米沃什在其編選并出版于一九九六年的國際詩選《明亮事物之書》中，毫不客氣，甚至是明目張膽地大量選入當(dāng)代波蘭詩歌。入選這本詩選的波蘭人有扎嘎耶夫斯基、申博爾斯卡、赫貝特、安娜·斯韋爾(Anna Swir)、亞歷山大·瓦特(Aleksander Wat)、塔杜施·羅澤維奇(Tadeusz Rozewicz)、米隆·比亞羅謝夫斯基(Miron Bialoszewski)、安娜·卡緬尼斯卡(Anna Kamienska)、雷奧潑德·斯塔夫(Leopold Staff)、裘利亞·哈特威格(Julia Hartwig)、瑞沙德·克里尼基(Ryszard Krynicki)、日比格涅夫·瑪切依(Zbigniew Machej)、布羅尼斯瓦夫·瑪依(Bronislaw Maj)，后兩位都是上世紀(jì)五十年代生人。還好，米沃什沒有把自己的詩歌也選入書中。在大量選入波蘭詩歌的同時，米沃什沒有選入任何拉丁美洲詩歌、阿拉伯詩歌、非洲詩歌;俄語詩人只錄入了布羅茨基；中國當(dāng)代詩歌只錄入了舒婷的《也許》；還有一位華裔Li-Young Lee，他大概算美國詩人；德語詩歌只錄入了里爾克的《失明》；西班牙詩人中錄入了兩個人，一個是安東尼奧·馬查多，一個是豪爾赫·紀(jì)廉。其他小語種詩人有所搜羅，例如瑞典的特朗斯特羅姆。除此之外，收入書中的就是大量現(xiàn)當(dāng)代美國詩人的作品、法國詩人的作品和中國古代詩人的作品。可以說是美國人、法國人、波蘭人和中國人在書中占了大頭，但書中的中國人幾乎都是古代中國人。

我之所以不厭其煩地列出那么多人名，是為了較為完整地呈現(xiàn)出《明亮事物之書》所給出的世界詩歌地圖。這是一幅頗為古怪的地圖。這不是我們常識中的詩歌地圖。給出這樣一幅地圖在米沃什那里倒是心安理得，因為這是一本主題詩選。他在該書序言中說，他編選此書的目的并不旨在遴選出今日美國和世界詩歌的經(jīng)典；他把探索整個詩歌領(lǐng)土的豐富性和多樣性的任務(wù)留給了別人；他說他只是從詩歌領(lǐng)土中“切下了自己的省份”。話雖如此，但由于米沃什在世界詩歌領(lǐng)域中的位置之重，我們還是能夠從書中品味出某種詩歌政治的味道。很簡單，如果由別人來編選這樣一本書，波蘭人的作品還會占這么重的分量嗎?波蘭人的確長于詩歌寫作，但這是另一個問題。看來米沃什就是要憑借自己的影響力來為波蘭詩歌造勢，不管你接受不接受，不管你舒服不舒服，我的世界就應(yīng)該是你的世界，你必須在詩歌寫作這個行當(dāng)里買波蘭人的賬。作為一個波蘭/ 美國人，他這么干，倒也情有可原，但米沃什的行為令我們聯(lián)想到，為什么沒有一個中國人這樣大張旗鼓地在國際上照顧中國當(dāng)代詩歌？

從這本《明亮事物之書》，我們看出了米沃什的趣味，那真是米沃什自己的趣味。他援引了兩個人來為他的編選原則提供支持：一個是法國畫家塞尚。塞尚說：“畢竟，我不是人嗎?無論我做什么我都意識到，這棵樹是一棵樹，這塊巖石是一塊巖石，這條狗是一條狗。”然后塞尚又說：“自然不是它表面的樣子，而是寓其內(nèi)部。表面的色彩展現(xiàn)的是內(nèi)部的自然。它們展現(xiàn)世界之根。”然后塞尚又說：“就在此刻時間飛逝，要用顏料抓住現(xiàn)實！” 塞尚的第一句話與中國人所謂“似與不似之間”的說法存有距離。他的第二句話更是一種天主教式的說法，即認(rèn)為任何事物背后都隱藏著一套上帝的法則。這種說法當(dāng)然是有意義的，但米沃什在運用它們衡量中國古代詩歌時似乎并未覺得有何不妥。他援引的第二個人物是德國哲學(xué)家叔本華。叔本華曾經(jīng)高度評價過荷蘭的靜物畫，認(rèn)為荷蘭畫家們把一種純粹的客觀的知覺帶給了最無意義的事物，并且在他們的靜物畫中實現(xiàn)了客觀性與平和精神的不朽。我不敢不同意叔本華的觀點，但中國古代詩人們果然是這么做的嗎?米沃什的優(yōu)點是，他不會隨便編一本詩選；他有他的美學(xué)考慮和哲學(xué)考慮。在這一點上，他為當(dāng)下中國各種詩選的編選者們做出了榜樣。但米沃什如何運用他的原則來面對中國古代詩歌是一個值得討論的問題。他要么是從一個歐洲人或美國人的角度接受了中國古代詩歌，要么就是沒有完全搞懂中國古代詩歌是怎么一回事。閱讀中國古代詩歌對于當(dāng)代歐美詩人來講是一件重要的事，自龐德以來一直如此。在這一點上，米沃什并沒有什么獨到之處。

風(fēng)尚所致，并不僅限于閱讀中國古代詩歌。《明亮事物之書》也收錄了十三世紀(jì)波斯詩人杰拉魯丁·魯米(Jelaluddin Rumi)的詩。魯米系波斯神秘主義（蘇菲）詩歌大師。但波斯有那么多詩歌大師，魯達(dá)基、菲爾多西、歐瑪·海亞姆、內(nèi)扎米、薩迪、哈菲茲等，為什么只有魯米入了米沃什的法眼？原來這和一位名叫科爾曼·巴克斯(Coleman Barks)的美國當(dāng)代詩人有關(guān)。巴克斯先是與約翰·梅因(John Mayne)一起在一九八四年翻譯出版了魯米詩集《秘密公開：魯米詩譯作集》(Open Secret：Versions of Rumi)，后來又在一九八七年與瑞瑙德·尼科爾森(Reynold Nicholson)一起翻譯出版了《魯米：我們是三人》(Rumi：We Are Three)。據(jù)說巴克斯等人的魯米是譯自法文。巴克斯英譯魯米詩集甫一出版，便在英語世界引起了巨大反響，成為與中國的《論語》《道德經(jīng)》，以色列的《卡巴拉》等并駕齊驅(qū)的古代東方經(jīng)典。米沃什閱讀魯米毫不奇怪。但他真的接受了那個十三世紀(jì)的嚴(yán)格按照波斯詩歌形式書寫的詩人魯米嗎？也許他接受的是科爾曼·巴克斯，他接受的是一位當(dāng)代美國詩人對魯米的自由體詮釋。

米沃什對中國古代詩歌的接受背景大致相同。在《明亮事物之書》的序言中，米沃什談道：“古老的中國和日本詩歌從本世紀(jì)（二十世紀(jì)）初開始就對美國詩歌產(chǎn)生了影響。對于那些雄心勃勃的譯者來說，這變成了一個競賽的場所。譯者中最知名的是一位英國人，阿瑟·威利爵士，還有就是加利福尼亞詩人肯尼斯·雷克思羅斯。”我們知道，二十世紀(jì)參與翻譯中國古詩的美國詩人有好多位：艾茲拉·龐德、威廉·卡羅斯·威廉斯、加里·斯奈德、大衛(wèi)·辛頓（David Hinton）、威利斯·巴恩斯通(Willis Barnstone)、山姆·哈米爾(Sam Hamill)、維克拉姆·謝斯(Vikram Seth)、阿瑟·謝(Arthur Sze)等。此外還有幾位學(xué)者，像塞利爾·伯奇(Cyril Birch)、伯頓·沃特森(Burton Watson)、斯蒂芬·歐文(Stephen Owen，宇文所安)、J.P.希頓(J.P.Seaton)等。一般公認(rèn)最出色的譯者是龐德，但米沃什有點小家子氣地不愿意提到龐德的名字，因為龐德的趣味與米沃什極其不同，他或許像憎惡法西斯一樣憎惡龐德。他寧肯提雷克思羅斯，一個差一些的詩人。除了因為雷克思羅斯的譯文的確好，另外就是哥們兒義氣了：在米沃什初到加利福尼亞的時候，雷克思羅斯曾經(jīng)給予他不小的幫助。

于是一幅古怪的詩歌地圖就誕生了：波蘭人、美國人、法國人(米沃什曾經(jīng)在法國作為波蘭外交官和異議分子居住過多年)和古代中國人，再加上幾位寫俳句的日本古代詩人、波斯詩人和幾位小語種的詩人(其中包括東歐小語種的詩人)。在這里，中國古代詩歌成了米沃什或者當(dāng)代歐美詩人詩歌趣味的一部分。是中國古人同歐美當(dāng)代詩人一起玩著詩歌的游戲。中國古代詩歌其實是他們的當(dāng)代詩歌。被錄入這部詩選的中國古代詩人有：莊子(被認(rèn)作了詩人)、梁簡文帝、王維、李白、杜甫、張籍、白居易、柳宗元、王建、歐陽修、梅堯臣、蘇東坡、秦觀、張養(yǎng)浩、朱淑真、李清照，再加上近代的蘇曼殊。這樣一份名單依然是古怪的。沒有《詩經(jīng)》，沒有屈原，沒有曹植，沒有陶淵明，沒有李商隱，沒有李賀，沒有辛棄疾……也許這些沒有被包括在《明亮事物之書》中的人既不投米沃什的趣味，又在米沃什為這部詩選設(shè)計的框架內(nèi)無處安身。米沃什的框架是，將整個詩選分成了十一部分：“靈悟”“自然”“事物的秘密”“旅行”“地方”“時刻”“人中人”“女人的肌膚”“境況”“獨在”和“歷史”。在“歷史”這一部分，米沃什收入了舒婷的《也許》。出現(xiàn)在這一部分的詩人一共有十位，其中六位是波蘭詩人。

米沃什并不是中國古代詩歌專家。他愛怎么選就怎么選吧，不怪罪他。但他卻是代表了當(dāng)代歐美詩人(至少是美國詩人)對中國古代詩歌普遍持有的趣味。為他們所熱愛的，那是真正的中國古代詩歌嗎?(他們當(dāng)然可以回應(yīng)說，干嗎非得讀真正的中國古代詩歌呢？)他們對真正的中國古代詩歌精神感興趣嗎?據(jù)錢鐘書在《中國詩與中國畫》(《七綴集》)這篇文章中講，中國古人是以道家精神來看待繪畫，以儒家精神來看待詩歌，所以杜甫才被抬到了李白之上。與這樣一種態(tài)度相反，歐美當(dāng)代詩人更愿意以道家精神來看待中國古代詩歌。這是受了垮掉派追慕東方出世思想的影響。因此金斯伯格才會在龐德晚年當(dāng)著他的面批評他翻譯介紹中國儒家經(jīng)典而不翻譯道家思想是一個方向性錯誤。在這種情況下，我們不能指望西方人能夠像中國人一樣理解自己祖先的詩歌，因此盡管在米沃什這里杜甫還是受到追捧，但杜甫的最高成就《秋興八首》這樣的詩反而遭到了冷遇。

可能是翻譯問題。《秋興八首》太難譯了。同樣，李白的《蜀道難》《夢游天姥吟留別》也太難譯了。這就造成了一個有趣的現(xiàn)象：使李白、杜甫在中國被尊為高山仰止的作品，并不是使他們在西方世界出名的作品。李白的出名是靠龐德翻譯的《長干行》，其英譯題目翻回中文是《河上賈人婦：一封信》(The River-Merchant's Wife：A Letter)。杜甫靠什么出的名我說不清楚，大概就靠他在中國的大名鼎鼎吧。繞不過去的人物。在英語世界最有人緣的應(yīng)該是王維，他寫山水田園的詩歌符合西方人對中國的夢想。加里斯·奈德翻譯的寒山和尚借了垮掉派的光，人緣也不錯。另外一位極受追捧的人物是白居易，他沾了譯者阿瑟·威利的光，因為阿瑟·威利喜歡他，并且譯筆出色。其實阿瑟·威利也是沾了白居易和其他中國詩人、思想家的光(也沾了日本古人的光)，他被尊為歐洲最出色的亞洲文化專家。但他從來沒有到過中國，據(jù)說是為了保持他對于中國的夢想，害怕這種夢想會被中國的現(xiàn)實所打碎。這可能就是中國當(dāng)代詩人與西方那些研究、熱愛中國古代詩歌的人在面對中國古代詩歌時產(chǎn)生分歧的地方。中國人從現(xiàn)實生活、歷史處境出發(fā)來面對自己的傳統(tǒng)，而歐洲人和美國人從夢想出發(fā)，從異國情調(diào)出發(fā)來面對一種異己的，同時又可以拿來補(bǔ)充自己文化的中國古代詩歌。他們并不向中國古代詩歌負(fù)責(zé)，他們向他們自己負(fù)責(zé)。

當(dāng)西方文化遇到中國文化，一些有趣的驚訝便會產(chǎn)生。從這些驚訝，我們可以看出，西方文化作為一種精神背景，在像米沃什這樣的人身上是極為重要的。他們不可能邁出西方文化看世界。他們善意的偏見有時讓我們覺得有點可笑，有點愚蠢。中國古代有一種類型的詩歌叫“游仙詩”。李白擅寫“游仙詩”是我們的常識，但在米沃什看來卻是不可思議的。他不能想象中國傳統(tǒng)中也有上天入地的東西。李白《古風(fēng)·其十九》：“西上蓮花山，迢迢見明星。素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。邀我至云臺，高揖衛(wèi)叔卿。恍恍與之去，駕鴻凌紫冥。俯視洛陽川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼盡冠纓。”米沃什對這首詩的評語是：“這首富于戲劇性的詩出自一位中國詩人之手著實有些令人驚訝。在西方詩歌中夢想升天頗為普通，因為它們涉及西方宗教世界的垂直結(jié)構(gòu)。但丁升入天堂并不奇怪。但是在這里，我們讀到了一次飛升，(詩人)追隨著一位彩帶飄舞的女神。但是忽然一個轉(zhuǎn)折，下界出現(xiàn)，是一次入侵導(dǎo)致了可憐大地上的不幸。”

由于翻譯的原因，中國古代詩歌在進(jìn)入英文以后總會被去掉些東西，添加些東西，以符合英語世界對詩歌的要求和趣味。再舉一個李白詩的小例子：《獨坐敬亭山》。《明亮事物之書》錄入的是山姆·哈米爾的譯文：

The birds have vanished into the sky.

and now the last cloud drains away.

We sit together，the mountain and me，

until only the mountain remains.

我盡量按照英譯文把它回譯成現(xiàn)代漢語，以便我們可以清楚地看出李白這首小詩經(jīng)過翻譯以后變成了什么樣子：

眾鳥已然消逝進(jìn)天空。

現(xiàn)在最后的云朵飄走。

我們坐在一起，山嶺和我，

直到只剩下這山嶺。

首先，“眾鳥高飛盡”一句中并沒有說到“天空”這個詞。因為譯文中有了“天空”，眾鳥只能飛進(jìn)天空(vanished into)。第二句“孤云獨去閑”的“閑”沒有譯出。Drains away(飄走)原指水或其他事物的排走或流走。第三句“相看兩不厭”變成了坐在一起的山嶺和我。第四句“只有敬亭山”的地名沒有了；由于特指地名的消失，這首詩的普遍性被加強(qiáng)，成為普遍意義上的頓悟。李白的原意里可能包含著這種頓悟，但還有一層含義就是他對敬亭山的喜愛，覺得敬亭山就像他的朋友，成了他人生的“知己”。這首詩是寫在李白離開長安歷經(jīng)十年漫游漂泊之后，終于在安徽宣城暫時安頓下來的時候。敬亭山原也是李白心儀的南齊謝的吟詠之處。不過我要說，這首詩的英譯文雖然對原文有所取舍，有所添加，但譯文質(zhì)量是出色的，在英文語境中是有效的。特別是最后一句凸顯了一種思想性的東西。米沃什根據(jù)譯文所作的評語是：“也許在這首中國詩中有點東西像魯米的詩歌。靜坐并沉思一片風(fēng)景，導(dǎo)致了我們個體存在的消失，于是我們變成了我們思考的山嶺。”——米沃什抓住的是一個被譯文修改過的李白，是一個在中文古詩語境中極易被放過的李白。李白就是以這樣一種面貌呈現(xiàn)在英語語境當(dāng)中的。

我在前面說過，中國古代詩歌對于歐美詩人來講其實是當(dāng)代詩歌。而這被當(dāng)代化了的中國古代詩歌事實上擠占了中國當(dāng)代詩歌的存在空間。歐美詩人和詩歌讀者對所謂“中國詩歌”的認(rèn)識，是建立在閱讀經(jīng)過翻譯多少有些走了樣的中國古代詩歌上的。本著這樣的定見，他們對經(jīng)過源自西方的浪漫主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義淘洗的中國當(dāng)代詩歌就會自然而然地不以為然，除非你寫出一種全然個人的、獨在的詩歌(然后才能談到詩歌的民族風(fēng)格。所謂“民族風(fēng)格”既可以是多種個人聲音的平均值，也可以由個人聲音所命名)。由于歷史，特別是近現(xiàn)代歷史，以及生存條件等因素，中國詩人們在當(dāng)下對詩歌從內(nèi)容到形式到風(fēng)格的需要，既不完全等同于西方詩人們對詩歌的需要，也不完全等同于中國古代詩人對詩歌的需要。因而在東西方之間可能存在著某種閱讀上的錯位。中國詩人越是要謀求自己詩歌的現(xiàn)代性，在西方越會有人向你否認(rèn)一種國際性寫作風(fēng)格的存在；但如果你過于自話自說，他們又會向你要求普遍性。這就是文化交流之中的文化政治。而超越這種文化政治的唯一途徑，在當(dāng)下，就是個人的聲音，盡管美國紐約派詩人榮·帕蓋特( Ron Padgett )曾在他的《聲音》這首詩中諷刺過青年詩人對個人聲音的追尋。

活到九十多歲的米沃什不可能沒有一套自己對詩歌的定見。但由于他是個加入了美國籍的波蘭人，他一生除了敏感于他的文化存在，同樣也敏感于他的政治存在。他由此對于二十世紀(jì)的人類生活、人類困境洞悉于心。他從來不曾倦于辨析他所處時代的政治征候。在辨析種種政治征候的時候，他越過了他的趣味和定見，如果不說是偏見的話。于是他就從這樣一個角度接近了當(dāng)代中國詩歌，于是我們就在《明亮事物之書》中讀到了舒婷的《也許》：“也許我們的心事總是沒有讀者/也許路開始已錯結(jié)果還是錯/也許我們點起一個個燈籠又被大風(fēng)一個個吹滅/也許燃盡生命燭照黑暗身邊卻沒有取暖之火……”這的確是舒婷最好的詩之一，譯者是卡羅琳·基瑟（Carolyn Kizer），譯文與原詩有一些出入，但不礙事。米沃什對這首詩的解讀是：“這是一首相當(dāng)朦朧的詩，涉及這個世紀(jì)（二十世紀(jì)）許多人都知道的某種東西，即對一個事業(yè)、一個黨、一場運動的意識形態(tài)承諾。一個人不得不既要應(yīng)對世界內(nèi)部的事物，還要應(yīng)對他自己的懷疑；或者，相反是另一個意思，這首詩表達(dá)了懷疑的正當(dāng)性嗎?兩種解讀我們都不能完全確定。”米沃什雖然不能確定他的解讀，但他解讀出了這首詩的豐富性。