原標(biāo)題：張偉棟：論穆旦詩(shī)歌的“黑夜”一詞

一、穆旦的坐標(biāo)：評(píng)價(jià)的參照系

能否對(duì)穆旦做出客觀而公正的評(píng)價(jià)，是檢驗(yàn)一個(gè)批評(píng)家工作有效與否的試金石。作為新詩(shī)史上的重要詩(shī)人，穆旦被賦予了超出其自身的象征性含義，以及過(guò)多的歷史期待，原因在于我們自身的歷史焦慮，想象一下，如果“十七年”文學(xué)之中誕生了我們所希冀的“大詩(shī)人”，那么對(duì)穆旦的評(píng)價(jià)會(huì)有很大不同。在這個(gè)意義上，對(duì)七十年代“地下文學(xué)”、昌耀早期詩(shī)歌等文學(xué)史問(wèn)題的爭(zhēng)論帶有同樣的歷史焦慮癥，這種歷史焦慮癥是阻礙我們做出客觀評(píng)價(jià)的重要因素。毋庸置疑，任何一種評(píng)價(jià)與認(rèn)知都是在某種參照體系里完成的，沒(méi)有參照、比較、差異與對(duì)立，沒(méi)有意義與價(jià)值的預(yù)先成立，就沒(méi)有認(rèn)知與判斷，正如德勒茲所說(shuō)：“評(píng)價(jià)以價(jià)值為先決條件，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)象才得到評(píng)估。”我們無(wú)法超出我們的理解去判定事物，對(duì)詩(shī)歌和詩(shī)人的討論同樣如此，我們要清楚自己所依據(jù)的參照系與前提，并能夠?qū)Υ饲疤崤c出發(fā)點(diǎn)做出反思與審視，而不是將其所依據(jù)的參照系視為絕對(duì)真理，據(jù)此來(lái)評(píng)判高下優(yōu)劣。

坐落于南開(kāi)大學(xué)的詩(shī)人穆旦雕像

一直以來(lái)，對(duì)穆旦的評(píng)價(jià)是依據(jù)現(xiàn)代主義詩(shī)歌這樣的參照系進(jìn)行的，對(duì)現(xiàn)代主義的不同理解，造成了兩極化的評(píng)價(jià)狀況，“偽奧登風(fēng)”，“骨子里的浪漫主義”的否定或是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)第一人的贊譽(yù)，是兩極化評(píng)價(jià)的極端代表。詩(shī)人艾略特評(píng)價(jià)波德萊爾時(shí)說(shuō)：“波德萊爾在某些方面遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了他那個(gè)時(shí)代的觀點(diǎn)，但同時(shí)他又屬于那個(gè)時(shí)代，在很大程度上帶有那個(gè)時(shí)代所特有的優(yōu)點(diǎn)、缺點(diǎn)和風(fēng)尚。”這樣的判斷放在穆旦身上同樣合適，這意味著，我們很容易依據(jù)自身的理解或參照系而對(duì)穆旦給予過(guò)度的贊美或者責(zé)難。以現(xiàn)代主義作為參照系并將其作為新詩(shī)的目標(biāo)來(lái)認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)我們的詩(shī)歌創(chuàng)作與歷史，是新詩(shī)研究的主流方向，這種研究范式一開(kāi)始就接受了新詩(shī)誕生之初的價(jià)值預(yù)設(shè)，比如新與舊、中與西、古典與現(xiàn)代之間的對(duì)立。王家新的文章《穆旦與“去中國(guó)化”詩(shī)學(xué)問(wèn)題》注意到了這個(gè)問(wèn)題，他說(shuō)：“把中與西、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系視為一種對(duì)立的關(guān)系，就形成了這種二元對(duì)立話語(yǔ)。在新詩(shī)歷史上，這種話語(yǔ)邏輯不時(shí)地左右著人們。”姜濤對(duì)此研究現(xiàn)狀有更準(zhǔn)確的表述：“自20世紀(jì)80年代開(kāi)始，‘現(xiàn)代主義’似乎是新詩(shī)研究唯一重要的話題，穆旦在很大程度上也當(dāng)作現(xiàn)代主義或新詩(shī)現(xiàn)代性的“英雄”來(lái)看待，相關(guān)論者多熱衷挖掘詩(shī)人作品中的諸般‘現(xiàn)代’指標(biāo)，20世紀(jì)英美詩(shī)歌的經(jīng)典譜系，則是基本的辨識(shí)參照系。另一思路有所不同，著力從穆旦的詩(shī)作中提煉、升華若干玄學(xué)命題，進(jìn)行思想的、哲學(xué)的、宗教的闡釋。類(lèi)似讀解極大擴(kuò)張了詩(shī)人寫(xiě)作的思想意蘊(yùn)，但如果脫離了具體的情境和文脈，‘?dāng)嗾氯×x’式的玄學(xué)思辨，也可能有失分寸，只是做到表面高深的程度。新世紀(jì)之交，上述兩種討論已趨于飽和，且愈發(fā)顯出刻意、封閉的一面。”事實(shí)上，姜濤所批評(píng)的兩種研究思路，同屬于現(xiàn)代主義的范疇，其弊端在于用后設(shè)的理論去解決先在的歷史問(wèn)題，往往窄化并遮蔽歷史面目及其可能性。

中年穆旦和青年穆旦

問(wèn)題的關(guān)鍵在于，如何轉(zhuǎn)換思路并構(gòu)造新的參照系，這取決于我們?nèi)绾卫斫庑略?shī)。把新詩(shī)當(dāng)作既定的概念，或者在古典詩(shī)歌與西方現(xiàn)代詩(shī)歌的范式之下對(duì)新詩(shī)進(jìn)行界定，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，所謂“在兩大傳統(tǒng)陰影下”的提法即是典型的例證。迄今為止，對(duì)新詩(shī)理解的較為深刻的當(dāng)屬詩(shī)人張棗，他說(shuō)：新詩(shī)“既能從過(guò)去的文言經(jīng)典和白話文本攝取養(yǎng)分，又可轉(zhuǎn)化當(dāng)代的日常口語(yǔ)，更可通過(guò)翻譯來(lái)擴(kuò)張命名的生成潛力。正是微妙地維持這三種功能之間的生態(tài)平衡，而不是通過(guò)任何激進(jìn)或保守的文學(xué)行動(dòng)，才證實(shí)了這個(gè)新系統(tǒng)的‘活’的開(kāi)放性，也才產(chǎn)生了有著革新內(nèi)涵的、具備陌生化效果的生效文本。”張棗的新詩(shī)理論，將古典、現(xiàn)代與當(dāng)代匯通在一起，這與早期新詩(shī)所構(gòu)想的新與舊截然對(duì)立的方案大為不同，文學(xué)史上著名的討論新詩(shī)的篇章，比如胡適的《談新詩(shī)——八年來(lái)一件大事》、俞平伯的《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》、宗白華的《新詩(shī)略談》、康白情的《新詩(shī)底我見(jiàn)》、廢名的《新詩(shī)應(yīng)該是自由詩(shī)》等等代表新詩(shī)的早期方案。從當(dāng)代詩(shī)的角度來(lái)看，這些新詩(shī)的最初提倡者與實(shí)踐者也并不真正知道新詩(shī)的含義，當(dāng)代詩(shī)的寫(xiě)作和理論實(shí)踐，真正完成了新詩(shī)最初的夢(mèng)想。

因此，從當(dāng)代詩(shī)的角度來(lái)理解新詩(shī)意味著，無(wú)論我們從事新詩(shī)創(chuàng)作還是研究都必須清楚，新詩(shī)仍是一個(gè)有待發(fā)明和仍在繼續(xù)的概念，也就是說(shuō)，新詩(shī)不僅包括一個(gè)已經(jīng)發(fā)生的歷史層面，比如，我們所熟知的1917年《新青年》發(fā)表胡適的八首白話詩(shī)被追認(rèn)為新詩(shī)的開(kāi)端，我們討論新詩(shī)的時(shí)候，往往一上來(lái)就是從胡適講起，然后是郭沫若、聞一多、徐志摩、戴望舒等，白話詩(shī)、浪漫主義、象征主義、現(xiàn)代主義等，這些都屬于新詩(shī)的歷史層面，但新詩(shī)的歷史并不足以完整解釋新詩(shī)是什么，何謂新詩(shī)。除卻歷史層面之外，新詩(shī)還有一個(gè)“理念”的層面，“理念”是本雅明在《德國(guó)悲苦劇的起源》中使用的概念，用來(lái)解釋起源問(wèn)題，即起源并不是在事件的發(fā)生開(kāi)端處被識(shí)別的，而是在事件所蘊(yùn)含的“理念”充分展開(kāi)的結(jié)果之中被展現(xiàn)出來(lái)的。這也就是說(shuō)，新詩(shī)的“理念”反復(fù)與歷史世界對(duì)峙而塑造了新詩(shī)的歷史，進(jìn)而形成了新詩(shī)的三個(gè)系統(tǒng)：“1917-1949年的新詩(shī)”“1949-1976年的社會(huì)主義詩(shī)歌”“1978年至今的當(dāng)代詩(shī)”，關(guān)于這個(gè)問(wèn)題我的文章《當(dāng)代詩(shī)的政治性與古典問(wèn)題》有過(guò)細(xì)致的闡發(fā)。從新詩(shī)的“理念”層面去理解新詩(shī)，則必須著眼于新詩(shī)的未完成與未來(lái)，著眼于新詩(shī)的“理念”與世界歷史的對(duì)峙，著眼于新詩(shī)的自我構(gòu)造與邏輯展開(kāi)，著眼于新詩(shī)自身的目標(biāo)與目的。那么，新詩(shī)在以往已經(jīng)成型的參照系里是無(wú)法獲得真正的理解與認(rèn)知，也只有在這一名目下閱讀穆旦，才能擺脫既成的參照系的偏見(jiàn)與狹隘，才有可能客觀而公正地評(píng)價(jià)穆旦。

那么，如何來(lái)閱讀？卞之琳的文章《完成與開(kāi)端：紀(jì)念詩(shī)人聞一多八十生辰》為我們提供了可能的思路。這篇文章不依仗于既成的參照系，而從新詩(shī)的發(fā)展邏輯出發(fā)，從新詩(shī)的內(nèi)在理路著眼，將聞一多的寫(xiě)作認(rèn)定是某種偉大詩(shī)歌模型的開(kāi)端，卞之琳說(shuō)：“世界上沒(méi)有絕對(duì)完成的事物,一切完成的只是一個(gè)階段,也就是一個(gè)新的開(kāi)端……他已經(jīng)做出許多開(kāi)端我認(rèn)為還是開(kāi)端，因此多談?wù)勥@些開(kāi)端也就是紀(jì)念他青春長(zhǎng)在。”。卞之琳的詩(shī)論文章是詩(shī)人批評(píng)的典范，遵循詩(shī)的構(gòu)造與展開(kāi)，著眼于詩(shī)歌的未來(lái)與前景，其所提出的開(kāi)端與完成既是歷史的概念也是詩(shī)學(xué)的概念，最基本的含義在于生成與形式，開(kāi)端意味著新的事物生成，完成意味著這種生成獲得了現(xiàn)實(shí)的形式并成為現(xiàn)實(shí)的重要一環(huán)。以此為視角來(lái)考察與閱讀穆旦，則是追問(wèn)穆旦作為新詩(shī)史上的重要詩(shī)人，他為新詩(shī)提供了怎樣嶄新的元素、問(wèn)題或構(gòu)造方式，他做出怎樣的開(kāi)端，我們可以依據(jù)這一開(kāi)端去完成某種偉大的詩(shī)歌模型。這樣的考察必然要求我們放棄既成的參照系或結(jié)論，而從詩(shī)歌的最小單元，詞語(yǔ)或意象，作為進(jìn)入穆旦詩(shī)歌的入口，來(lái)重新閱讀穆旦的詩(shī)歌。這個(gè)入口的選擇依照這樣一個(gè)事實(shí)：一個(gè)詩(shī)人反復(fù)使用的核心詞匯或意象當(dāng)中隱藏其詩(shī)歌所要構(gòu)造其自身的秘密，比如在新詩(shī)歷史上最為晦澀與復(fù)雜的詩(shī)人張棗那里，其詩(shī)歌也恰恰是通過(guò)“來(lái)世”“浩渺”“萬(wàn)古愁”這樣的核心詞匯構(gòu)造起來(lái)的。正如每個(gè)哲學(xué)家都會(huì)形成自己獨(dú)特的唯一概念來(lái)構(gòu)建其哲學(xué)體系一樣，詩(shī)人以核心意象來(lái)建構(gòu)自己的詩(shī)學(xué)，懂得閱讀詩(shī)人的詞匯表，便可以快速地了解詩(shī)人創(chuàng)作的旨趣與指向，穆旦也不例外。

二、“黑夜”一詞的指稱與構(gòu)造

通讀穆旦已經(jīng)出版的全部詩(shī)歌作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)一些詞匯使用頻率極高，遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于其他的常用詞匯，如“黑夜”“黑暗”“痛苦”等，這三個(gè)詞匯尤其在1943-1948年間的作品中使用最為頻繁，幾乎決定了詩(shī)人創(chuàng)作的基本情感基調(diào)與現(xiàn)實(shí)意識(shí)，而這一時(shí)期恰是詩(shī)人創(chuàng)作最為重要的高峰時(shí)期，也是其詩(shī)歌開(kāi)始朝向“經(jīng)典化”的自我構(gòu)造時(shí)期。詩(shī)人通過(guò)這些詞匯專注于對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史的指稱與構(gòu)造，并通過(guò)對(duì)歷史的轉(zhuǎn)化而賦予這些詞語(yǔ)以獨(dú)特的詩(shī)學(xué)含義。

穆旦詩(shī)歌手稿

考慮穆旦所置身的歷史背景，這幾個(gè)詞語(yǔ)的頻繁使用并不是值得奇怪的事情，況且，“黑夜”是現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)流行主題，《野草》中的“秋夜”隱喻，茅盾的“子夜”象征，丁玲的“在黑暗里”，巴金的“寒夜”等構(gòu)成這一主題的經(jīng)典形象，顧彬以“黑夜意識(shí)”來(lái)對(duì)此進(jìn)行概括，顧彬曾依此問(wèn)題意識(shí)簡(jiǎn)略梳理劉鶚、魯迅、茅盾和巴金、翟永明作品中“黑夜”的象征含義。穆旦詩(shī)歌中的“黑夜”意象，早前有學(xué)者做過(guò)討論，也是在象征含義的層面上展開(kāi)的，段從學(xué)的著作《穆旦的精神結(jié)構(gòu)與現(xiàn)代性問(wèn)題》將其作為現(xiàn)代性生存困境的象征來(lái)處理的，“在穆旦這些早期作品中，黑夜始終是最為引人注目的核心的意象，黑暗則是現(xiàn)實(shí)世界的基本底色。《夏夜》和《冬夜》是直接寫(xiě)黑夜的。在《夏夜》中，一切都是“黑暗，寂靜”的，充滿了令人難以忍受的窒悶。”實(shí)際上，“黑夜”是貫穿穆旦寫(xiě)作始終的意象，從1934年的《夏夜》到1976年的《面包》，“黑夜”的主題與意象雖呈現(xiàn)為不同的含義，但一直是穆旦的詩(shī)歌詞匯表中的核心詞匯，因此，無(wú)論是顧彬的“黑夜意識(shí)”還是段從學(xué)的現(xiàn)代性生存困境都不能夠概括穆旦的“黑夜”一詞，從而也無(wú)法把握其新穎含義。

穆旦詩(shī)歌《自然底夢(mèng)》手稿

需要著重強(qiáng)調(diào)的是，對(duì)任何一個(gè)詩(shī)人核心詞匯的閱讀，在單純的象征意義、歷史含義或文化含義的層面進(jìn)行解讀闡釋，都是過(guò)于簡(jiǎn)單而無(wú)法深入到詩(shī)人創(chuàng)作的幽暗意識(shí)。詩(shī)歌中的詞語(yǔ)，要在詞語(yǔ)構(gòu)造自身的方式與過(guò)程中來(lái)閱讀，要知曉詞語(yǔ)的昏暗過(guò)度與多調(diào)互換，也就是在詞語(yǔ)的差異、對(duì)比、關(guān)聯(lián)與隔離中閱讀。穆旦詩(shī)歌中的“黑夜”一詞，其象征含義并不復(fù)雜，其重要意義在于其構(gòu)造方式，正是通過(guò)這種構(gòu)造方式，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這些頻繁使用的詞匯被詩(shī)人賦予了獨(dú)有含義，既構(gòu)造了穆旦詩(shī)歌的基本形態(tài)，同時(shí)也指引了穆旦詩(shī)歌中試圖獲取但是沒(méi)有完成的部分。因此可以說(shuō)，作為核心意象的“黑夜”一詞，承擔(dān)著穆旦構(gòu)造其詩(shī)歌拱頂石的作用，通過(guò)這個(gè)詞匯既可以看到穆旦詩(shī)歌中已經(jīng)完成的部分，也可以辨認(rèn)出還未獲得形式的部分，需要以此作為通道探究穆旦構(gòu)造其詩(shī)歌的隱秘。

寫(xiě)于1937年的《野獸》一詩(shī)，穆旦第一次使用“黑夜”一詞，此時(shí)穆旦只有19歲，他憑借詩(shī)人的敏感寫(xiě)道：“黑夜里叫出了野性的呼喊/是誰(shuí)，誰(shuí)噬咬它受了創(chuàng)傷？”穆旦此時(shí)對(duì)“黑夜”一詞并未自覺(jué)，或者說(shuō)他對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)并無(wú)深切理解與洞察，只是在之前文學(xué)慣有的意義上使用，指稱某種時(shí)間，并與光明對(duì)立，不具有特殊新穎的含義。《野獸》整首詩(shī)的情感基調(diào)陰郁痛苦，賦予了“黑夜”一詞在后來(lái)的詩(shī)句中經(jīng)常出現(xiàn)的受難意味。1940年的《漫漫長(zhǎng)夜》，“我是一個(gè)老人。我默默地守著/這彌漫的一切，昏亂的黑夜。”“黑夜/搖我的心使我不能入夢(mèng)，”“為了想念和期待，我咽進(jìn)這黑夜里/不斷地血絲……”這里的“黑夜”在隱喻的意義上使用，可與“黑暗”“痛苦”替換，具有強(qiáng)烈的情感色彩，指稱生命中的重創(chuàng)，其構(gòu)造方式也比《野獸》復(fù)雜，使得“黑夜”的含義不再是單向度的，而是多重維度的，比如“黑夜搖我的心使我不能入夢(mèng)”，可以直譯為：黑夜使我痛苦，或痛苦使我清醒，等等，這取決于黑夜與其他詞的關(guān)聯(lián)方式，即詞語(yǔ)的構(gòu)造方式。

《贊美》是穆旦創(chuàng)作于1941年12月的一首抒情詩(shī)

1944年，穆旦創(chuàng)作了《活下去》一詩(shī)，此詩(shī)表現(xiàn)出對(duì)時(shí)局與歷史處境的悲觀以及苦悶、絕望的情緒，現(xiàn)實(shí)以最具體最直接的方式擠壓著詩(shī)人的意志與神經(jīng)，當(dāng)年11月16日寫(xiě)給唐振湘的信中，穆旦寫(xiě)道：“我們這邊都在談?wù)摚P(guān)心，而且呈現(xiàn)動(dòng)搖，很大的苦悶壓在人的心上，前后左右都悲觀。”這首詩(shī)所表達(dá)的正是這樣一種體驗(yàn)與思考，如標(biāo)題所顯示的，“活下去”意味著雖然艱難但必須的決絕，“活下去”的主題乃是歷史的黑夜，所以結(jié)尾處出現(xiàn)的“黑夜”一詞，分量頗重，包含著穆旦對(duì)歷史以及人的生存境遇的深刻思考。與之前詩(shī)作相比有很大不同，這里的“黑夜”不僅僅是在描述情景、情緒體驗(yàn)或是與“光亮”相對(duì)的黑暗狀態(tài)，否定性的力量等意義上使用，也出現(xiàn)了新穎的含義，這種新的含義在于對(duì)“黑夜”的肯定，以及通過(guò)這種肯定對(duì)歷史與生命中控制力量的命名。這種力量不是歷史學(xué)家通過(guò)事件分析或是哲學(xué)家通過(guò)概念命名可以捕獲的，需要借助詩(shī)人充滿“豐富的痛苦”的心靈才可以領(lǐng)會(huì)認(rèn)知，因?yàn)楹谝沟谋举|(zhì)不是別的，正是痛苦本身，而痛苦之所以是痛苦，在于無(wú)休止的純粹的否定，如這首詩(shī)的最后一節(jié)所寫(xiě)，沒(méi)有痛苦、重創(chuàng)、詛咒，沒(méi)有貧困、困境、深淵，就沒(méi)有黑夜。黑夜之所以為黑夜，在于無(wú)所希望，永恒的幻滅，在于時(shí)間毫無(wú)仁慈憐憫可言，在于“沒(méi)有救治”，“沒(méi)有援助”，黑夜之所以為黑夜，在于其所論證：“除了走去/向著一片荒涼，和悲劇的命運(yùn)！”（《詩(shī)二章》）那么從黑夜中孕育圣潔就意味著，在沒(méi)有救助之處獲得拯救，這是如何可能呢？

希望，幻滅，希望，再活下去

在無(wú)盡的波濤的淹沒(méi)中，

誰(shuí)知道時(shí)間的沉重的呻吟就要墜落在

于詛咒里成形的

日光閃耀的岸沿上；

孩子們呀，請(qǐng)看黑夜中的我們正怎樣孕育

難產(chǎn)的圣潔的感情。

——《活下去》

身處歷史黑夜之中的穆旦憑借詩(shī)人的天賦敏銳地捕捉到了那個(gè)時(shí)代的困境與深淵，并通過(guò)詩(shī)歌語(yǔ)言的獨(dú)特構(gòu)造方式，將這一困境與深淵轉(zhuǎn)化成二十世紀(jì)重要的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，與魯迅、茅盾、巴金等人的“黑夜”主題有著明顯的區(qū)別，在于其中的“圣潔”維度，這是帶有宗教意味與救贖體驗(yàn)的神秘性經(jīng)驗(yàn)，與“猙獰”“兇殘”“詛咒”的生存性經(jīng)驗(yàn)一起構(gòu)成了“歷史黑夜”的基本層面。二十世紀(jì)有無(wú)數(shù)個(gè)黑夜的時(shí)刻，詩(shī)歌以隱喻的力量標(biāo)記著這些時(shí)刻的本質(zhì)，《活下去》這首詩(shī)無(wú)與倫比地展現(xiàn)了這一點(diǎn)，在這首詩(shī)中歷史仍如江河一樣滾動(dòng)，并于忽明忽暗中顯現(xiàn)出本質(zhì)。如海德格爾以荷爾德林的詩(shī)性經(jīng)驗(yàn)命名的“世界黑夜”一樣，“歷史黑夜”也需要思想的重構(gòu)，方可以展開(kāi)其隱喻的蘊(yùn)藏，在思想重構(gòu)的過(guò)程中，我們可以辨認(rèn)出，“歷史黑夜”恰恰是穆旦提供給新詩(shī)的重要詩(shī)學(xué)遺產(chǎn)。追問(wèn)穆旦骨子里是浪漫主義還是現(xiàn)代主義，是未完成的還是已完成的詩(shī)人，這些并不重要，是文學(xué)史強(qiáng)加給我們的慣性思維所致，對(duì)于一個(gè)詩(shī)人最重要的是他提供了何種嶄新的詩(shī)性元素，這是我們判斷一個(gè)詩(shī)人的基本依據(jù)。

在這個(gè)意義上，王佐良的文章《一個(gè)中國(guó)新詩(shī)人》一開(kāi)始就極為精準(zhǔn)地把握住了穆旦詩(shī)歌的方向，這個(gè)方向是以三個(gè)關(guān)鍵詞標(biāo)記的：“饑餓”“受難”“上帝”，這三個(gè)關(guān)鍵詞包含在王佐良的兩個(gè)判斷當(dāng)中：“是這一種受難的品質(zhì)，使穆旦顯得與眾不同的。”“穆旦對(duì)于中國(guó)新寫(xiě)作的最大貢獻(xiàn)，照我看，還是在他的創(chuàng)造了一個(gè)上帝。他自然并不為任何普通的宗教或教會(huì)而打神學(xué)的仗，但詩(shī)人的皮肉和精神有著那樣的一種饑餓，以至喊叫著要求一點(diǎn)人身以外的東西來(lái)支持和安慰。”王佐良的判斷有著相同歷史經(jīng)驗(yàn)中的感同身受與對(duì)穆旦創(chuàng)作的細(xì)微體察，與此同時(shí)也顯示出其良好的詩(shī)歌鑒賞力，具有后來(lái)的歷史局外人無(wú)法超越的先天優(yōu)勢(shì)，因此，值得我們細(xì)致推敲。那么，把這些判斷與穆旦的作品對(duì)照來(lái)讀，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，這三個(gè)關(guān)鍵詞都是以“痛苦”為感情基調(diào)，“痛苦”一詞及其情感的變形幾乎遍布于穆旦的大部分詩(shī)作，“饑餓”是身體的痛苦，“受難”是靈魂與肉體的雙重痛苦，“上帝”是精神的痛苦，這些痛苦并非是短暫的負(fù)重，而是生命的底色與永恒的主題，所以穆旦在詩(shī)中寫(xiě)道：這痛苦是“火熱的熔巖的痛苦”，是“痛苦的至高”（《詩(shī)》1976），同時(shí)也是“無(wú)盡的斗爭(zhēng)”（《先導(dǎo)》），是 “崇高的道路”（《理想》），這斗爭(zhēng)與道路是“在過(guò)去與未來(lái)兩大黑暗之間，以不斷熄滅的/現(xiàn)在，舉起來(lái)泥土，思想和榮耀，”（《三十誕辰有感》），因?yàn)楹诎凳菚r(shí)間的基本屬性。

三、“歷史黑夜”與“黑暗”的詩(shī)學(xué)

“饑餓”“受難”“上帝”“痛苦”“黑暗”這些關(guān)鍵詞與主題構(gòu)造了穆旦詩(shī)歌的基本向度，而將這些向度與主題統(tǒng)一并賦予獨(dú)特詩(shī)學(xué)意義的，正是“黑夜”一詞，具體地說(shuō)，是“歷史黑夜”一詞。1945年寫(xiě)作的《憶》這首詩(shī)將這些關(guān)鍵詞有機(jī)地融為一體。

一朵白色的花，張開(kāi)，在黑夜的

和生命一樣剛強(qiáng)的侵襲里，

主呵，這一剎那間，吸取我的傷感和贊美。

——《憶》

面對(duì)一朵花的被侵襲，為什么我會(huì)同時(shí)涌起傷感和贊美？黑夜的侵襲是怎樣的侵襲？為什么這一切要通過(guò)“主”來(lái)彰顯？“主”的含義又是什么？對(duì)這些問(wèn)題的回答并不容易，詩(shī)歌的表達(dá)方式無(wú)法用還原論來(lái)逐一證實(shí)，理性化、經(jīng)驗(yàn)化、實(shí)證化的方式顯然難以理解詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)不是別的，詩(shī)即隱喻，是忽明忽暗的顯現(xiàn)。《憶》的主題在于其中的詩(shī)句：“我黑色的生命與主結(jié)合”，這個(gè)主題忽明忽暗地向我們顯現(xiàn)的是生命的受難與拯救，正是通過(guò)這樣的維度，“黑夜”意象的各個(gè)層面逐一展開(kāi)。

眾所周知，“黑夜”是浪漫派的經(jīng)典主題，以諾瓦利斯的《夜頌》最為知名，在這部作品當(dāng)中，“夜晚”并非是黑暗的否定之地而是神圣世界的升起之地，卡爾·巴特的《論諾瓦利斯》指出：“諾瓦利斯歌頌夜是神圣世界的崇高報(bào)道者，極了的愛(ài)之守護(hù)者”，因?yàn)橐雇硎枪獾拿孛茉慈耙雇瑫r(shí)是光的世界的秘密原則與真實(shí)原則。”荷爾德林影響深遠(yuǎn)的《餅與葡萄酒》同樣以“黑夜”為主題，其后期的修改稿則直接將這首詩(shī)重新命名為《夜》，“黑夜”在此象征中諸神遠(yuǎn)離的時(shí)代，表現(xiàn)為未來(lái)的當(dāng)下意識(shí)，“這種帶有‘神學(xué)’色彩的歷史意識(shí)，窮追當(dāng)下的困厄，在當(dāng)下的‘黑暗狀態(tài)’和不到場(chǎng)的‘缺席之物’之中，從大地上和具體的時(shí)間、地點(diǎn)上，尋找解救和救贖的力量，而不是跟隨教會(huì)里的基督將大地廢棄，眼望上蒼。這種未來(lái)的當(dāng)下意識(shí)，在詩(shī)歌中匯集在‘夜’這一形象之下。”穆旦的“黑夜”顯然有著浪漫派的痕跡，西川的《穆旦問(wèn)題》論證了浪漫派的影響，但這并不是穆旦的“問(wèn)題”，而恰恰是穆旦的卓越之處，以現(xiàn)代派的標(biāo)準(zhǔn)否定浪漫派是目光短淺的，穆旦既不是完整的浪漫派也是完全的現(xiàn)代派，而是兩者的融合，正如張棗對(duì)新詩(shī)的定義所表明的，真正偉大的新詩(shī)詩(shī)人必然是古典、浪漫與現(xiàn)代匯流的結(jié)果，所以在這個(gè)意義上，穆旦是不是現(xiàn)代主義詩(shī)人一點(diǎn)都不重要，重要是穆旦通過(guò)對(duì)浪漫派與現(xiàn)代派的學(xué)習(xí)、吸收與改造而發(fā)展出的詩(shī)歌問(wèn)題，“歷史黑夜”正是這樣一個(gè)融匯了浪漫與現(xiàn)代的詩(shī)歌意象。

巴什拉說(shuō)：“每個(gè)簡(jiǎn)單的偉大形象都揭示了一種靈魂的狀態(tài)。”事實(shí)上，每一種簡(jiǎn)單偉大的形象與靈魂?duì)顟B(tài)也對(duì)應(yīng)著相應(yīng)的歷史境遇。“歷史黑夜”的意象是通過(guò)在歷史境遇中具體的歷史形象來(lái)展開(kāi)的，這樣的歷史形象可以用“不幸的人們”這一標(biāo)題來(lái)指稱。1940年穆旦寫(xiě)有《不幸的人們》一詩(shī)，他寫(xiě)道：“我常常懷想不幸的人們，/如同暗室的囚徒窺伺著光明，/自從命運(yùn)和神祇失去了主宰。”這首詩(shī)當(dāng)中，“不幸的人們”大有深意，表面的意思是，遭受了不正義打擊而承受著命運(yùn)的顛沛流離的人，其隱喻的層面是，在無(wú)神的時(shí)代，命運(yùn)難以揣測(cè)，那些深陷黑暗中的人們身上攜帶著光明的力量。在這個(gè)形象中，黑暗與光明以互為因果的方式并存，標(biāo)注了“歷史黑夜”的未來(lái)的當(dāng)下意識(shí)，這些形象的塑造也構(gòu)成了一種“黑暗”詩(shī)學(xué)的歷史維度，比如，流浪于街頭為饑餓與困苦所侵襲的流浪人形象（《流浪人》），“腫的臂，昏的頭，帶著疲倦的身體”的女工形象（《兩個(gè)世界》），漫漫長(zhǎng)夜里的老人形象（《漫漫長(zhǎng)夜》），“上海某家工廠勞作了十年/貧窮，枯槁”的青年工人，“一九三八年他戰(zhàn)死于臺(tái)兒莊沙場(chǎng)。”（《祭》）曠野上呼告的知識(shí)分子形象（《在曠野上》），“在恥辱里生活的人民”（《贊美》），“在痛苦的洗刷里”的洗衣婦（《洗衣婦》），“迎受二十世紀(jì)的殺傷”的農(nóng)民兵（《農(nóng)民兵》），饑餓的孩子（《饑餓的中國(guó)》），等等。

“黑夜”的諸多關(guān)鍵詞中，“黑暗”是穆旦詩(shī)中使用最多而且貫穿其寫(xiě)作始終的意象，比較看來(lái)也是完成度最高，最為飽滿的意象。如前所述，“黑夜”作為意象，本身所傳達(dá)的意義是有限的，需要構(gòu)造與其他詞的關(guān)聯(lián)、差異、層級(jí)、對(duì)比以及先后次序，方能顯現(xiàn)其不同于固有象征的新穎含義，臺(tái)灣詩(shī)人楊牧說(shuō)：“大凡詩(shī)的比喻單出不難，唯在一特定篇幅之內(nèi)衍生最見(jiàn)功夫。”楊牧所談遵循詩(shī)人創(chuàng)作之內(nèi)在理路，意象的構(gòu)造即在于意象的衍生，即通過(guò)意象的突變，增長(zhǎng)，擴(kuò)大所完成的意象的轉(zhuǎn)換。穆旦的詩(shī)中，“黑暗”很多時(shí)候表達(dá)了與“黑夜”同樣的象征含義，比如：“而那未成形的黑暗是可怕的/那可能和不可能的使我們沉迷。”（《詩(shī)八首》）有的時(shí)候與“陰影”“黑影”等詞通用，用來(lái)表達(dá)不具體的困境和索要我們屈辱犧牲的現(xiàn)實(shí)，比如：“在陰影下你終于生根，在不情愿里/你終于成形。”（《被圍者》）這兩首中的“黑暗”意象表達(dá)了同樣的含義，具有典型的穆旦式特征，黑暗的含義是否定，對(duì)生存生成的否定，但同時(shí)又蘊(yùn)含著肯定。其表述類(lèi)似于里爾克用“哀歌”所表現(xiàn)的：“每一位天使都是可怖的。/就這樣我自持并吞咽下那黑暗的/哽咽的叫喚聲。”這里的“可怖”同時(shí)蘊(yùn)含著希冀與可怕，在《祈神二章》中，穆旦以“一線微光”來(lái)表達(dá)這種渺茫的希冀與肯定：“在我們黑暗的孤獨(dú)里有一線微光/這一線微光使我們留戀黑暗/這一線微光給我們幻象的騷擾/在黎明確定我們的虛無(wú)以前。”

《穆旦詩(shī)文集》書(shū)影

1947年寫(xiě)作的《時(shí)感四首》第四首，更為完整地呈現(xiàn)了對(duì)“黑暗”的認(rèn)知與表達(dá)。這首詩(shī)是極其絕望的，有著深入骨髓的涼意，“黑暗”被看作是連綿不盡的，是“希望”的失落與破滅，同時(shí)也是“希望”的升起之地，在“黑暗”中，所有的意愿、欲望、希冀與熱忱都化為恥辱與灰燼，所有的堅(jiān)守與作為都無(wú)濟(jì)于事，為虛空所注滿，無(wú)所依靠也無(wú)所憑借，但在這掙扎中仍殘留著希望的種子作為動(dòng)力。“希望”“痛苦”“苦難”“虛空”“恥辱”“毀滅”這些詞匯都是“黑暗”的組成部分，在四十年代的歷史熔爐中構(gòu)造著現(xiàn)實(shí)的詩(shī)意表達(dá)。

我們希望我們能有一個(gè)希望，

然后再受辱，痛苦，掙扎，死亡，

因?yàn)樵谖覀兠髁恋难锉剂髦赂遥?/span>

可是在勇敢的中心：茫然。

我們希望我們能有一個(gè)希望，

它說(shuō)：我并不美麗，但我不再欺騙，

因?yàn)槲覀兛匆?jiàn)那么多死去人的眼睛

在我們的絕望里閃著淚的火焰。

當(dāng)多年的苦難以沉默的死結(jié)束，

我們期望的只是一句諾言，

然而只有虛空，我們才知道我們?nèi)耘f不過(guò)是

幸福到來(lái)前的人類(lèi)的祖先，

還要在無(wú)名的黑暗里開(kāi)辟新點(diǎn)，

而在這起點(diǎn)里卻積壓著多年的恥辱：

冷刺著死人的骨頭，就要?dú)缥覀円簧?/span>

我們只希望有一個(gè)希望當(dāng)作報(bào)復(fù)。

——《時(shí)感四首·4》

圍繞著“黑暗”意象的擴(kuò)展與衍生，穆旦的作品發(fā)展出 “無(wú)名的黑暗” “未成形的黑暗”“過(guò)去與未來(lái)兩大黑暗之間”“播種于黑暗”“無(wú)邊的黑暗”等具有審美光芒與認(rèn)知力量的意象群，構(gòu)成了一種可以稱之為“黑暗”詩(shī)學(xué)的詩(shī)性表達(dá)，這種表達(dá)指向了對(duì)歷史境遇以及自我精神維度的命名與指認(rèn)，同時(shí)也開(kāi)辟了新詩(shī)史上嶄新的詩(shī)歌主題與向度，這一向度至今還未得到充分的理解和討論，需要我們更細(xì)致與更耐心的剖析與闡釋。

四、晚期作品的“黑夜”意象

穆旦1976年留下的最后一批詩(shī)作當(dāng)中，“黑夜”仍是重要的意象，與前期相比已經(jīng)發(fā)生了變化，根本在于從“黑夜”中取消了“上帝”的含義，與“黑暗”的含義基本上一致，如他在《神的變形》中所寫(xiě)：“我們既厭惡了神，也不信任魔”，變化的原因在于對(duì)人自身力量和大地的肯定，如《面包》一詩(shī)所示，“勞動(dòng)”和“豐收”顯示出這種肯定，同時(shí)也表明這一時(shí)期的作品與前期的差別。

呵，生之永恒的呼吸，黑夜的火光，

江河的廣闊，家檐下的溫暖

被鎖在鋼鐵或文字中的雷劈——

這一切都由勞動(dòng)建立在大地上。

——《面包》

王家新對(duì)穆旦晚期詩(shī)的評(píng)價(jià)是：“詩(shī)人晚期的詩(shī)，更為率性、質(zhì)樸和悲愴，不像早期那樣刻意，它們更真切地觸及了一個(gè)詩(shī)人對(duì)人生、歲月和命運(yùn)的體驗(yàn)。”這樣的評(píng)價(jià)是準(zhǔn)確的，穆旦晚期詩(shī)帶有沉思與寧?kù)o的特質(zhì)，早期詩(shī)作中的掙扎、困惑與絕望退隱消失，而轉(zhuǎn)變?yōu)檫h(yuǎn)距離的審視與冷靜的剖析。《秋》這首詩(shī)中的詩(shī)句最能說(shuō)明這種轉(zhuǎn)換的含義：“如今他已是和煦的老人。/這大地的生命，繽紛的景色，/曾抒寫(xiě)過(guò)他的熱情與狂暴，/而今只剩下凄清的蟲(chóng)鳴，/綠色的回憶，草黃的微笑。”當(dāng)然，轉(zhuǎn)變的原因是多重的，不一而足，在這里不做具體分析，其中“黑暗”主題的轉(zhuǎn)變最為清晰，包含著新的認(rèn)知與感受，這種轉(zhuǎn)變集中在“無(wú)邊的黑暗”意象的表達(dá)上，如《問(wèn)》所寫(xiě)：黑暗沒(méi)有盡頭，而且黑暗受到光明的禮贊，實(shí)際上，“無(wú)邊的黑暗”表達(dá)了更深的困惑與更為艱難的追問(wèn)。

我沖出黑暗，走上光明的長(zhǎng)廊

而不知長(zhǎng)廊的盡頭仍是黑暗

我曾詛咒黑暗，歌頌它的一線光

但現(xiàn)在，黑暗卻受到光明的禮贊

心呵，你可要追求天堂？

——《問(wèn)》

這種轉(zhuǎn)變還表現(xiàn)在出現(xiàn)了“天堂”與“地獄”這一組并峙的新意象，“我曾經(jīng)為唾棄地獄而贏得光榮，/而今掙脫天堂卻要受到詛咒”是早期的“光明”與“黑暗”意象的變形，新的含義在于兩者的顛倒。

總之，以“勞動(dòng)”和“豐收”，“天堂”與“地獄”為關(guān)鍵詞來(lái)辨識(shí)的“黑夜”意象已經(jīng)展現(xiàn)出不同的歷史維度與歷史意識(shí)。在諾瓦利斯與荷爾德林的作品中，我們看到，“黑夜”作為詩(shī)歌中的經(jīng)典主題，重要在于其中所包含的“歷史對(duì)位法”，所謂“歷史對(duì)位法”其意義在于構(gòu)造歷史，是指對(duì)以某種歷史意識(shí)將過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)編排為一個(gè)整體，表現(xiàn)為未來(lái)的當(dāng)下意識(shí)，“在于借助真正的歷史邏輯，從而發(fā)明過(guò)去和未來(lái)的‘神學(xué)’維度，通過(guò)這樣一個(gè)維度，將歷史重新編織成一個(gè)整體。”體現(xiàn)在浪漫派對(duì)“將來(lái)之神”問(wèn)題的執(zhí)著追問(wèn)。在穆旦這里，“黑夜”的歷史意識(shí)與歷史維度顯然是沒(méi)有“將來(lái)之神”的維度，這是現(xiàn)代主義對(duì)這一問(wèn)題消解后的結(jié)果，如艾略特的《荒原》，“將來(lái)之神”永無(wú)可能。穆旦以“一線微光”的意象融合了浪漫派與現(xiàn)代派的歷史意識(shí)，并形成一種新的歷史構(gòu)造，這種融合、轉(zhuǎn)化、構(gòu)造背后的歷史意識(shí)與具體歷史境遇的關(guān)系，則是需要討論的重點(diǎn)，是對(duì)“黑夜”一詞進(jìn)一步研究的關(guān)鍵。