現(xiàn)。陰森老宅，空中足音，藏匿往事，大約是浪漫小說的基本元素。18世紀的安·拉德克利夫夫人，被稱作哥特小說代表，我僅讀過她兩部小說，《奧多芙的神秘》和《意大利人》，都有著行旅的模式，《意大利人》里，侯爵的獨生子文森廷·維瓦迪攜仆人波羅追尋愛人，令人想起西班牙的堂吉訶德與侍從桑丘出行，是來自更大版圖的敘事傳統(tǒng)，中世紀西歐的騎士文學。歐洲的歷史，大約有些像中國春秋戰(zhàn)國時代，無數(shù)諸侯小國，分久必合，合久必分，于是，文明交匯貫通。在哥特式的建筑底下，出身貧寒卻自尊的女教師最終克制豪門姻緣，應是簡·奧斯汀的遺產——《傲慢與偏見》，男主與女主總是以對峙開頭，唇槍舌劍，互不相讓，然后，化干戈為玉帛。惟《呼嘯山莊》例外，人物的性格命運超出社會現(xiàn)實，交給自然裁決。弗吉尼亞·伍爾夫將《簡·愛》和《呼嘯山莊》作比，以為姐姐只是普世男女關系，妹妹則是天地人的較量，這一詮釋或許意味著，小說的世俗人格將分離出蹊徑，通往現(xiàn)代主義。總之，無論出自何種原委，敘事活動在英格蘭分外盛行，寫和聽都熱情洋溢，女性且占相當比例，不只是數(shù)量，更在于氣質。

在女作家長長的榜單中，有一位維多利亞·荷特，1906年生，1993年卒，和1890年出世1976年逝世的阿加莎·克里斯蒂堪稱同時代。從寫作量計，荷特并不遜于克里斯蒂，盛年時期的名望也有得一比，我卻后知后覺，直到新近住校香港中文大學，方才在圖書館架上看見其文叢，每本書都潰決成散頁，就知道有多少手翻過。第一本所讀《千燈屋》，書名就有綺麗的色彩，照例是孤女，照例是大宅子，莫測的主人，詭異的跡象，真假難辨，撲朔迷離，但情節(jié)走出英倫本土，去到香港，那里才是夢牽魂繞的千燈屋。荷特的故事有一半在異國他鄉(xiāng)繼續(xù)，或者澳洲，或者亞洲，南太平洋，顯現(xiàn)海外殖民地迅速擴張。作者生逢維多利亞女皇登基年間，就是克里斯蒂的那位馬普爾小姐嘴上時不時念叨的黃金時代。又有一位達芬妮·杜穆里埃，生卒年為1907年和1989年，與維多利亞·荷特同樣，近乎貫穿20世紀首尾——何其燦爛，她的小說《呂貝卡》改編的電影《蝴蝶夢》，風靡中國自上世紀40年代和80年代。《呂貝卡》的大宅子曼陀麗莊園，最后一把火燒盡，堪稱先兆，預示浪漫史擺脫窠臼，于女性寫作者來說，則意味走出閨閣，獲取更大的精神自由。然而，故事元素的改變和更新，并未解體這一種小說的模型，相反，結構更趨完整堅固。那是因為，這模型從發(fā)生到發(fā)展，就服從于敘述的時間的特性。E.M.福斯特1927年的講稿集《小說面面觀》，對小說的定義就是“故事”，一個英國小說家兼評論家，對本土小說具有發(fā)言權。福斯特，一位男作家，強調故事的迫切性，舉例卻是一位女性，《一千零一夜》的山魯佐德，或可說明女性比較男性更對故事著迷。故事對生活的模擬度，讓想象變得真實可信，而女性大多對日常具體的事物有興趣。

E.M.福斯特評論達芙妮·杜穆里埃，認為英國的小說家中沒有一個人能夠像她，“打破通俗小說和純文學的界限”，這個褒獎意味著在他們的時代，即二十世紀上中期，敘事活動已經明確分野，并將越行越遠，直至隔斷。“通俗小說”，英國人稱“Cheap Nove l”，直譯應為低俗小說，逐出知識分子評價體系。我記得渡邊淳一《失樂園》當紅之際，日本的作家都否認曾經讀過，《廊橋遺夢》的中文譯者隱匿真名實姓。與此同時，“純文學”則離棄故事的原始要素——愉悅身心，就是那位古老的講述人山魯佐德賴以維系生命的基本原則。

和所有的現(xiàn)代性差不多，音樂難以入耳，繪畫不堪入目，小說呢，艱澀阻滯，都是向感官趨利避害的本能挑戰(zhàn)。多少也是觀念過剩，反過來加劇材料匱乏，捉襟見肘，藝術在向第二手，甚至第三第四手生活榨取資源。事情走過周期，即開始下一輪，類似中國人所說，“柳暗花明又一村”，綽約中，英國故事又浮出水面。“世紀文景”新近譯介薩拉·沃特斯小說，維多利亞三部曲的《輕舔絲絨》《靈契》《指匠》，以及《守夜》《小小陌生人》《房客》，總共六本。關于這位薩拉·沃特斯，訊息有限，出生1966年，和1976年去世的阿加莎·克里斯蒂首尾銜接十年，卒于1989年的達芬妮·杜穆里埃交集23年，維多利亞·荷特則有27年同時間。

薩拉·沃特斯的小說果然好看，如今很少遇到讓人欲罷不能的閱讀了。暢銷如丹·布朗，故事從現(xiàn)實邏輯脫軌，超出共識和共情，更接近游戲，就像哈利·波特的魔法學校，遠不能提供人生想象。小說在維多利亞時代的興隆，以及在中國近代城市上海迅速流行，覆蓋生活的空余，皆因為市民階層壯大上升，小市民是小說讀者的主流人群，決定了小說的市井性格。

薩拉·沃特斯的小說就好看在這里，沒有超自然的成分，遵循現(xiàn)實邏輯，但又不是普遍的現(xiàn)實，而是個別的，特殊的，期待中的，文學史上歸于“浪漫史”那一派的現(xiàn)實。一些古老的因素，潛伏在21世紀新故事里，呼應著曾經以往的閱讀經驗，仿佛基因編碼，在生命起始之初，已經決定形態(tài)。浪漫史可說是閱讀的第一發(fā)生，帶有感官欲念，就像旅店主人請求喬叟想出一個更好的故事“取悅”大家，也是E.M.福斯特所形容，山魯佐德命懸一線的“這個職業(yè)的危險性”，它必控制聽眾的身體，不是曾經盛行一時的“身體寫作”的物質“身體”，恰恰相反，是以非物質對物質。

隱藏在我們身體里的聽故事的遺傳，處在蟄伏狀態(tài)，一旦遇到時機，便活躍起來。打開薩拉·沃特斯的小說，時不時地，好比故舊，又仿佛知遇，迎面走來。不是說情節(jié)，而是語境，也就是類型。離群索居的大宅子在薩拉·沃特斯小說里浮出水面，前提是時間推遠，《小小陌生人》中，故事從一次大戰(zhàn)之后起因，展開，到二次大戰(zhàn)結束；《指匠》沒有點出具體年代，從開篇兩個姑娘去圣·喬治大劇場看《霧都孤兒》推算，總是不出上世紀40年代，戲劇根據(jù)改編的狄更斯小說《奧立弗·退斯特》發(fā)表于1938年，寬限傳播與上演的時間，就是二次大戰(zhàn)前后，維多利亞黃金時代的遺緒，大宅子多是凋敝，人丁衰微，家道不振；《房客》大約也是同樣時期，攝政時期建筑風格的豪宅，已經窘迫到招租房客，入住且是現(xiàn)代人物，出身市井的人壽保險評估人；《輕舔絲絨》，倫敦圣約翰伍德廣場中心的白色別墅，寬敞的前門，高高的玻璃窗，大廳里鋪著粉色和黑色的大理石，階梯如貝殼里的螺紋盤旋上升，墻面的玫瑰紅逐步加深——仿佛當代藝術館，又像高等色情場所，從暴富程度看，大約在20世紀之初；《靈契》的時間最肯定，因是以日記的形式進行，從1873年8月3日開頭，憑窗可見水晶宮的燈光，以此為線索，大約在倫敦東南部富人區(qū)西德納姆，是淪落的舊族還是新貴，總之，家中雇傭仆人，但不像石黑一雄《長日留痕》里的那么忠誠，隨時跳槽，流動性挺大，無論如何，這家的小姐不必像《房客》中的那一個，親手操持家務，而是得來空閑，介入慈善事業(yè)。這里的女性人物，都也是大齡未嫁，除去嫁妝和社交的原因，更可能是出于某種選擇，那就是，異常的性愛傾向。

故事來自生活，生活在本質上是重復的，這一點倒接近類型小說。我們在薩拉·沃特斯《輕舔絲絨》里，看得見狄更斯的《遠大前程》的輪廓線，也是離開質樸的鄉(xiāng)鎮(zhèn)，去到大城市，人海茫茫，處處陷阱，經過沉淪和掙扎，回歸真愛。《房客》的有情人處境更為嚴峻，階級、倫理、道德、價值觀念，信任危機，可說千丘萬壑重重隔離，還有一具尸體橫亙中間，《呂貝卡》的影子搖曳浮出水面，“幸福生活”就有了現(xiàn)實主義的戚容。《靈契》的收場卻是斬截，沒有“幸福生活”，而是永失我愛，屬浪漫史里傷感劇一派。那美麗的小靈媒，讓人想起王爾德《獄中書》的收信人小道格拉斯，輕浮、薄幸、詭計多端，當然，文字里的形象或許不合乎事實，我們就是當作某種類型來談論的。這一個拆白黨故事，是中國舊派小說的主流題材，比如海上說夢人的《歇浦潮》《靈契》則別開生面。故事安排在1872年到1874年三年，正是英國興起超感研究的熱潮，蟄伏民間的靈媒頓時暴露光天化日，成為實驗的標本，這是維多利亞時代科技進步學術自由的氣象。研究活動最終止于實證領域，卻收獲在文學寫作。美國作家亨利·詹姆斯1898年出版的《螺絲在擰緊》，2000年后獲諾貝爾文學獎的艾麗斯·門羅，短篇小說《法力》，與《靈契》的結構相似，但角色的位置反過來，靈媒即癡情人，心甘情愿被送入精神病院，馴服接受命運，于是，模式就有了變體，向深刻人性探底，納入嚴肅文學領域。《靈契》依舊在浪漫史的敘事傳統(tǒng)中進行，哥特式古宅換成十九世紀泰晤士河畔米爾班克監(jiān)獄，占地龐大，高聳的塔樓，迷宮般的內庭。依稀可見狄更斯的奧立弗·退斯特出生的貧民習藝所。這世界，大大超出了維多利亞女性寫作者的活動半徑，任職家庭教師或者女伴，幾乎是她們走出家門的最遠距離了。《指匠》里的小偷家族，則是奧立弗·退斯特的社會學校，角色互換的故事核心，又可追溯到民間傳說“王子和乞兒”的源頭。莎士比亞的《第十二夜》大約也是從這源頭派生的，龍鳳胎中的妹妹薇奧拉，女扮男裝去給男爵當僮兒，仿佛又是《輕舔絲絨》中南茜的前身。出發(fā)之后，即分道揚鑣，薇奧拉是男兒裝束里的女兒身，南茜是女兒身里的男兒心。

薩拉·沃特斯的故事總是發(fā)生在舊時代，要在中國，必要歸進“懷舊”，事實上，我以為作者的用心并不在此，而在“禁忌”。倘若緊張關系全部舒緩，后現(xiàn)代理論做的就是這個，解構差異，說不準，這就是故事衰微的根本原因！

前面說過，《小小陌生人》開端于“我”十歲的年頭，百廈莊園正興旺發(fā)達，三十年后，“我”，一個合伙開業(yè)的診所醫(yī)生，再次走入百廈莊園，卻是滿目荒涼，處處敗跡。這個出場，令人想到阿加莎·克里斯蒂的《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》。兩部小說最易聯(lián)想的還是敘述的主體——“我”，共同的鄉(xiāng)村醫(yī)生的身份，用阿加莎·克里斯蒂這位的話說：“我這一生過的都是乏味守舊的生活，干的都是些平庸枯燥的瑣事”，薩拉·沃特斯的則是：“我連自己都養(yǎng)不活，更別提妻子和家庭了”，總之，兩個“我”對自己的人生都不滿意，渴望改變。可是在老牌帝國垂直的階級結構中，變數(shù)的概率相當有限，不得已，他們就得動手做點什么。《羅杰·艾克羅伊德謀殺案》，在大偵探波洛的揭露之下，寫了一份手稿，也就是這本小說，自白于天下。《小小陌生人》卻沒有任何破綻，如波洛這類高智商的人物，除非特殊的機緣，永遠到不了凋敝的山莊，直至文末，敘述人漏出不慎之言：“如果說百廈莊園被幽靈糾纏，但這幽靈從不在我面前現(xiàn)身。因為我只要定睛一看，就會感到非常失望，我注視的只不過是塊窗玻璃，里面有一張凝視著我的扭曲的臉——這張困惑而渴望的臉，是我自己。”

罪犯自述情節(jié)的推理小說《羅杰·艾克羅伊德》已經夠出色的了，《小小陌生人》的沿襲，使模式更趨細密和精致。這大約可視作類型小說的生態(tài)，它并不是靜止的，而是在服從之下進行創(chuàng)造，這創(chuàng)造的驅動，又出自閱讀經驗的更高期待。

當小說劃分成大眾與小眾，或者通俗文學和純文學，我們很難追溯究竟什么是小說的道統(tǒng)。小說的典籍中，說不定就埋藏著某種雛形成為日后大眾閱讀范式；寓意脫出世俗外相，將故事的連貫性肢解成隱喻，走到形而上，是否還是小說？曾經與一位法國翻譯家討論，左右手寫字的問題，她說，還是應該右手寫字，因為——她沉吟一時——因為寫字是為右手而設計的。這句話很有趣，帶有追溯起源的意思。任何事物的模式，都是為適用而建立。具體到小說，小說的敘事性，就是為熱衷聽故事的人設計的。

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