詩歌進入新時代，“講品位、講格調(diào)”詩人感到?jīng)]問題，因為誰都不愿意別人說自己的詩歌品位低格調(diào)低，可是一說到“講責任”問題就來了，一些詩人認為，詩就是詩，不必承擔什么社會歷史責任，任何詩以外的增加都使得詩不“純”，在藝術(shù)評價上，認為只要是表現(xiàn)社會歷史就覺得品位低下，一提到政治抒情詩，就認為是“時代的號筒”，是為某個集體或組織代言，許多人一看題目便扔一邊了。

“大詩”與“純詩”

海子說：“詩有兩種：純詩（小詩）和唯一的真詩（大詩）。”在他心目中，只有“大詩”才是真正的詩歌。那么什么是“大詩”， 各人的追求不同，理解也就不同，同時還涉及“大我”與“小我”“公共性”與“個人化”這些自詩歌誕生起就一直糾纏不休的問題。

陳仲義在《個人化與公共性》中說，公共性常常把寫作責任與倫理放在首位。尤其在極端時期，詩歌自覺承擔時代的道德律令、工具使命，實施詩歌最大的應用性敞開；個人化則要求更多是心靈化的詩意傳遞，關注自我心靈的秘密顫動，通過獨特的個人語法、個人詞匯表構(gòu)建個人化世界，純粹與形式成為自足性的主要目標。他認為，在理想的層面上，達成詩歌寫作自轉(zhuǎn)與公轉(zhuǎn)的平衡是最好不過了，但是也沒有必要強求一律。某些傾斜、偏狹也有它的合理性。

每個人都有個人空間，但只要是社會人，就生活在公共空間里。即便沒有碰到極端的情況，也必須有公共意識，比如說車上不大聲喧嘩，不隨便吐痰，不亂扔垃圾，“大詩”人肯定不可能在這種漠不關心“純詩”的人中產(chǎn)生，而是在那些用個人的心靈感知和關注全車人命運的詩人中產(chǎn)生。我心目中的“大詩”：一是“大詩”一定是大格局，關注的不僅僅是個人空間，同時關注公共空間，關注的不僅僅是個人命運，同時關注人類命運，且有大的境界，大的胸懷，有大愛，有大能；二是“大詩”一定寫了大的東西，可以是大事件、大主題，也可以是愛情、戰(zhàn)爭、家族、青春等文學母題，像《長征》《2008，汶川大地震》一看就是大東西；三是“大詩”一定是大氣的語言，當然它不一定使用很大的詞匯，而是經(jīng)過詩性組合之后呈現(xiàn)出一種高端飛拔的氣質(zhì)，營造出一種氣場，帶來的是一種震撼效果，而不是靡靡之音，不是技術(shù)性形容詞的堆砌；四是“大詩”一定有大結(jié)構(gòu)，要開闔有度，兼具創(chuàng)新性，整體上鼓脹著一種氣勢或氣魄，而不是畏畏縮縮，小巧玲瓏。

“大詩”與責任

當下詩人同時面對兩種責難:一種指責詩人不直接對社會歷史負責，一種則指責詩人不搞“純粹藝術(shù)”。當然，真正的詩人不會長久困擾于“是歷史承擔還是藝術(shù)迷醉？”這個二元對立的假問題，完全可以寫出對藝術(shù)和社會同時負責的“大詩”。

美國“新批評派”理論家艾倫·退特在論文《詩人對誰負責？》中指出，“硬要詩人自認是社會秩序的立法者，這其實是要詩人丟開詩人的確切責任。詩人的責任本來很簡單，那就是反映人類經(jīng)驗的真實，而不是說明人類的經(jīng)驗應該成為什么。任何時代，概莫能外。詩人對誰負責呢？他對他的良心負責，‘良心’一詞，取它在法文中的含義：知識與判斷的呼應行動。詩人的良心早就知道，在鑒別詩人是否是一個名副其實的詩人的時候，有一個非常嚴格、傳統(tǒng)的標準。無論怎樣嚴峻的危機，都不應該被利用來使我們改變詩人與他周圍的恒定現(xiàn)實的關系。所以，詩人對社會所負的責任絕不是按社會思潮或社會需要去編詩。詩人對什么負責呢？他只對他作為一個詩人應當具備的德行負責，對他的特別的藝術(shù)風骨負責；他的責任是精美地掌握他的話語，而且，這種話語不會減損他的意識所傳達給他的關于現(xiàn)實經(jīng)驗的全部真實性”。這話說得既實事求是又精彩，對現(xiàn)代詩的本體和功能有著雙重關注，在堅持詩歌獨異的藝術(shù)魅力和特殊的揭示生存/生命的功能上，取得了平衡。

首先，詩人要對藝術(shù)風骨負責，因為他的歷史承擔也同時是詩藝的承擔，他的迷醉也包含著對歷史之詩與思的迷醉。正如葉芝所言，“誰能將舞蹈和舞者分開？”詩有詩的勁道，即便是承載歷史文化，也必須是詩意的承載。可詩歌現(xiàn)實中，尤其是宏大社會題材的寫作中，它們以夸飾的宏偉激情，試圖對稱于題材的宏大，但多數(shù)給人以大而空泛的感受。這里，詩歌應有的心靈內(nèi)凝的勁道，被巨大的“激情”蒸發(fā)掉了，其結(jié)果是詩人留下的既不是史，也不是詩，只是一個勉力呼喊的詩人形象。尤其是一些大型晚會的詩歌朗誦，毫無詩意，與其說是詩歌朗誦，不如說是煽情的講述，這就沒有對藝術(shù)負責。

同時，詩要對社會歷史負責。這里的負責不是要成為“權(quán)威發(fā)布者”或者“代言人”，也不是要詩變成個人的私密日記，而是要接受社會歷史的檢驗。這與要求一個詩人承擔“天下大任”不同。尤其是在“大事件”詩歌寫作中，不去復述新聞，不在表達公共事件時被敘事、細節(jié)所裹挾，而是要表達詩性體驗，真實地表達內(nèi)在經(jīng)驗，于誠樸中求真味，于直接中求隱奧。我們完全可以在詩與思的統(tǒng)一標準下寫出既有飽滿的社會生存和歷史命名力量，又有很高藝術(shù)價值的作品。

“大詩”與大眾化

個人認為，詩的大眾化，是以是”詩”為前提的大眾化。不是“要使人聽得懂，最好能夠歌唱”，更不是明白如話、一覽無余的通俗化。

先鋒詩歌(或探索詩)是小眾化的。這種詩歌超越當時大眾語言水平和心靈接受水平，不斷變化和創(chuàng)新修辭，甚至對傳統(tǒng)語言和技巧進行顛覆與粉碎，且只有少數(shù)人才能解讀其情感力量。先鋒詩歌一方面給日常詩歌不斷披荊斬棘開路，另一方面又不斷為日常詩歌提供新的詞匯。先鋒詩人不斷地在蘋果上咬八個眼九個眼后再將之摔成泥漿。 同時許多詩又很快為大眾所拋棄，如同T臺時裝秀只能是少數(shù)人的表演，一般要5-10年才為大眾接受，除留下某些元素，大部分將被殘酷地淘汰，先鋒詩歌對詩人的要求為最高與最低兩個極端。要求最高的是先鋒詩人必須具有優(yōu)秀詩人必備的所有品質(zhì)和天賦，要求最低的是那些只有勇敢精神而缺乏必備修養(yǎng)與控制力的“初生牛犢”也往往沖鋒陷陣于這支隊伍中。所以，詩歌永遠是年長者向年輕人學習的藝術(shù)。

日常詩歌是“中眾化”的。這些詩歌契合當時大眾語言水平和心靈接受水平， 直白地說，就是大多數(shù)知識分子都能夠讀懂的詩歌， 經(jīng)典作品往往從中產(chǎn)生。“大詩”盡管契合當時大眾語言水平和心靈接受水平，但由于它是交響樂，大多數(shù)人靜不下心來讀，本來中眾化的詩歌也變成小眾化的了。

詩歌傳播或詩教是大眾化的。這就是詩歌大眾化的要義，也是詩歌的問題所在。現(xiàn)在大家覺得詩讀不懂，首先是詩教沒有大眾化。翻一翻對青少年進行詩教的中學語文課本，看看其中的當代詩歌，12冊中，在初中語文第三冊才出現(xiàn)余光中和席慕蓉的兩首《鄉(xiāng)愁》，在高中語文第三冊（試驗修訂本）才有舒婷的《祖國啊，我親愛的祖國》、梁小斌的《我熱愛秋天的風光》、韓東的《山民》、海子的《面朝大海，春暖花開》。從幼兒園“鵝、鵝、鵝”開始，差不多讀了15年詩歌，才“春暖花開”一次。閱讀落后詩歌如此之遠，怎么可能大眾化？現(xiàn)在網(wǎng)絡詩歌很活躍，于是提出要重視網(wǎng)絡詩歌寫作，筆者認為，這種提法有問題，應該是重視優(yōu)秀詩歌的網(wǎng)絡傳播，而不是網(wǎng)絡詩歌寫作。

當然傳播過程中涉及詩歌批評問題。個人認為，詩歌批評一是要檢測出詩歌中的營養(yǎng)成分，二是要引導大眾趣味，三是要真誠地細讀文本。最后要說的是，詩歌要有自信。詩人個人都很自信，但詩壇不自信，權(quán)威話語不自信。小說有40年40部，詩歌就確定不出40部來，如果我們連肯定什么作品都不能做，那么勢必結(jié)束不了詩壇混亂的局面。只有旗幟鮮明地肯定一批導向性文本，加大傳播力度，詩歌才能真正大眾化，才能使詩人寫出既“甜美”又“有用”，既對藝術(shù)負責，又對社會歷史負責的“大詩”。