法國新小說代表人物、1985年諾貝爾文學(xué)獎得主克洛德·西蒙（Claude Simon）的作品一向“曲高和寡”。除了西蒙自身的傳奇經(jīng)歷（在西班牙內(nèi)戰(zhàn)、二戰(zhàn)和法國抵抗運動的諸多戰(zhàn)役中都有克洛德·西蒙的身影），人們對他的作品似乎并無太大興趣。

雖然也不乏有人被西蒙的文字造夢術(shù)深深吸引，沉醉其中，但對大多數(shù)讀者來說，閱讀西蒙的小說過程是艱難的，甚至令人極其困惑、沮喪。這種沮喪既來自于西蒙對人類存在狀況的獨特刻畫，亦來自于其遣詞造句和小說謀略的大膽嘗試。這和傳統(tǒng)小說的手法大相徑庭，以至于不習(xí)慣的讀者會覺得自己讀了一本“假小說”。人們紛紛給他貼上了“無趣作家”、“不忍卒讀”的標(biāo)簽，這些標(biāo)簽使得更多人對其望而卻步。

也許，進入克洛德·西蒙式“造境”的前提是——懂得欣賞繪畫，要“能同時既是畫家又是詩人那樣地工作”。當(dāng)打開了第一道可能性之門后，便能漸漸沉入西蒙筆下光怪陸離的文學(xué)世界中。這世界不斷生成與消解，瞬息流變，每個人的感受各有不同。所以同是法國新小說開拓者的羅伯-格里耶曾說，“對西蒙的同一部小說，一百位讀者有一百種讀法”。

在中國，雖然早已有《弗蘭德公路》《農(nóng)事詩》《大酒店》《植物園》等作品陸續(xù)出版，但對克洛德·西蒙的接受始終很緩慢。近年來，《刺槐樹》《導(dǎo)體》等中文譯作的出版給了當(dāng)下讀者更多重新認識西蒙的機會。而今年，南京大學(xué)出版社“守望者”工作室將會推出西蒙另一部小說《三折畫》的中文譯本，這本書1973年由法國子夜出版社出版發(fā)行，是西蒙第三創(chuàng)作階段的作品，對于認識西蒙是一個更為獨特的文本。經(jīng)“守望者”授權(quán)，我們摘取了《三折畫》一書的譯后序，和讀者們一起重新認識這位長期“不受待見”的作家。（導(dǎo)語：楊司奇）

“感覺自己像是讀了一本假小說”

在談到作家和讀者的關(guān)系時，法國傳奇新小說作家克洛德·西蒙（Claude Simon，1913-2005）曾說：“我認為只有我不老是考慮讀者尾隨我的問題時，讀者才能理解我。老考慮讀者易懂，那是荒唐、糟糕的事”，他甚至說：“要是我們力圖使自己適應(yīng)一般讀者的理解力，那就完蛋了！”

多年來，“無趣作家”、“不忍卒讀”仍然是貼在西蒙及其作品上的標(biāo)簽，國內(nèi)西蒙研究專家金桔芳老師也曾指出“西蒙應(yīng)該是在中國最難讀懂的外國作家之一”，八年前我第一次接觸西蒙的代表作之一《弗蘭德公路》時的確深有體會。閱讀的過程時斷時續(xù)，讀得頗為費勁，最終讀完卻仍然似懂非懂，感覺自己像是讀了一本假小說。在這部作品中，西蒙的遣詞造句和小說謀略與傳統(tǒng)小說的手法大相徑庭，宏大的敘事、曲折離奇的故事情節(jié)、個性鮮明，形象豐滿的人物、傳統(tǒng)的心理分析以及語言的規(guī)范等等讀者在傳統(tǒng)小說里的期待與這部作品大相徑庭。

后來，我多次展開文本細讀，逐漸對這部作品有了更深的理解和感悟。此后，我還相繼讀了他的《植物園》《大酒店》《農(nóng)事詩》等作品，漸漸體會到西蒙小說文本豐富的層次以及一種形散而神不散的西蒙式的人文氣韻，雖然閱讀的過程遠不像讀其他小說般消遣閑適，但潛下心來，也能體會到一種獨特的小說美感。三年前，偶得機緣接手翻譯西蒙的另一部作品《三折畫》，一方面，我力圖使自己懷有一種不被歸為“一般讀者”的雄心，同時，我內(nèi)心充滿了能否準確地把握和理解西蒙作品的結(jié)構(gòu)和深意并在翻譯中準確呈現(xiàn)其獨特作品風(fēng)格和人文情懷的忐忑。于是，這種雄心和忐忑一直伴隨了整個漫長且頗為艱辛的閱讀和翻譯過程。

九死一生：一邊種植葡萄，一邊寫小說

西蒙一九一三年出生于印度洋海島首府塔那那利佛，父親原籍法國，時任法屬殖民地馬達加斯加的上尉騎兵軍官，母親是具有西班牙血統(tǒng)的法國人。西蒙的一生經(jīng)歷傳奇，他自小就籠罩在死亡的陰影中：他頂著因病逝世的哥哥的名字出生，他的父母甚至沒有給他申報新戶籍。1914年8月27日，西蒙十個月大的時候，他的父親在第一次世界大戰(zhàn)中戰(zhàn)死沙場，父親的逝世給他母親帶來了致命的打擊。戰(zhàn)后，她曾數(shù)年執(zhí)著地帶著兒子到一戰(zhàn)戰(zhàn)場遺址尋找丈夫的尸骸，最終積郁成疾，在西蒙12歲的時候撒手人寰。失去雙親的小西蒙繼續(xù)到巴黎求學(xué)，假期則回到舅舅、舅媽三個家庭中，在他們的愛與憐憫中度過了自己的少年時期。成年后，西蒙從母親那邊繼承了一份小額遺產(chǎn)，開始獨自生活和學(xué)習(xí)。

這位中學(xué)時曾在學(xué)校獲得過繪畫第一的青年，曾立志成為一名畫家，為此，他曾到英國短期學(xué)習(xí)，后來還跟隨安德烈·洛特學(xué)習(xí)立體派繪畫，同時，他開始接觸超現(xiàn)實主義文學(xué)并廣泛閱讀普魯斯特、卡夫卡、喬伊斯、福克納和康拉德的作品以及一些哲學(xué)類的書籍。再往后，他到法國騎兵團服了兵役。1936年西班牙內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)后，西蒙滿懷革命熱情，跑到西班牙幫助共和軍和無政府主義者與佛朗哥的軍隊作戰(zhàn)。后來，他還到印度和東歐各國以及其它國家游歷。很快，二戰(zhàn)爆發(fā)了，像是命運的捉弄，西蒙在自己父親的忌日那天應(yīng)征入伍，跟隨父親的步伐走上戰(zhàn)場，參加了默茲河戰(zhàn)役。但他所在的騎兵團在弗蘭德公路戰(zhàn)敗后幾乎全軍覆沒，他則頭部受傷被德軍俘虜了。五個月后，他竟奇跡般地成功逃離俘虜營，命運多舛的他作為戰(zhàn)爭的親歷者幸運地活了下來。后來，他返回法國參加地下抵抗運動，直至法國解放。

正如西蒙所說，他與古老歐洲的大部分居民一樣，經(jīng)歷了動蕩的歲月。當(dāng)和平來臨，西蒙回到故鄉(xiāng)，一邊種植葡萄，一邊寫小說，在苦行僧般的持續(xù)創(chuàng)作中找尋作為九死一生的幸存者那贖罪般的心靈慰藉。從1945年發(fā)表處女作《作弊者》到2001年推出《有軌電車》，50余年間他先后發(fā)表了20余部作品，成為20世紀下半葉法國最重要的作家之一：1960年，他的小說《弗蘭德公路》獲得了《快報》圖書獎；七年后，長篇小說《歷史》也獲得了美第奇文學(xué)獎；1985年，他又憑借小說《農(nóng)事詩》，成為獲得諾貝爾文學(xué)獎的唯一一位“新小說”作家。2006年和2013年，法國著名的“七星文庫”叢書先后推出西蒙篇第一卷和第二卷，標(biāo)志著西蒙在法國文學(xué)史上的重要地位進一步得到了確立，西蒙無愧為法國新小說派的“主要柱石”。

新小說只是“一個方便的稱呼”

說到新小說派，不得不提文評家愛彌兒·昂里歐。1957年，他讀完阿蘭·羅伯-格里耶的《嫉妒》和娜塔麗·薩洛特的《向性》這兩部作品后在《世界報》上發(fā)表文章，將兩部作品歸為“新小說”一類，這是“新小說”一詞第一次被提出和使用。后來，昂里歐又將米歇爾·布托爾，克洛德·西蒙等作家的作品也歸于這一類。羅伯-格里耶后來曾說，自己使用新小說一詞并不是指一個特定的文學(xué)流派，因為新小說作家并未形成固定的，朝著同一方向進行創(chuàng)作的團體，新小說只是“一個方便的稱呼”，可以用它來指代“一切尋求新的能表達（或創(chuàng)造）人與世界新關(guān)系的創(chuàng)作形式的作家，包括一切決心創(chuàng)造新小說也就是新人的作家”。西蒙也認為：“新小說”不過是那些各行其是的探索者在無形中達成的“攪亂了傳統(tǒng)小說的一些協(xié)議”。所謂各行其是指雖然新小說作家都具有革新傳統(tǒng)小說的立場，但他們的創(chuàng)作手法卻具有鮮明的個性特點：比如格里耶致力于細致而詳盡的“物”的描寫；薩洛特則開創(chuàng)了“內(nèi)心獨白”的“內(nèi)心描寫”模式；布托爾在小說創(chuàng)作中探索“造型藝術(shù)”手法的運用，而西蒙則醉心于文字的冒險，將詩歌、現(xiàn)代繪畫和電影藝術(shù)手法融入其作品中。

西蒙的創(chuàng)作時間持續(xù)了五十多年，文學(xué)史上，他的創(chuàng)作道路一般被分為三個階段，而繪畫的藝術(shù)手法則是幾乎貫穿其整個創(chuàng)作生涯的特色之一。西蒙在他第一階段的作品《鋼絲繩》中，首次嘗試將繪畫大師塞尚的現(xiàn)代派繪畫藝術(shù)手法運用于小說創(chuàng)作；在作品《風(fēng)》中，作家則運用巴洛克式的圖案和花紋的線條，同時再現(xiàn)過去和現(xiàn)在由回憶和印象組成的多幅場景；《風(fēng)》之后的《草》也著力用聲音、味道結(jié)合色彩描寫多個場面。西蒙第二階段的代表作《弗蘭德公路》的結(jié)構(gòu)與畢加索取材自西班牙內(nèi)戰(zhàn)中的大屠殺的名畫有異曲同工之妙，而《歷史》不僅色彩斑駁，小說的結(jié)構(gòu)也類似于《三折畫》；西蒙文學(xué)冒險第三階段的《雙眼失明的奧利翁》受法國畫家普桑作品的《雙目失明的奧利翁朝著初生的太陽光走去》的啟發(fā)而寫成，而《貝里尼斯的頭發(fā)》則直接描繪了西班牙畫家米羅的一副畫作，這一時期的《導(dǎo)體》《三折畫》《常識課》和《刺槐樹》貫穿小說始終的均是畫面的描繪，而諾獎小說《農(nóng)事詩》也是色彩斑斕，“通過對人類生存狀況的描寫，把詩人和畫家的豐富想象和對時間作用的深刻認識融為一體”。

三折畫：三個隱秘的真實故事

《三折畫》1973年由子夜出版社出版發(fā)行，是西蒙第三創(chuàng)作階段的作品。“三折畫”指畫在三折畫屏上，展示圣人的多種生活片段、圣經(jīng)故事和傳說的多重片段的畫作，這種畫整體包含三幅畫作，中間一幅畫作是主體，兩旁的兩幅可以折疊在中間的主體之上。小說《三折畫》以繪畫藝術(shù)手法“三折畫”為標(biāo)題，結(jié)構(gòu)上分為彼此獨立又相互關(guān)聯(lián)的三部分，作品的三個主要場景直接與三位畫家息息相關(guān)。第一位畫家是弗朗西斯·培根，1971年12月，西蒙在巴黎參觀了他的畫展，《三折畫》主要參考了他《臥躺人物》、《帶皮下注射器的臥躺人物》和《耶穌受難習(xí)作三圖》以及《呂西安·弗洛伊德和喬治·戴爾的畫像》；第二位是讓·杜布菲，西蒙曾于1971年去過他的工作室，其作品《謬誤的華貴果實》給西蒙留下了深刻的印象；第三位是保爾·德爾沃，他畫作中的“白人裸女”，“在城市或者夜幕的背景中，眼神空洞，神秘”。

西蒙以三個真實的社會新聞為藍本，結(jié)合從以上三位畫家畫作中得到的啟發(fā)，在《三折畫》中描繪了三幅場景。其中第一個場景以杜布菲的田園圖為背景，講述了法國中部的一個村莊，一個男孩在房間做數(shù)學(xué)作業(yè)，看宰殺兔子和拼接電影膠片的故事，當(dāng)中穿插了一名少婦與情人幽會，最終導(dǎo)致自己的孩子溺水而亡的故事；第二個故事場景發(fā)生在德爾沃的居住地——法國北方的一座小城市的工業(yè)郊區(qū)，講述了一個新郎和同伴一起慶祝結(jié)婚脫單，卻意外地與昔日戀人舊情復(fù)燃，最終拋棄新娘的故事；第三個故事場景以培根所住的地中海為背景，講了法國南部天藍海岸一家豪華賓館里，一個母親為了拯救販毒的兒子而委身于國會議員的故事。

《三折畫》的開篇第一折畫從描寫一張明信片開始：

明信片上展示著一個瞭望平臺，上面栽植了一些棕櫚樹，整齊地排列在碧藍大海邊的湛藍天空下。一道長長的海邊懸崖鑲著浮華的裝飾，正面泛著刺眼的白色，依偎著海灣的曲線微微內(nèi)傾。異域的灌木和一叢叢美人蕉掩映在棕櫚樹間，在照片近景中形成一個花束。美人蕉的花朵被染上一種紅色和刺眼的橙色。身著淡裝的人們在分隔廣場和海灘的堤壩上來來往往。不同顏色的著色與每個物體的輪廓并不完全相稱，以至于棕櫚樹那生冷的碧綠溢流到天空的湛藍中，披巾和陽傘的淡紫咬合著地面的赭紅和海洋的深藍。明信片放在廚房餐桌的一角，餐桌上面鋪著黃、紅、粉紅相間的方格防水桌布，桌布上有好幾處切痕，或是由于砧板或是菜刀滑落所致。散開的切口邊向上翹起，露出栗色的網(wǎng)狀線。一只剝了皮的兔子的粉紅身段，橫躺在厚邊彩釉的盤子里，就在明信片的不遠處。血淋淋的頭越過盤子的邊緣，耷拉在防水桌布上。廚房的門朝向一個與廚房齊平的院子，地面覆蓋著碎石，院子將這幢房子和另一座平行的樓房分隔開來。院子的一頭被一個雙門柵欄封閉了起來。另一個開口通向一個果園，里面種著幾棵李子樹。可以聽到近處蓄水渠矮墻上水的晃動聲，還有從閘門連縫處水的滲漏聲。更為細弱更為沉悶的流水聲來自于遠處的一個小瀑布。果園一直延伸到小河邊，河流從那里拐向農(nóng)舍群。過了河灣不遠的地方，河水被水渠截流了一部分，那水渠穿過一座石橋的第一個橋孔，而石橋的第二個橋孔在矮墻下方跨越了閃閃發(fā)光的河水，河水自由而快速地在一片片島狀地帶間流動，這些地方長著淡綠泛藍的叢叢柳樹和寬葉植物，呈喇叭口漏斗的形狀。石橋旁矗立著一座教堂，與道路隔著一個小土臺，土臺上長著四棵老胡桃樹。那個大瀑布位于農(nóng)舍群上游約一公里的地方，農(nóng)舍群只有三十來幢房子。從農(nóng)舍群出來后，道路通向瀑布腳下的一家鋸木廠。在到達鋸木廠之前，道路形成了一個分叉，其中左邊的分叉經(jīng)過谷倉附近，隨后通向山谷的上方。在谷倉那兒，人們可以看到鐘樓。在瀑布的腳下，也能看到鐘樓，但卻看不到谷倉。在瀑布的上方，既可以看到鐘樓，也可以看到谷倉的屋頂。鐘樓呈方形結(jié)構(gòu)，由灰色石頭壘成，上面頂著一個平瓦覆蓋的金字塔形屋頂。金字塔的屋脊上包著鋅皮板，上面的銹跡呈現(xiàn)出一種金黃色。大瀑布的聲音在山谷的陡峭斜坡和巖石間不斷回蕩。躺在瀑布上方的草場里，人們可以看見伸向天空的禾木和傘形花，微風(fēng)時而搖曳著它們的枝椏：禾木的樹枝更為柔軟，會微微彎腰，而傘形花則呆板地搖來晃去。從這個角度看，傘形花比鐘樓還大。實際上，人們不能同時看到傘形花和鐘樓。如果聚焦傘形花，遠處的鐘樓便顯得模模糊糊，猶如一個灰色的長方形，向上拉伸，頂著一個也是模模糊糊的淡紫色三角形。某些時辰，太陽照在生銹的鋅皮板屋脊上閃閃發(fā)光。傘形花的花枝上覆蓋著一層白色的細密絨毛，在逆光中給傘形花勾勒出一個明亮的光暈。纖細的花柄呈傘骨形展開，支撐著花兒的花托，而細密的絨毛自行拉長、相互連接、相互混合，似乎形成一團雪狀的霧氣。

這張明信片展示了一個海濱浴場的景致，該景致對應(yīng)的是第三個故事的場景——地中海。繼續(xù)往下讀不難發(fā)現(xiàn)，這張畫著第三個故事場景的明信片卻放在村莊里一座房子的餐桌上，而這個村莊對應(yīng)的才是第一個故事的場景地，那就是村莊里的孩子們玩耍嬉戲的地方，其中一個孩子也是在這個地方溺水身亡。與第一折畫相同，小說的第二部分和第三部分內(nèi)容均以畫面描寫為基礎(chǔ)，多個故事場景互文、循環(huán)、嵌套，三部分內(nèi)容彼此關(guān)聯(lián)，相互輻射映襯，讀者在最初閱讀過程中很容易產(chǎn)生一種不知處在哪個故事場景中的迷失感。此外，《三折畫》結(jié)構(gòu)上總共分為三個部分，每個部分對應(yīng)一個大章節(jié)，每個章節(jié)則是一個完整的大段落，除此之外，整部作品當(dāng)中再沒有任何小的段落劃分，任何停頓。這種段落劃分意在保持文字形成的三幅畫面的相對完整性，但密集的行文方式似乎根本不給讀者喘息的機會，對讀者的閱讀興致是一個極大的考驗，很容易使人產(chǎn)生一種與文本抗?fàn)幍膲浩雀泻途氲「小ｋy道西蒙真的只顧自己探索，絲毫不把讀者的閱讀體驗放在心上？

西蒙賦予小說一種“激動感官的生命力”

作為敘事的歷險者，西蒙曾指出：“小說不再是示范講解而是描繪，不是復(fù)制而是制造，不是表現(xiàn)而是發(fā)現(xiàn)。小說和繪畫一樣，它的意義再不是在于與某一種重大主題有某種關(guān)聯(lián)而是由于它像音樂一樣體現(xiàn)某種和諧。”看得出，西蒙追求文字的革新與冒險，追求作品的和諧。西蒙說自己喜歡康拉德、普魯斯特、喬依斯、福克納這些能“擴大視域、觸覺、感受、聽覺的一切”的作家，他并非真的不顧讀者，他只是在其小說實踐中不斷嘗試這些能提升閱讀者感受力的文學(xué)革新實踐，他想通過自己的方式，通過他在作品中的描繪與探險，讓讀者由被動的跟隨，變?yōu)橹鲃拥奶剿髋c發(fā)現(xiàn)，以期讀者在曲折往復(fù)的閱讀歷險中，自己體驗到一種柳暗花明又一村的欣喜，正是這樣，西蒙給《三折畫》賦予了一種“激動感官的生命力”。

閱讀過程中，我們首先會邂逅西蒙的文字畫中那異常豐富的色彩。小說從開篇到結(jié)尾表示顏色的名詞或形容詞多達近百種，除了常規(guī)顏色，每一種色彩包括了深淺不一的各種色度，以綠色為例，作品中先后出現(xiàn)了碧綠、綠色、暗綠色、深綠色、黃綠色、青色、翡翠綠色、靛青、杏仁綠、亮綠色、奶白綠色、鮮綠色、祖母綠，青銅綠，蘋果綠，翡翠綠，藍綠色，橄欖綠……等等不同的詞。西蒙還擅長在作品中使用物質(zhì)色彩形容詞或名詞來表示顏色：羊毛色、酒紅色，櫻桃紅色、朱紅色、珍珠肉色、琥珀色、血紅色、桃花心木色、鮭肉色、暗玫瑰色、煙熏灰、土灰色、鐵銹色、茶褐色、玉石色、石榴色、苦艾色、珍珠灰色、白堊白色、三文魚色等等信手拈來，極大地豐富了色彩的表達。西蒙幾乎會給每一種物賦予它對應(yīng)的顏色，開篇的美人蕉的花朵呈一種紅色和刺眼的橙色，棕櫚樹則是一種生冷的碧綠，方格的防水桌布黃、紅、粉紅相間，天空是湛藍的，披巾和陽傘呈淡紫色，地面呈赭紅，海洋呈深藍……而每一種物的顏色又在光影和動態(tài)中呈動態(tài)變化，如此豐富的色彩呈現(xiàn)在三幅畫作之中，而西蒙在“不同的畫屏之間通過色彩和表現(xiàn)形式的和諧統(tǒng)一來實現(xiàn)整體的一致性”，所以三幅畫作又具有和諧統(tǒng)一的整體感。

除了色彩的豐富，《三折畫》中人與物的外形、聲音、氣味以及光影下的動態(tài)變化的畫面描繪達到了出神入化的境界，構(gòu)成了色、形、味、聲等多元素組成的一幅三聯(lián)文字畫。碧綠的草場、搖曳的傘形花，大瀑布、飛馳而過的鱒魚、游走的蝰蛇、跳躍的貓、覓食的母雞、掛在太陽下的兔子的皮膚、花里胡哨的小丑、拉糞的母牛、暗黑的水渠、倉庫、工廠、火車站、無人巷、婚禮、大酒店、床上平躺著的女人、美人蕉、棕櫚樹、海浪似乎撲面而來，如畫面般呈現(xiàn)于眼前；馬戲團的小丑的怪叫聲、犬吠聲、獅吼聲、觀眾的尖叫與喝彩聲、起哄的嘈雜聲，情侶的呼吸聲、歸途牛兒哞哞的叫聲和盤旋的蒼蠅那嗡嗡的聲音好似縈繞于耳際；傘形花細膩的絨毛、人物柔軟的汗毛或綿羊般的頭發(fā)似乎在撥弄你的心弦；草場上草木的芬芳、被鋸開的木板和鋸木屑的味道、摩托車上的油污氣息似乎在撩撥你的味蕾……西蒙將生生不息的自然風(fēng)光、城市工業(yè)區(qū)的風(fēng)貌和生活中最為常見的人、動物、物件最細枝末節(jié)的部分都展現(xiàn)在了讀者面前。

此外，西蒙還將電影的藝術(shù)手法運用到《三折畫》中。小說中不斷出現(xiàn)與電影拍攝相關(guān)的術(shù)語：“長鏡頭跟著兩個奔跑的男孩推移”，“攝像機慢慢推進”，“攝像機這時固定不動”，“攝像機慢慢地靠近”，“攝影機或是被架在鐘樓頂端或安放在礦井上方這些鋼梁腳手架上”，“攝影機拉近”，“攝像機于是微微向左轉(zhuǎn)動，沒有調(diào)焦繼續(xù)往前”，“攝像機沿著光溜溜的胳膊往下到了手的位置”……隨著聚焦點的變化和攝像機的推進，小說的視點不再受傳統(tǒng)的故事情節(jié)或邏輯時間的掌控，而是自如地切換，輕松地改變，一個人物可以自然地過渡到下一個人物，一個畫面可以快速轉(zhuǎn)換為另一個畫面。每一副畫都有它的觀察者，而觀察者自身也是被觀察的對象，由此拓展出“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”的靈動的、多維的文字空間。

從傳統(tǒng)的故事層面上來看，《三折畫》的確顯得平淡、乏味又平常，但西蒙在形式上借助繪畫和電影的藝術(shù)手法，賦予作品一種激動感官的創(chuàng)造力。作品“在一個形象中同時出現(xiàn)全部的組合元素”，需要讀者在閱讀的迷途中調(diào)動自己的感官，主動參與到西蒙所主張的那種創(chuàng)造性的閱讀活動中，不斷感知那些“連為一體同時表現(xiàn)的元素”。這時，我們的視域、聽覺、觸覺等等感官或可變得更為敏銳，可以看到一種穿透物質(zhì)本身的細微的、立體的、生動的呈現(xiàn)，領(lǐng)略到西蒙僅僅通過文字便達到與塞尚等印象派大師的繪畫或者現(xiàn)代派的電影不謀而合、異曲同工的高級感。

除了文本形式上的革新給《三折畫》賦予的生命潛質(zhì)，文本本身還蘊含了一種超越其自身的生命力，而這種生命力就存在于文本深層所要表達的思想之中，只不過西蒙對思想的表達是通過不厭其煩的細致描寫進行解構(gòu)，又通過反復(fù)描寫讓讀者自己去感悟的一種秘而不宣的形式。作品對法國中部小村莊的田園風(fēng)景以及天藍海岸自然風(fēng)光的禮贊式的描繪與雜亂、污穢、死氣沉沉的北方小鎮(zhèn)工業(yè)郊區(qū)的場景形成強烈對比，隱喻了現(xiàn)代文明對大自然和旺盛生命力的破壞；偷情的少婦與情人、拋棄新娘，舊情復(fù)燃的新郎和昔日戀人、為拯救販毒的兒子委身權(quán)勢之人的母親與國會議員之間無休止的情愛和欲望的宣泄，展現(xiàn)了人性的丑陋和陰暗面；而馬戲場中的小丑笑中帶淚的滑稽形象則展示一種世態(tài)炎涼，無奈的悲情；還有小說中反復(fù)出現(xiàn)的死亡主題的闡釋，被宰殺剝皮的兔子、被獵殺的野豬，溺水的小女孩，死亡無可避免，是宿命，更是人禍，生死輪回是大自然的法則，這就是世界本來的樣子。